武俠的黃金時代，在我們面前，不在背後

原題：中國武俠的黃金時代

作者：李逾求 《今古傳奇·武俠版》前任社長·主編 「東宋世界」創造者

聲明：版首發於武俠微信公眾號黑江湖（ID:heijianghu121），轉載請聯繫黑江湖後台

現在寫武俠，還有前途嗎？

作為一本武俠雜誌的前任主編，一個武俠公眾號的現任主編，在（職業）武俠圈已經有十幾年時間了，這樣的問題即便是在當時武俠雜誌市場最火熱的時候，也從未停息過。

那麼，武俠究竟還有前途嗎？

悲觀的武俠圈

武俠作為一種類型文學，長久以來，瀰漫著一種悲觀論調。這種論調是從金庸封筆之後開始產生的。

金庸封筆之後，武俠還有前途嗎？有人能超越金庸嗎？

很快出現了古龍（兩人某種程度上，近乎同一時代）。古龍在金庸之後再立高峰，雙峰並峙，悲觀論調迅速轉化為，金庸古龍之後，武俠還有前途嗎？因為金古已把武俠「寫絕了」。

古龍之後，出現了溫瑞安，四大名捕是從未有過的俠客形象。

隨後出現了黃易，《尋秦記》一出，武俠新局面再度展開。乃有「金古黃梁溫」之說。

但這時仍有悲觀論調，「金古黃梁溫後，再無武俠」。

然後，到2001年，有了《今古傳奇·武俠版》，有了大陸新武俠，有了數百位武俠作家共同醞釀一場新革命。也有了更自由，更粗野的網路武俠。

悲觀論調仍在持續：女子武俠不是武俠，中短篇武俠不是武俠，大陸新武俠不是武俠，網路武俠不是武俠。武俠已死。

為什麼，這樣悲觀的論調一直在持續，甚至成為主流話語？

悲觀的原因是自大不自信

悲觀的原因是不自信，自大，找不到準確定位。

我們平常談武俠，常會推溯到《史記》記載的時代，以為武俠文學從此開始，無限拉長武俠的生命曲線，認為武俠「其來有自」，「祖上闊過」，這是一種商業思維，也是一種研究法門，但是，如果我們足夠理智，那就不應該「真信」。

因為我們必須要分清，武俠文學，武俠精神，武俠小說，不是一回事。

國人尚武、任俠的精神其來有自，是中國人的精神基因，無疑問。《史記》、《水滸傳》、《三俠五義》，是（泛）武俠文學，無疑問。

武俠（類型）小說是從何開始的？

「武俠」第一次作為整體性的概念出現，是在1902的日本，由日本作家押川春浪以《武俠之日本》一書提出。

中國到1923年，由平江不肖生向愷然寫作《江湖奇俠傳》，中國的武俠小說才真正可以說「誕生」。時間稍向前推的話，1913年左右，林琴南以文言文寫成的《技擊余聞》，也有了武俠小說的影子。

滿打滿算，武俠小說的誕生，是100年時間。

太年輕。

科幻小說的時代呢？

1818年，瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》誕生，200年時間。

推理小說的真正誕生是從愛倫·坡的《莫格街謀殺案》開始，1841年。

其他在全世界流行的類型小說誕生時間一般都更久。

武俠小說，真的只是類型文學中，非常年輕的一員。還不足以產生類型小說的真正意識和自我定位。

武俠對自己的不自信，悲觀論調，也由此而來。不安全感，所以要回溯，尋根。以為武俠不登大雅之堂，所以要尋找更多寄託。

再來簡單看看武俠小說發展的脈絡。

武俠四時代

共大約經過了四個時代。

第一個時代，民國武俠時代。

第二個時代，梁羽生、金庸、古龍的港台武俠時代。

第三個時代，溫瑞安、黃易的後港台武俠時代。

第四個時代，大陸新武俠和網路武俠並行的時代。

第一個時代是武俠小說類型的誕生，也是幾千年中國武俠精神和文化的一次井噴，平江不肖生、還珠樓主、朱貞木、趙煥亭、鄭證因、白羽等人，博聞強識，中國文化信手拈來，融合到民國時代的大背景中，百花齊放，蔚為大觀。

