時鐘與床榻之間：從最黑暗處得見光

「我的藝術是一種自我坦白或表露。通過它我試圖搞清整個世界與我自己。

我的藝術也可能有助於人理解，他們對心智健全的求索。」

有幾個人的畫我漸漸變得不敢看，但又難以抵禦內心的直覺想看，諸如培根，羅斯科，蒙克。

那都是些受過傷的靈魂。對生命真相絕望殘酷、血腥暴虐的揭示，太直接，利刃般戳進我還在翻飛的血肉。

我扭開頭，深呼吸。

此次在大都會別館舉辦的《時鐘與床榻之間》特展，搜集了蒙克的諸多代表作，基本可回顧一生。然而對我而言，蒙克更適合一點一點地看。那些澎湃卻又森冷的內心火焰，一股腦兒襲來，精神上的壓迫感太大。負能量爆棚。

Don』t make me sad

Don』t make me cry

Sometimes love is not enough and the road gets tough

I don』t know why

回想起這次蒙克展，腦海里一直重複著這首歌謠，似乎是最適合的背景音，對蒙克，其感覺有些像對戀人，不由自主地被吸引想靠近，然而太近了，又會傷心。

生命是場耐力賽。自幼受病痛與精神折磨的他，曾懷疑自己活不過三十，但在起起落落的健康狀況中卻堅持到八十高壽。因此，雖然他一直自稱羸弱，但隱隱又有他曾經作畫過的尼采像一般，攜著精神的偉力。他是不幸的，又是幸運的，是脆弱的，又是強大的。在漫長的生命河流中，著作等身，最後獲得了認可和成功。這也歸功於他的勤奮，孜孜不倦的求生掙扎與努力。

1868年聖誕節後，5歲的蒙克失去了母親。他在懵懂的年紀親眼見母親一天天衰弱，見大人們往返忙碌於喪事，而後他又親歷了最親密聰慧的姐姐蘇菲夭亡，家人一個個出事，給他留下了難以磨滅的陰影，面對死亡的惶恐，無助，無法逃避成了他一生刻寫的主題。

母親去世後父親變得暴躁，神經質，喜怒無常，並逐漸陷入病態的宗教信仰中，將這個家受的苦歸於神的詛咒。本就遺傳了母親體弱的蒙克在這種不安的環境中成長，時常纏綿於病榻，所幸有卡琳姨媽義無反顧地照料起這個家，終身未婚。她喜愛繪畫，也鼓勵蒙克畫。姐姐蘇菲也儘可能陪伴他，同他一起畫畫，她的天賦並不遜於蒙克，可惜在他15歲時遭受了人生第二次重大打擊，十年前的悲慘記憶再度上演，姐姐蘇菲亦因病離世。

《坐在搖椅上的卡琳姨媽》1883

逆光下的姨媽一身黑衣，似在休息又似在祈禱，神態平靜柔和，散發著母性的光輝，傳遞了蒙克對她的感情。

《穿黑衣的英格》1884

蒙克常為家人作畫。這幅畫使用了強烈的明暗對比凸顯人物的氣質，深色的背景與妹妹的衣服幾乎融為一體，分外突出了蒼白的臉與手的細微表情。

《晨》1884

送展的此畫見出恩師克羅格自然主義畫派的深深影響。但也展現出他對畫中愉悅又清冷的微妙情緒與氛圍的把握。

經老師介紹，年輕的蒙克接觸到當時19世紀末代表洒脫不羈、流浪氣質、文藝先鋒的波西米亞風格。「波西米亞」提倡藝術應表達你自己，給蒙克莫大的啟示。他感到以前畫的東西還只停留在「像」的階段，但自己的感情卻還沒表達出來。此後，他開始大膽地將自己的藝術與心靈結合起來，創作出著名的《病孩》（1885-1886）。

蒙克先後畫過好幾幅《病孩》，展廳將他們並置，面對這同樣的主題不同的表現，我的心在瞬間也受到強烈的衝擊，彷彿身在那令人悲痛的現場。它第一次展出是在1886年秋季畫展，名為《習作》。在藝術上衝破了自然主義藩籬，帶著他在巴黎受到震撼的印象派影響，開啟了今後的表現主義之路。據說，畫作原型是他陪父親去一戶人家出診時的遇見，令他想起了姐姐，母親，以及童年時僅有的一絲溫暖。為此他不惜撕開傷口與創痛，並意識到無論是自然主義還是印象主義都不足以表達出他最深最痛徹的情感，正因為這種對情感敏銳的執著，使他最終走上了表現主義道路。

