那些不屑於楷書的人，都是些什麼人？

04-12

該如何對待正書，關於篆、隸、分、真、楷等正書體的重新考察

文 | 朱中原

學書一定要從楷書或正書學起，或一定要學楷書、正書，這並不是新話題，更不是新觀點。本來稍有點常識的書法人都應知曉。但最近幾年乃至幾十年來，學書法不一定要從楷書學起，甚至不一定要學楷書，成了許多人一個強烈的自我個性張揚的藝術理念與主張，併產生了相當的共鳴。很多人認為，那種要從楷書學起、一定要學楷書的觀念具有很大的保守性，已經過時了。甚至前不久，我還聽到一些高談闊論：如果只會寫楷書而不會寫行草，那不算真正的書法家。在相當一部分人看來，楷書不能算是書法藝術，頂多算是寫字，寫字不等同於書法。

　　必須要說明，說這些話的人不是書法外行，而恰恰是書法內行。外行人說外行話自不奇怪，但內行人說外行話則不得不警惕了。

　　今天的書法家十分沾沾自喜的一點就是，動輒各種風格、各種流派、各種觀念、各種思想，似乎這才叫藝術，而且自以為超過了民國，超過了清朝，似乎當代書法已經進入全面復興、全面繁榮的時代了。果真如此嗎？無可置疑，當今書法家接受了各種最新的藝術思潮，能夠以最快的速度接受各種藝術觀念的影響，但恰恰忽視了最重要的一點：基本功的訓練。基本功從何而來？從正書體而來。正書體包括除楷書以外的篆書、隸書、真書、分書等。

有人會問：按照你這意思似乎學書必要從篆書甚至要從甲骨文學起了？我當然不是此意。因為甲骨文是比較簡單的字體，筆畫和筆法都還比較簡單，屬於祭司群體一種比較私密化的書體，甚至可以認為不是一種成熟的書法藝術。但到了商周金文則大不同了。商周金文，也即先秦的大篆體系的書體，無論是書寫還是筆法，都十分繁複、精美、華貴，具有一種貴族化的審美。這是書法藝術真正璀璨的時代，可以說，書法藝術的高貴與華美，即以金文為代表。到了東周末年，列國分封，群雄並起，中國很快進入了春秋戰國時代，貴族體系被分化、瓦解，原有的貴族化審美也隨之而消解，這時候，社會階層劇烈變動，下層或民間知識分子可以自由向上層流動，於是，出現了真正以知識和文化為職志的民間獨立知識分子，也即產生了真正的文人群體，比如孔子、孟子、墨子等。而這些文人知識分子由於身份較低，其書寫材料也不可能再是青銅器或貴金屬器皿，而只能是比較廉價的竹簡。這時，到了春秋戰國之際，竹簡由於適應中下層知識分子的書寫，故而大量誕生。

竹簡書法的誕生，使得大篆體系的書法形態開始向隸書形態轉化。因為大篆形態的書體結體繁複，行筆遲緩，必須一筆一筆一絲不苟，而青銅器這種書寫材料，決定了它的書寫只能是比較端莊，故所用字體只能是正書體。因此，在沒有紙張的情況下，簡牘的產生，為書寫提供了便利。簡牘產生之後，原有的大篆形態的書寫方式則必須進行革命，這樣，就要追求大篆的行草化書寫，這便是草書的雛形，也即篆草或草篆，而篆草或草篆的出現，恰恰為隸書的產生奠定了基礎，或者可以說，早期的隸書形態，就是這種篆草或草篆形態。當然，區分是篆書還是行草書的依據是篆書行草化的程度。如果篆書草化程度很低，雖然加入了一定的行草書筆意，但仍然還屬於篆書，但這種篆書已經具備了行草書的雛形。而先秦時期行草書的雛形即是隸書。也就是說，篆書的快速化書寫，是隸書產生的標誌。而先秦時期的隸書基本是書寫在簡牘上的，這時的書寫工具也逐漸由原來的刻刀（硬筆）向毛筆（軟筆）轉變，書寫方式則由原來的刻轉變為了寫。目前出土的戰國竹簡書，大部分是以毛筆書寫的，具有比較明顯的筆鋒和輕重粗細對比變化，而毛筆（軟筆）與硬筆書寫的差別之一便是，毛筆書寫可以較為快速，而硬筆刻寫則行筆較慢。因此可以說，毛筆的出現，為書寫速度提供了便利，改變了過去刻的書寫方式。而毛筆這種追求相對較快的書寫工具，使得書法在字體和筆畫形態上必須有所調整，這樣，原有的大篆書體開始簡化，一方面朝著小篆方向轉化，一方面則朝著隸書方向轉化。而由篆書向隸書的這種轉變，也就是分的過程，這就是我們通常所說的「八分」。八分和八分書並不是一回事。八分是一個動態化的演變過程，而八分書則是東漢末年產生的一種書體。八分之八非數字之八，而是分的意思。八者，別也，分也，背也。八分也就是分，分就是書法產生逆勢的進程，而這一進程正是隸書演進的進程。八分之背，也即隸書筆法中的逆勢。而由篆向隸的分的進程，也許要四五百年以上。