回過頭來看民國時代，很有意思的是，大師輩出，以致有「大師之後再無大師」的說法，武俠作家之後也再未有一個時代的作家筆力能接近於民國武俠作家。這是一個在民國全球文化都在集中、碰撞、交流的時代。正如「武俠」從日本流入中國，世界性文化完成了初次交匯。

五四對武俠的推動。

以及在一個動亂的大時代，武俠的興起，幾乎是毫無疑問的。

到第二個時代，是從民國武俠到港台武俠，這兩個時代間隔的時間，遠比我們想像的為小。

從1949年內地民國武俠作家集體封筆，到1954年梁羽生寫《龍虎鬥京華》，1955年金庸寫《書劍恩仇錄》，只有5年時間。

除了武俠的重心從內地轉移到港台，第二個時代相比於第一個時代，主要是武俠小說創作的重點，從「武俠」轉移到「小說」上來了。

最大的體現，就是結構，從一種本土的散漫的，枝葉叢生的本土結構，轉化為一種嚴謹的，世界性的結構，梁羽生、金庸、古龍從世界文學中吸取的滋養，遠遠超出了我們的想像。

當然，這個時代是良莠不齊的，以國學論，與民國武俠作家相去也不可以道里計。民國武俠作家古色古香，充滿了文化之美和考據之美的文字已再難出現。以後的作家，只能去開闢想像的藍海了。

這個時代以1985年古龍的逝世結束的話，會發現第三時代的溫瑞安黃易時代在此之前已經幾乎完成了或即將交接，溫瑞安於1970年開始武俠處女作，黃易約為1987年。兩個時代仍未有太過明顯的空檔期。

溫黃時代與之前不同的是，二人近乎孤軍奮戰，雖當時內地仍有一批作家堅持創作，但未達到鼎足而立的程度。

溫瑞安的時代是否已結束了呢？雖然仍有著美好的期望，但從其作品風格、創作數量來說，到2002年的《杜小月》、《金鐘罩》，創作已顯出停滯之勢。

黃易的武俠巔峰時代，實際上結束於2005年的《邊荒傳說》。

這個時代是如何定義的？它看上去最簡單，因為幾乎只有兩位作者，但又看上去最難，因為難以概括：什麼樣的外因促成了溫瑞安和黃易的誕生？

溫瑞安以詩入武？黃易以遊戲思維入武？但仍難以概括。

我們只好說，這是由兩位天才開啟的「孤零零」的時代。二十多年的巔峰時間，委實已不能對他們要求更多。

值得一提的是，這時西方的文化對中國仍未完成大規模「入侵」。

第四個時代，開啟於2001年《今古傳奇·武俠版》創刊，和網路武俠的興起。到現在仍在進行。

這個時代有幾個變化，一個是女子武俠，女性成為武俠作家的創作主體，在大陸新武俠之前，女性武俠作家有多少呢？幾乎為0。

一個中短篇武俠成為主體。金庸拔刀小試，溫瑞安筆耕不輟，其餘知名作家幾乎很少嘗試過。

一個是黃易之後，超長篇（300萬字+）成為網路武俠主體。

一個是西方文化大舉「入侵」，藉助影視、遊戲、動漫、網路等完成前所未有的廣泛和深入的武俠對接，這次的程度和幅度遠勝於民國時期。武俠因此發生應激性的改變。

這些都是之前時代所從未有過的，這個意義上來說，是當之無愧的「大時代」。

但是，這個時代相比於之前，還有很大不足，最大的不足，就是不僅沒有產生比肩於還珠樓主、金庸、古龍等的大師級作家，甚至也沒有溫瑞安、黃易級別的天才級作家。也沒有作品達到《蜀山劍俠傳》、《射鵰三部曲》、《楚留香》的高度。