今天我們站在它的面前，或許已習以為常，卻不知蒙克前後畫了二十多稿，嘔心瀝血，摸索掙扎，才呈現出女孩近乎透明慘白的膚色與戰慄發抖的手，在渲染背景時多橫向用筆，交叉出許多「十」或「井」字，使畫面更為壓抑。這幅畫不僅是他對自我童年深切完整的回憶與評價，也顯露出一位大師之象。然而這幅畫同之前的畫一樣深受爭議，使蒙克被打擊，反映在這一時期他的自畫像里，始終眼神孤傲，睥睨著頑固的世人。

其後，蒙克筆下的另一重要主題開始萌發。但他第一次全情投入的戀愛就以失敗告終。在他的生命長河中，與女性的情愛總是糾纏著甜蜜，嚮往，嫉妒與詛咒。一方面從小受家族女性死亡的影響，一方面來自於成年後的兩性經驗，他對女性的直覺飽含痛苦，畏懼，悲哀，憐憫。女性作為他思索不透的主題，時而清純，時而柔弱，時而妖媚，時而冷酷。他創作的形象涵蓋聖母到罪人，母親，姐妹，青春期女孩，處女，病孩，女友，情人，藝術家，弔喪者，酒鬼，娼妓，兇手，護士，模特兒等等。終其一生，他對女性既茫然又渴望。誰不渴望愛呢。尤其對從小缺乏異性溫暖的他來說，但他又懼怕那愛是撒旦，是死神。他感受到的戀人，常常有著一頭美艷的長髮，長發如水草藤蔓一般，慢慢將他絞殺。女性對他的強勢，誘惑，利用，殘忍，在他心上留下深刻的傷痕。但他又確確實實離不開，渴望愛。這愛里有本能的欲摻雜其中，更令敏感焦慮的他不知所措。或許也因為他尋求的愛熱烈到近乎病態。他創作過好多幅《吻》，男女愛人幾乎要窒息般緊緊相擁，臉龐融合成一體。《夜色雲杉林》（1899）里的樹木，也像兩個人兒在親吻。在兩性關係中，他總是畫著受傷的岑弱的男子形象。《灰燼》（1895），《分手》（1896），《星空下》（1900-1905），以及在好多幅以「嫉妒」為主題的畫中，都有一位鬱結到扭曲的，憔悴到骷髏似的，蒼白瘦削深陷陰影的男人臉。

1890年，因著對人生的理解，蒙克開始創作系列作品「生命組畫」，以「生命、愛情、死亡」為主題，採取象徵隱喻等手法，揭露人類在「世紀末」的焦慮，暗含了世紀議題。那是一個新舊世紀更替、思想空前活躍的時代，誕生了托爾斯泰、陀斯綏耶夫斯基、狄更斯、左拉、波德萊爾、蘭波、尼采、易普生、斯特林堡等偉大人物，蒙克亦是其中一員，他的筆記同他的畫一樣深具文學性與思辨性。

《聖克盧之夜》1890

在巴黎博納特畫室的學習並不順利，父親也突然去世，雖然這位曾給他留下陰影且不同意他走藝術道路的父親平日里與他更多的是尷尬與沉默，但蒙克又一次體會到了親人離去的孤獨。後因霍亂流行，他與友人搬去郊區聖克盧小鎮。一日他醉醺醺地走進屋，只見窗外射進黯淡的月光，窗棱留下的影子，如一座巨大的十字架。他看見友人朦朧的面容默然坐在窗邊思索，那一刻被冷冷的寂滅籠罩，坐著的人彷彿是自己。

冬日的嚴寒對體弱的蒙克是項折磨，1891年他搬至尼斯休養。在這裡，溫暖的陽光，清新的氛圍喚醒了他久違的歡樂。他在筆記里寫道「大海靜靜地躺在那兒，湛藍湛藍的——比天空還要深，還要藍，又像飄曳的綢緞那樣輕盈活潑。長長的海浪緩緩向海岸滾動，發出陣陣低沉的聲音。」他創作了《尼斯的夜晚》這類瀰漫著寧靜的藍色調的畫作。