　　需要特彆強調的是，篆書的八分即是隸書，也即是篆書的隸書化書寫。篆書的隸書化書寫是隸書的最早形態，但依然還是篆書；當篆書的隸書化程度較高的時候，則可以兩可，既可以仍然稱為篆書，也可以稱為隸書；當隸書化程度進一步發展、提高，就不能稱篆書，只能稱隸書，但可以說含有篆意的隸書。

　　相比於行草書，八分書才是一種最基本的書體，行、草書則是篆隸楷八分書的快寫風格。但必須強調的是，行書和草書並不是一種真正獨立的書體，它包含於篆書、隸書、楷書和八分書之間。也就是說，真正獨立的書體，並不包含行書和草書。這個是千百年來書法史和書論家對書體的一種誤讀。那麼如何理解？這裡有必要接續前面所說的八分，來進一步說明正書體的八分進程。如前所述，篆書的快寫過程，也即產生了隸書，隸書轉變的進程，也即是篆書快寫的進程，而篆書的快寫，也即誕生了行書和草書，也即是說，篆書的快寫進程即是篆書的行書化和草書化。所以，沒有篆書這種書體，便沒有行書和草書形態。那麼為什麼說行書和草書不是獨立的書體呢？因為篆書的行書化和草書化並不是一種固定形態，而是根據篆書行書化和草書化程度的不同而有千差萬別，篆書的草書化程度越低，則它的行書形態比較明顯，草書化程度越高，則它的草書形態比較明顯。這可以從現在出土的春秋戰國至漢代的簡牘帛書中可以得到印證。從這些考古發掘的戰國簡及漢簡書法中，我們可以發現一個十分有意思的現象，即即便是同一時代、統一地域或同一系統的簡牘書，其形態表現也千差萬別，有的還呈現出十分濃厚的篆書筆意，甚至就是篆書，但又是一種快速書寫的篆書，如包山楚簡，有的則是略顯呆板、僵滯、筆畫整齊劃一的隸書化書寫，如湘西出土的里耶秦簡，有的則是比較肆意、奔放、且粗細懸殊的具有濃厚的隸書粗放型書寫特徵、波碟比較鮮明而誇張、末筆翹得較高的書體即八分書，如甘肅武威、天水等地出土的漢簡，同樣是武威漢簡，也有比較具有章草書特徵的書體，這種書寫介於隸書與草書之間，或可稱之為隸草書。也就是說，這些形態豐富、用筆靈活的簡牘書，本非一種獨立的書體，但其大多由篆、隸、分等幾種書體的草化書寫而成。和篆書一樣，隸書的快寫，實際就是一種行書化或草書化，但行書化不能說就是行書體。

　　與此同時，隸書追求直筆法，就形成了真書。真書進一步直筆化，就是楷書。楷書就是沒有了波碟和尾巴的隸書。真書是隸書的楷書化和標準化，處於隸書和現在意義的楷書的中間形態。這裡所說的楷書化，是指隸書的標準化，也就是標準化的隸書，而不是我們現在所說的楷書。現在意義上的楷書，一般是指唐楷，唐楷是楷書的標準化。真書比較典型的書法文本就是蔡邕的《熹平石經》。《熹平石經》的書體處於隸書與現在所說的楷書的中間形態，是漢代比較標準的書體，也即真書。而真書的標準化則又是楷書，所以，也有人稱之為楷書。但進一步演變，則有了唐楷，也就是沒有尾巴了的書體，這樣，就完成了標準的楷書體。中國書法在形成真書以前，基本是以八分作為一種筆法演變機制，正如前所述，篆書筆法一當行草化，必然會出現兩頭相背的筆法，這個就是八分。正因為如此，所以，具有誇張特點的隸書，也就是尾巴翹得比較鮮明的，也就是八分筆法的極端化，便稱為八分書。西漢末年的尹灣名謁木牘中，八分書已相當成熟，但八分書還少量地在較寬的木牘中出現。八分書在西漢末年形成，在東漢廣泛流行。東漢末到魏晉初，真書進一步走向標準化，於是便誕生了現在意義上的楷書。代表人物是三國時的鐘繇等。鍾繇之後，北方的代表人物是北魏的崔悅等，南方的代表人物則是王羲之等。

