李可染名畫 萬山紅遍創作背後的故事

1961-1964年間，李可染共創作了七張尺幅各異的《萬山紅遍》。其中三幅現分別藏於中國美術館、中國畫院和榮寶齋；一幅為可染先生家屬收藏；另有兩幅被台灣著名藏家珍藏數年，從未再現於市場。這次現身保利春拍的《萬山紅遍》約十平尺，不僅在該系列作品中尺幅最大，且是目前在市場上流通的唯一一幅。

李可染 1964年作《萬山紅遍 》

《萬山紅遍》的誕生，有著特殊而深刻的時代烙印。1954年，李可染、張仃和羅銘克服重重阻力，赴江南寫生，由此拉開了中國新山水畫變革的序幕。此後，以趙望雲、石魯、傅抱石、錢松嵒等為代表的長安畫派、新金陵畫派等也開始走向真山真水，描繪新中國日新月異的山川新貌，描繪新時代熱火朝天的建設場景。與此同時，毛澤東詩詞逐漸成為中國畫壇極為重要的創作主題，各家各派紛紛投入創作，以展現其詩詞中的山水意境。1960年結束多年寫生、重新回歸畫室創作的可染先生，也自然而然地開始涉足這一題材。

毛澤東詩詞充滿革命浪漫主義情懷，其中的意境又甚為廣闊，在革命主題風行藝壇的年代裡，是山水畫家們樂於表現的主題。60年代開始，李可染以毛澤東詩詞名句為題，創作了一批經典佳作，如《百萬雄師過大江》、《長征》等。《萬山紅遍》可謂這其中的巔峰之作。

「看萬山紅遍、層林盡染」是毛澤東詞作《沁園春·長沙》中的名句，描述了深秋時分，湘江之濱的嶽麓山漫山古樹皆紅的壯麗奇景。五十年代開始，儘管中國畫壇掀起了描繪毛澤東詞意的熱潮，但極少有畫家敢於嘗試「萬山紅遍」這一題材。一方面，「萬山」之意境頗為遼闊深遠，極大地考驗著畫家的空間駕馭能力，若非胸有千山萬壑，則根本無法表現「萬山」；另一方面，「紅遍」給中國傳統山水畫出了個大難題：歷來山水多以水墨描繪，僅作為點綴的紅色在使用上可謂慎之又慎，更莫提「紅遍」了。這兩大創作難點，令當時的畫家普遍將其視為畏途，無從落筆。

李可染《萬山紅遍 》局部

面對這種情況，李可染卻迎難而上，開始大膽嘗試創作「萬山紅遍」。其時，可染先生恰好佔據了天時地利人和。1954年李可染踏上寫生之旅，從江南到桂林、從中國到歐洲，可謂千山萬水走過；1960年先生重回畫室時，已然是胸中有丘壑。再者，從1961年開始，李可染獲特許夏天寓居北戴河，冬天南下廣東從化溫泉，一連三年都在中央高層領導專屬的療養勝地潛心創作，其待遇之優在當時全國的畫家中可謂絕無僅有。另一方面，為描繪「紅遍」，硃砂自是必不可少；而李可染素以挑剔紙、墨等作畫材料聞名，普通硃砂當然也難入其法眼。然而頗為湊巧的是，1961-62年間，可染先生偶然得到了故宮流出的半斤乾隆硃砂（乾隆硃砂是千挑萬選始得的極品硃砂，本是乾隆皇帝自備以鈐御用寶璽的，其珍稀程度不言自明）。至此，創作「萬山紅遍」這一題材，可謂萬事俱備了。

1962年，李可染在廣東從化溫泉療養地第一次嘗試創作「萬山紅遍」。1963年，仍在從化溫泉，又有了第二次創作。其後，1964年，可染先生在北京西山的八大處療養地，又接連創作了四張《萬山紅遍》；同年，應榮寶齋之邀，又為十五周年國慶創作一幅。李可染先生前後共創作了七幅《萬山紅遍》，今年現身保利春拍的這張，即是可染先生1964年於西山所作，是其中尺幅最大的一張。

1961年開始的三年，堪稱李可染藝術生涯中最為重要的三年。這期間，李可染「采一煉十」，開闢出全新的山水天地；而「李家山」的範式也逐漸確立下來。這時期的作品，無不見證了一代大師在創作上的革新與突破，其中又以「萬山紅遍」系列最為典型。此次上拍的這張《萬山紅遍》，即囊括了李家山水範式所有重要特點。