然而，朋友向其傾訴的遭遇令他想起了那個為情所困的自己。他以其為素材創作了《憂鬱》，被稱為挪威第一幅象徵主義作品。在這幅別開生面的畫中，為了表達出內在的本質，蒙克去除了不必要的細節和效果，運用了鉛筆、蠟筆、油料、木炭等所有繪畫手段，特意留下鉛筆蠟筆勾勒的痕迹以呈現自發感，以綿延的海浪線條顯示出一種音樂性。這幅畫傳神地描繪出一個憂鬱苦悶的心靈。蒙克一生敏感於情緒，是研究人心理變化的大師。他曾在蒙特卡羅賭場渾濁的煙霧中觀察模糊了輪廓的賭徒們或迷狂或冷漠的表情，（《蒙特卡羅賭場》1892）挖掘人臉下藏著的幽微隱秘的情感。這一時期他發表了最著名的宣言，「我們不應該再畫坐在客廳看報紙的男人和編織毛衣的女人了，而應描繪那些能夠生活、呼吸、感覺、受苦和愛戀的人」，因此備受指責。然而他依然追求前進，找到了象徵主義這一「可以表達許多預感、思想、體驗以及一些無法解釋的事情」。

在祖國的畫展受挫後，蒙克受邀來到柏林，依然飽受爭議。然而也有評論家指出「我沒有發笑。我看到很多古怪甚至噁心的東西，但我也發現微妙、敏感的藝術創作。沐浴在月光下的黑暗房間，孤獨的道路，謎一樣的挪威夏夜，我彷彿聽見了憂鬱的人們的呼吸，他們在煩惱中掙扎，他們一聲不吭，獨自坐在海邊。」

（《夏夜，英格在海灘》1889

《夏晚》1889

北歐自然條件的嚴酷，令它的夏天也帶著一股清寒之氣。）

早在《卡爾約翰街的夜晚》（1892）中，蒙克已發展出模糊流動的線條和鬼魅骷髏一般的臉龐，《絕望》可以稱作《吶喊》系列的首張（《落日抑鬱》1892《焦慮》1894《絕望》1894），它並非憑空而生，而是來源於尼斯的一段親身經歷，蒙克常去散步的那座橋，據說下頭有著一個屠宰場與精神病院，走在橋上，隱約能聽見聲音。同樣的場景在他腦海里反覆發酵、醞釀，終成一部空前絕後的吶喊。蒙克將這些恐懼都畫了出來。血紅的天空既主觀又精確。他一向的觀點是，如果觀察到的玻璃杯扭曲變形，就要畫出扭曲變形。如果你看到的天空鮮紅似血，就要畫出鮮血淋漓。從《絕望》里憂鬱的側影，到《吶喊》中直面觀者的軀體，雙手緊緊捂住耳朵，頭顱沒有毛髮，兩眼凹成空洞，嘴巴驚愕成大大的O形。他在風景之中，卻又在現實之外，內心早已被極度的驚恐徹底征服，直似一個控制不住想要尖叫的鬼魂，讓觀者感同身受不自覺地也想戰慄吶喊。畫中的人物已被抽象化，成為一個代表恐懼、絕望、不安的經典形象。如同美術史上的那些偉大作品一樣，將人類情感的揭示推向了極致。

前前後後，蒙克不斷擴展出以「生命」為主題的畫作。1902年，在柏林的分離派畫展上，有了一次集中亮相。小標題「萌發的愛」包括《星月夜》《紅與白》《相對而視》《吻》《聖母》，「愛之開花與融化」包括《灰燼》《吸血鬼》《嫉妒》《女人三相》《憂鬱》，「生命之敬畏」包括《吶喊》《焦慮》《紅色的美國藤》，「死亡」包括《彌留之際》《病房中的死亡》《女孩與死神》《死去的母親與孩子》等。在他的《生命》組畫中，他真正做到了他所言「畫家把自己的一切都奉獻出來了，他的靈魂，他的悲傷，他的歡樂，他的心血。」