當今的武俠作家，無論作品數量、讀者數量、影響力，與之前的時代，都仍有距離。

所以，也許目前它還仍不足以稱為一個時代。一個時代必須要有大師級的作家，大師級的作品。它們是一個時代的上限。

而且，值得一提的是，這個時代中，堪稱為創作中堅的一批作家，作品數量停滯不前，作品質量停滯不前甚至下滑，且並未有足夠的新人加入進來。

金庸、古龍難以超越，上限已定。

作家不寫，越寫越差，下限不斷被擊穿。

這正是許多人認為武俠窮途末路的原因，因為人們看不到希望。

但是，金庸古龍是否已窮盡了武俠的題材？無可超越？

他們真的是武俠的上限嗎？

金庸、古龍的阿喀琉斯之踵

從各個方面論證，金庸、古龍幾乎都是無可超越的，圖書出版，影視改編，遊戲改編，乃至動漫改編等等，二人幾乎都達到了一個旁人無法企及的高度。

但是，當武俠文學（小說）擁有了要在世界範圍內與科幻、奇幻、推理、懸疑等類型文學一較短長的雄心，當金庸、古龍放在世界類型文學的版圖上考量的話，問題來了。

除了在東南亞國家外，儘管金庸、古龍等作家的作品也曾翻譯成外文，行銷歐美，但產生的影響力是極為微弱的，幾乎可以忽略不計。

作為科幻作家的劉慈欣可以獲得科幻文學最高獎項在全世界範圍內得到認可，為什麼武俠作家不可以以全世界舞台呢？

如果不認可這一點，要麼是武俠本身具有先天性的缺陷，要麼是一種固有的悲觀論調。

這裡無意於強調武俠的定義，那是一本書的討論範圍，不是一張帖子所能容納的。只簡單來說，武俠，武是強健人的身體，俠是強健人的精神，武俠是一種超主流的價值觀，武俠幾乎可以容納任何的故事。從這個層面來講，武俠這種類型，不但在以前是中國當之無愧的第一類型文學，在世界範圍內也可以發揮強大的力量，比如歐美的超級英雄，比如日本的武俠小說和漫畫。

所以，話題進行到這裡，一個話題便無法迴避，金庸、古龍以及他們代表的武俠文學，為何不能在世界範圍內產生影響？

一種說法是中國的武俠文化後面蘊含的中國傳統文化過於豐富，複雜，外國人接受不了。這又是一種典型的大國洋洋自得的心態。《紅樓夢》、《西遊記》蘊含的更多，難度更大，但接受度又要遠超武俠。同時，一些架空的幻想小說，重塑了一個嶄新的文化系統，其設定、文化、規則、故事情節複雜豐富，可能是要超過金古單部小說的（比如《冰與火之歌》）。

一種說法是金庸、古龍暢銷時中國國力還不強盛，難以進行強勢的文化輸出。這個也不成其為理由，文學本來生命力就很長久，不存在貶值一說（貶值的文學也不是好文學），現在中國國力強盛了，依然沒有輸出。

在去除其他的可能性後，我們只得回到文本上來。

為什麼全世界都在看《魔戒》、《哈利·波特》、《冰與火之歌》、《海伯利安》、《基地》、《沙丘》、《福爾摩斯探案集》、《午夜凶鈴》、《分歧者》、《七龍珠》？

為什麼全世界都在看斯蒂芬·金、阿加莎·克里斯蒂、松本清張、東野圭吾、西德尼·謝爾頓、羅伯特·陸德倫？

有沒有可能，沒有被全世界接受的，只是因為他們寫得還不夠好（就像中國足球）？

第一個原因：結構和戲劇性不足

「好」是相對的，又是絕對的。

這裡我們嘗試著用某種工業化的方式來進行討論。不但討論為什麼有些類型小說作家能被全世界接受，也試圖找出其中的規律和「真理」。

文學中的概念連篇累牘，我們盡量不用概念解釋概念，不用術語，而用盡量通俗性的文字闡述，也許不夠準確，但我們現在的目的是「達意」。

世界通俗經典類型小說首先是強在結構，其次是強在戲劇性上。

結構是什麼呢，一部小說的骨骼，是從一個人的一根指關節，可以一直走遍全身，最後仍然回到這根指關節上，連續，不斷。能夠生髮力量。

結構也是把一部20萬字的小說，概括到一張A4紙上後，呈現的那1000字。故事大綱。

一座摩天大樓，它的結構，也不過是在一張圖紙上。

一個小說好不好看，看大綱就大概知道了。

它一個是要有可概括性，二是要有可複述性，三是要有可傳播性（其實三者是同一回事）。

一個故事在你看完後覺得難以概括，一般來說，這不會是好故事。

一個好的結構，你一眼看去，就會覺得優美，像《哈利·波特》，你看到貓頭鷹出現，哈利·波特要去讀魔法學校，基本就可以確定，「這個故事有了」。超級英雄故事，看到一個人被蜘蛛咬、誤食毒藥、發現自己會飛，也可以確定，這個故事有了。一群人聚集在一座島上，無人進出，一個人接一個人死去，這個故事也就有了。一個地下工作者與一個假扮妻子的人共同完成潛伏任務，有了。這是大結構。