李可染《萬山紅遍 》局部

其一，在技法上，積墨加積色，層層積染，塑造雄渾之勢。雖然紅為畫面主調，但墨色依然是重要的背景和輪廓襯托。積墨山水完成之後，再蘸硃砂由淺至深地逐步點染。可染先生用硃砂如用墨，運用完全相同的筆法和墨法，使得色、墨融合，渾然天成。只見硃砂略淺處，有墨色浮上；中間色調處，則墨色相融；最為明亮處，點以厚重硃砂。整個畫面最終呈現出的色調效果頗有明代剔紅、剔犀漆器的特點，極為莊重雄渾、古樸典雅。

其二，在構圖上，呈現出李家山水中典型的「豐碑式構圖」和「門板式構圖」，又巧妙構成了「兩度半空間」。傳統山水畫里，畫面上下總會留出很大空白；然而李可染偏偏截掉了峰巒和坡腳，採用了不留餘地的滿幅構圖。這樣，就迫使觀眾的視線集中於山體，產生如同仰望紀念碑一般的震撼感。此外，可染先生還刻意減弱透視，強化了平面感：畫面主景的七八層山幾乎被壓縮到同一個平面，像門板一樣垂直地堵在觀眾面前。如此，通過豐碑式和門板式構圖，山體造型的視覺衝擊力被極大地強化，更凸顯群山之氣勢撼人。

李可染《萬山紅遍 》局部

值得注意的是，畫面的平面感雖被刻意加強，但並非全平。一方面，近、中、遠景的層次關係採用了類似淺浮雕的處理手法；另一方面，為營造「萬山」之境界的幽深遼闊，李可染在畫面左上角做足了深度的文章。「門板」在這裡似乎開了一道窗，可以遙望見氤氳雲氣中直達天際的層層遠山，並繼續通向無限深邃悠長的空間。於是，通過這左上角約佔全畫五分之一的篇幅，傳統山水畫藉以表現遼闊意境的「遠」勢得以保留，而又全然不妨礙門板式構圖所強化的視覺衝擊力。李可染把這種微妙的空間處理手法稱為「兩度半空間」，即以高遠立勢、以平遠結境，使高大雄渾與深遠幽邃合二為一。

其三，李可染早年山水畫遵循傳統，以留白為主、墨色為輔，又以淡墨為主、濃墨為輔。然而這種傳統的山水畫，黑白對比關係不強烈，整個畫面大體上是灰調子，顯得不夠精神。近代以來，黃賓虹和林風眠兩位大師曾分別以「夜山靈光」和引入西畫低調高光之手法來嘗試突破傳統水墨的灰調；曾師從黃、林二師的可染先生，也從中受益匪淺。在前人的基礎上，西畫功底深厚的李可染又借鑒了素描的五度色階：以紙張本身的明度為零，屋頂和樹榦為五，又將絕大部分畫面統一在四至五的深色階上；同時結合豐碑式的滿幅構圖，不留無謂之虛空，只把反射天光的瀑布、白牆等極小塊區域留在零的明度上。從1956年起，沿著這個「從無到有，從有到無」的思路，李可染逐漸發展出一套結合了山水畫之積墨法與西畫之逆光法的藝術語言體系，實現了對傳統水墨畫黑白關係的「拓撲反轉」。

李可染《萬山紅遍 》局部

《萬山紅遍》將李可染這種全新的藝術手法體現得淋漓盡致。畫面的邊角幾乎全被填滿；濃重的墨、色連同其它中間色調佔據了畫面的絕大部分，在擠之又擠、不能再擠之下才留出了飛瀑、白牆、雲氣等極其狹小的空白。恰恰是因為周圍濃郁色彩的映襯，這些擠出來的白才顯得愈發明亮奪目、攝人心魄；黃賓虹所說的「靈光如炬」，就正是此意。常有觀眾誤以為李可染在這些「擠白」的地方使用了白色顏料，其實，這不過是可染大師所營造的視覺幻象罷了。

這種對光暗的處理，使得畫面頓時有了靈性，顯得神采奕奕、如沐神輝。被「擠白」點亮的萬山，在積墨、積色和「兩度半空間」所營造出的氣勢與意境之上，更多了一層靜穆而崇高的精神空間。祖國的壯闊河山，也由此在李可染的筆下被賦予了神聖而永恆的力量。