最具男女關係象徵的是那幅《吸血鬼》，原題《愛情與痛苦》，蒙克的好友波蘭作家普茲拜科夫斯基認為這個被摧毀的男人，咬著他脖子的是只吸血鬼。在這恐怖的寂靜里，男人是那樣無助，無法擺脫吸血鬼，也擺脫不了痛苦，而女人則會一直在那兒，咬下去。作家本身的情感經歷也同樣令人心碎。他曾出現在蒙克的許多作品裡，那個尖下巴、八字鬍、面色骯髒、雙目無神的臉譜形象即是以他為圓型。

表現少女轉變的《青春期》（1893），敏銳地捕捉到了一個瞬間，女孩醒來發現潔白床單的血跡與身體的變化，初經人事的她惶恐而緊張，睜著大大的眼睛，不明所以，雙手下意識地併攏在雙膝前，遮住身體。在這一派清寂的空間里，她無人可訴與依賴，四周是無底的深淵，一團不斷擴散的巨大陰影正在接近她，欲將她吞沒。

與《青春期》成強烈對比的是創作於同年的《聖母》。與古典聖母聖潔優雅慈悲的形象完全不同，這是一幅驚世駭俗的反聖母。畫中女人就像是仰起頭來的「吸血鬼」，雙臂後展，裸身魅惑，似笑非笑，蒙克將畫中的表情形容為「一具屍體的微笑」，原型為朱爾，一位將黑豬酒吧眾藝術家迷得團團轉的極富魅力的女性。其中亦包括蒙克。後來他還將其製成石版畫（1902），左下角多了未成形的胎兒骷髏，邊框加上遊動的精子，象徵著女性主宰生命與死亡，既可賦男性生機，又可置其於死地。

因為父親與妹妹的精神疾病，兄弟婚後半年又去世，蒙克一面陷入對精神失常的焦慮，一面又乾脆抱持著「有病」的人生放浪形骸。他說自己無法刻骨銘心地愛一個人，他的刻骨銘心大概已在他的童幼年耗盡了。就在他有希望步入婚姻殿堂之時，他又因恐懼決絕地結束了這段感情並犧牲了自己的左手中指。這次擦槍走火事件的影響直接延續到幾年後他創作的《馬拉之死》（1907）中。床單瀰漫著血跡，躺著的裸體就是蒙克自己，因為透視法對他形象的運用，使畫面呈現了強烈的縱深，前景中的女人即是圖拉，表情僵硬，雙手下垂，蛇信子一樣披散的紅髮令人想到著名的《吸血鬼》。這幅畫典型地反映了蒙克對他與女性關係的確認。他渴求情愛的滋養，然而愛情對他來說又是不可鑽入的牢籠。

精神的黑暗性有著強烈的侵蝕性，使他在畫中不斷地反芻死亡，或許也是尋找發泄內心恐懼的一種出口。死亡是蒙克畫中最基本的底色，《病房中的死亡》（1893）是其中最有力的作品之一。畫作描繪的是姐姐蘇菲死亡的瞬間，然而畫中家人的形象卻是蒙克作畫時的年紀，就連已經死去的父親也出現在這幅畫中。似乎在蒙克心裡，這一幕生離死別一直都存在於所有人心間，從未淡去，瞬間的場景早已在家人的記憶中凝固成永恆。

《死去的母親與孩子》（1899）以及稍晚的《死去的母親》，構圖類似，作為主體的孩子目光茫然，捂住雙耳，想以此拒絕母親的消失，這一動作令人想起《吶喊》，還有《暴風雨》里那位瘦弱蒼白的白衣女子，像隨時都會隨狂風而去。

他的人物周圍總纏繞著許多陰影，反映了那顆陰鬱的內心。即便是早期的《月光》（1893），描繪夏夜裡的一位淑女，他畫的也根本不像是輕柔的夏夜，主人公鬼魅一樣的臉孔連接著巨大的影子，像是死神的逼近，塑造出一股強大的壓迫感。幾欲令人窒息。

從《在死者床邊》（1895），《穩舵的死神》（1893），《垂死掙扎》（1915）等，同樣是表現悲痛與死亡，對生命的渴望，與心靈、苦難的搏鬥，蒙克逐漸走出個體經驗，轉而表達一種普遍性的生命觀照。《十字架上的基督》（1899）表現了19世紀末工業社會城市人們普遍的精神面貌，變形扭曲的人物，動蕩不安的線條並非來自現實世界，而來自於蒙克「內心的地獄」。有評論家認為「蒙克是第一個進入現代地獄並回來告訴我們地獄情況的人。」