什麼是戲劇性呢？

可以簡單理解為舞台上發生的事。某時、某地、某些人物，用某種不可被替代的方式，解決某件必須要解決的事，而且要解決得漂亮，就是戲劇性。

戲劇性構成了某種「型」，堅固，完整，不但可以融入到故事和結構中，也可以單獨拿出來分析，就是型，就是戲劇。

從古希臘悲喜劇，從莎士比亞戲劇，從其他幾乎所有戲劇中來（看到這裡，其實可以發現，結構和戲劇，中國不是沒有，但主要還是西方佔據絕對優勢，且中國古典小說長於小結構，弱於大結構，比如《三言二拍》的許多小故事，單從章節回目上，即是很好的戲劇結構）。

流通世界的通俗小說，幾乎全部滿足這兩點，更準確地來說，這兩點是通俗類型小說作家的基本功。但以此來衡量國內的類型小說而不僅限於武俠小說時，會發現可能很多作者，甚至沒有意識到。

比如溫瑞安和黃易，在戲劇性上和結構上，比起世界頂尖的通俗作家，客觀承認，還是有差距的。當要你複述溫瑞安筆下一處經典場景時，你會想到什麼？

甚至於古龍，相當一部分作品，在這兩點上做得也不夠。即便以一位專業的讀過古龍小說兩三遍的讀者，在回憶，並向他人概括古龍小說時，也有兩眼摸黑的感覺。

《多情劍客無情劍》講了什麼，《七種武器》分別講了什麼，《歡樂英雄》講了什麼？

以至於有時候你會想，你所看到的，是一部小說，還是散文？

小說是可以「拆卸」的，散文則不能，很多武俠小說，是不可拆卸的，所以也不能組裝，它缺少型。

當然，《絕代雙驕》、《楚留香傳奇》、《陸小鳳傳奇》是可以複述，傳播的，它們的大結構沒有問題，但是放到戲劇性上，你將如何描述？也許會有西門吹雪葉孤城決戰紫禁之巔，會有楚留香石觀音的死亡之吻，但是太少了，比重太小了。

這方面做得最好的，顯然是金庸。

融匯中西的金庸，寫過電影劇本的金庸，被稱為「洋才子」的金庸，熱愛戲劇的金庸……在他筆下，你可以看到不遜色於世界一流通俗文學巨匠的結構和戲劇性。

段譽品山茶，儀琳偷瓜，楊過為郭襄放煙花，韋小寶的父親可能是喇嘛，田伯光對戰/對飲令狐沖，韋小寶從妓院來到皇宮，康熙以娃娃兵制鰲拜，令狐沖大張旗鼓迎接任盈盈，任盈盈「假扮」婆婆，胡斐和苗人鳳的決戰，阿朱假扮段正淳死於愛人之手、張翠山殷素素謝遜的冰山漂移，楊過小龍女的十六年之約，慕容復帝王夢破滅失魂，郭黃密室養傷……汪洋恣肆，中國從古至今沒有一個小說家有金庸這樣強的囊括力，世界上也絕少有作家能通過自己的作品貢獻如此多的傑出結構和戲劇性（莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克、雨果、大仲馬……）。