　　以上所說都屬正書體。而漢代時候，又產生了一個我們現在所稱的新書體——章草書。嚴格意義上說，章草書仍然不能算作是一種獨立的書體，而是隸書的快寫。隸書的快寫即成為隸草書，這種隸草書也即是章草。也即章草書是標準化隸書的草化形態。而今草與章草本沒有本質區別，只不過它的隸書筆意進一步減弱和退化，今草書是由今楷書——也即真書的標準化形態的草化書寫。不論是草篆或篆草、隸草還是今草，實際都有一個本質特徵，即正書體的快速化和草化書寫形態，它不是一種獨立的書體。所以，並不存在所謂的只有行書和草書才是藝術，而篆隸楷分不是藝術的說法。換句話來說，行書和草書只是正書體的一種附庸和衍化形態，不了解正書體的源流，便無以習行、草，甚至可以不了解行、草，但不能不了解篆隸楷分等正書。

　　凡不諳正書之用筆，則不諳草書之用筆。草書用筆之法來源於正書。凡不諳真書與正書者，其草必亂。揆諸史上書家，草書最具氣象者，當以漢人為典型。漢人之草，可謂千姿百態，氣象萬千。漢人書家中，凡擅隸楷分書者，其草皆有氣象，如漢之蔡邕、劉德昇、韋誕、杜度、衛瓘、崔瑗、張芝、皇象、索靖等，迨及魏晉南北朝，又經鍾繇、衛鑠、崔悅等，一直到東晉王羲之、王獻之、王珣，再到隋末唐初的智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良等，不論南派北派，不論北碑南帖，不論簡牘墓誌，無論何種書體，都處於劇烈變動之中，但不論何種書體，何種書派，幾乎都有一個清晰的演化輪廓。而行草之源流，又清晰可辨，這便是源於漢代的分書，由分書而至真書，由真書而至北朝碑刻與南朝簡札，又由南朝簡札與北朝碑誌而至隋唐碑誌，由此，南北宋而至於隋唐，匯於一統，遂成楷行書之大觀也。故習楷書非習楷書也，實習楷書之演進史也，習楷書之演進史，實習漢晉書體之演進史也。習楷亦非習楷也，乃兼習諸正體書之用筆也，正體書之體勢雖異，然用筆實相類，實通一而變萬，悟方圓兼施之法，乃明書之正側妍媚之姿。維此之故，歷代大家作手，無不善楷，未有不善楷而善行草書者也。故蔡邕、衛瓘、皇象、右軍、獻之、魯公，皆兼擅隸楷行草諸體者也。王羲之行草書中，有大量的隸書與楷書筆意，甚至亦有篆書筆意。此非妄說也，王羲之在其書論中亦明確指出其書法之來源於篆籀與兩漢分書。可以想見，若無篆籀與分書之基礎，則無王羲之今草書之面貌。王羲之如此，其他書家亦是如此。王羲之乃是典型中的典型。故王羲之雖不以正體書著稱，但其正書功底卻是萬不能忽視的。忽略了此點，便是對書法史演進的扭曲。

　　總的來說，中國書法的演變，也是它的審美規則，兩晉以前是內斂外放；兩晉以後則是內放外斂。內斂外放，是正書體的基本特徵，典型代表是蔡邕；內放外斂，是行草書的基本特徵，典型代表是王羲之。理解清楚了這八個字，也即理解清楚了中國書法史的基本審美內涵演變，也即理解了為什麼要學正書體的基本原因。

　　事實上，正書之發展，在清代體現得尤為明顯，篆隸勃興，楷法大張。晚清以降，金石碑版之學大興，清人多重北朝書，而北朝書多嚴峻楷法，故清代乃正書之極大觀之時代也。今人之言清人楷書為館閣體，館閣書實為不假，然館閣書之藝術價值，今不能正視之也。若以有清之士人書，誠館閣書之極則，然若無館閣之功，則難言書之妙造也。如何紹基、鄧石如、康南海、錢南園、翁常熟、趙之謙、王闓運、曾國藩、林則徐、梁啟超、譚延闓、鄭孝胥、沈曾植者，皆先有正書之功，而後有行草之變也。此諸人，皆以唐人楷式與北魏碑誌、兩漢分書、先秦篆籀糅而為一，故成開宗立派之巨匠也。若無正書之深湛功力，則斷不能有其妙造之能也。

　　今日之書展，汲汲於行草，投稿、參展、獲獎作品中，多以行草示人。然今人之行草，多浮泛空疏淺薄之筆，入紙不深，運墨不著，看似行草用筆不到位，根本原因是正書功底之闕如！事實上，評價一個人書法的好壞，關鍵即看其正書功底的深厚與否。如果正書功底不深厚，即便寫得天花亂墜，也好不到哪裡去。以此來評判當代書法，委實不敢抬眼望，原因是書法筆法之於當代，已然斷裂，當代人對筆法的理解是十分淺薄的，不諳書法史，不諳正書體之流變，則無以言書法。此非妄言也。

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