一直以來，蒙克都是一位喜愛研究新事物的人。他在畫作中運用了新興的照相機和攝影術，在接觸了各種版畫技術後，蒙克決定將1896年重新繪製的《病孩》做成石版。由於大小限制，他只畫了女孩的面部，更為突出了女孩的頭髮與眼睛。彩色石版可以在一層色彩上再覆上色彩，形成新的色彩效果，但這更需要作者對色彩視覺的混合規律有明確認識。在所有版畫中，蒙克最喜歡木版同其畫作不謀而合的「未完成感」，而木版粗獷的紋理也與蒙克畫中時常湧現的躁動情緒恰好吻合，極富表現力。

《吻》1898

與圖拉的感情糾葛令蒙克住進療養院，得以認識林德醫生並成為好友，然而他的精神還是有了崩潰的跡象。這當然與他個人的苦難經歷，不健康的生活習慣，貧困的經濟狀況，被打擊的藝術追求有關，但他一直在抗爭和堅持，顯露了超人般的意志。只是他難以控制的精神狀態又使他時常行走在危險的懸崖邊緣。

1908年蒙克接受了正式治療，並由此帶來了畫風的轉折。暫時性地一掃以往的陰鬱調子，變得明快有力。代表作如他為奧斯陸大學創作的壁畫《太陽》。乍一看很難相信這是蒙克的作品，金碧輝煌、燦爛豐富的光線呈圓形放射，海岸與礁石閃著寶石般的光澤，畫面上三分之一與中心的太陽組成了傳統的文藝復興三角式構圖，使整幅作品顯得雄偉厚重，對缺少日照的北歐苦寒之地而言，這幅《太陽》就像是磅礴的生命之源。

因著對生命和自我的關注，他在不同時期都留下了許多自畫像。晚年尤甚。對感興趣的主題他會反覆摹寫歌詠，不斷嘗試新的表現方式。用他的話說，是日後經常重返自覺已經絕望只好放棄追求的地方。在他的自畫像里，他對焦慮、驚恐、萎靡、憔悴、病態、懷疑的自我的拷問，已達到毫不留情撕碎表面的程度。夢幻與現實，疾病與健康，狂喜與焦慮，魔鬼與天使，遺傳與養成，宿命與抗拒，童真與恐怖，肉體與靈魂，世俗與超然，渺小與雄心，這些內心的矛盾與搏鬥都體現在他的畫里。

《在卑爾根的自畫像》1916

《不眠之夜，焦躁的自畫像》1920

《夜遊者》1923-1924

《婚禮上的自畫像》1925-1926

《窗前的自畫像》1940

《晚年的自畫像》1943

隨著晚年他的健康精神狀況日益糟糕，嚴重的失眠令他雙目焦灼，顴骨深陷，《夜遊者》無情地記錄了那位血色全無愁容滿面的老者從陰暗的背景中弓著身子探出臉來。用色壓抑而不安。1930年一場疾病差點令他失明。也因此，他開始冷眼旁觀，科學記錄般地畫著自畫像，自嘲地面對日漸衰老的自己，提前與死神接觸。畫更粗糙，著重表現力，但氣氛的把握還是獨一無二，越接近死亡，越對這人間愛的誠摯。在《吃鱈魚頭的自畫像》（1940）中，線條粗糲的蒙克手握刀叉獃獃地望向畫面外沉思，缺乏神採的眼睛和盤中的魚目何其相似，似乎他解剖的不是鱈魚而是自己的頭顱。

而作為本次特展封面的《時鐘與床榻之間的自畫像》（1940），是晚年飽受病痛骨立形銷的他直面觀者，做最後的訣別。沒有刻度的時鐘暗示著死亡，床榻象徵著即將承接他屍體的靈台。紅色的條紋床單，用凌亂的筆觸粗獷地揮寫著，像還在淌血的永不癒合的傷口。他臉龐微昂，佝僂的身體盡量挺直，唇角眉眼紋路下垂卻堅毅，他直視著我們，坦坦蕩蕩。

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