這樣，就衍生出兩個問題：

一，如果古龍、溫瑞安、黃易等都未實現結構和戲劇性的話，為什麼它們的小說能夠受人喜愛，流傳至今？

二，如果金庸在結構和戲劇性上已經達到世界級文豪的水準，為什麼仍不能在世界範圍內獲得認可？

第一個問題很簡單，他們的結構和戲劇性不是弱，只是相對於世界水平還有些差距，但他們在懸念、節奏、人物塑造、江湖構造等方面，仍有相當的水準。因此為大眾所接受。

第二個問題，則要歸因於金庸的弱項。

金庸的弱項也是武俠的弱項

金庸弱在哪裡？很多人眼中，這是一個偽命題，因為金庸高山仰止，是沒有弱點的。

但實際並不是如此，首先說邏輯問題，這種邏輯，不是「傳統的武俠讀者」的邏輯，而是武俠外讀者的邏輯，是第一次看武俠的讀者的邏輯，也是放在整個世界都可以講得通的邏輯。

這一點，王朔在《我看金庸》一文曾有過很好的概括：

情節重複，行文啰嗦，永遠是見面就打架，一句話能說清楚的偏不說清楚，而且誰也干不掉誰，一到要出人命的時候，就從天下掉下來一個擋橫兒的，全部人物都有一些胡亂的深仇大恨，整個故事情節就靠這個推動著。

金庸筆下的俠與其說是武術家不如說是罪犯，每一門派即為一夥匪幫。他們為私人恩怨互相仇殺倒也罷了，最不能忍受的是給他們暴行戴上大帽子，好像私刑殺人這種事也有正義非正義之分，為了正義哪怕血流成河。

在金庸小說中我確實看到了一些跟我們不一樣的人，那麼狹隘，粗野，視聽能力和表達能力都有嚴重障礙，差不多都不可理喻，無法無天，精神世界幾乎沒有容量，只能認知眼前的一丁點兒人和事，所有行動近乎簡單的條件反射，一句話，我認不出他們是誰。

其中或者有一些過度，比如描寫的人物，固然有「視聽能力和表達能力」不達標的人，但也有俠光四射，在極端情景下閃耀人性光輝的人物。

但最根本的問題，還是邏輯問題，也就是說，金庸小說在情理上，仍無法達到邏輯嚴密的程度，這樣一來，不但外人無法體味金庸小說中美好的部分，就是小說自身的結構和戲劇性，也因此而鬆散或削弱。人物和情節，很多時候，還是由作者的主觀意識來帶動的（這裡應該打一場，這裡應該有人要死，這裡必須要有波折誤會兩人要分開，這裡主角該練功升級了，這裡必須要人為設置一個懸念因為這期要到這裡截止必須留下一個鉤子……），當人物自身作出反抗時，金庸選擇的不是強化邏輯，在更高難度的維度上寫作，而是如王朔所言，降低其視聽能力和表達能力，在一個更低的維度上，由作者遊刃有餘地牽引著人物以至於大部分人會認為這是人物的主觀意志。

當外來讀者進入，當原有讀者成長，原先不被察覺的問題，就顯得「看不下去了」。因為所有人都是以邏輯理解故事的，當邏輯被挑戰，被冒犯時，讀者只會選擇棄書，或者粉轉黑，或者轉為路人。

（當《雪山飛狐》中，胡夫人先是對胡一刀表示要照料還是嬰兒的胡斐，「若是你當真命喪金面佛之手，我決定不死，好好將孩子帶大就是」，胡一刀「妹子，我最放心不下的就是這件事。若是我不幸死了，你怎能活著？現下你肯毅然挑起這副重擔，我就沒什麼擔憂的了。哈哈，人生自古誰無死？跟這位天下第一高手痛痛快快的大打一場，那也是百年難逢的奇遇啊！」繼而胡夫人在胡一刀死後將胡斐託付給苗人鳳，苗人鳳說，「你放心，你若不幸失手，這孩子我當自己兒子一般看待。」胡夫人「我本答應咱家大哥，要親手把孩子養大，但這五天之中，親見苗大俠肝膽照人，義重如山，你既答允照顧孩子，我就偷一下懶，不挨這二十年的苦楚了。」然後自刎。胡夫人的自刎是出於人物性格的自然發展？劇情需要？還是由於金庸之前寫過李萍在郭嘯天死後撫養郭靖，穆念慈在楊康死後撫養楊過，決定在這裡換一種新鮮寫法，所以「胡夫人必須死」？）

如果在邏輯上更深挖一層，會是什麼呢？

還是「江湖問題」和「世界觀問題」。

從武俠精神於幾千年前開始產生以來，中國人一直生活在江湖中，情大於理，理大過法，帝王的一言大過整個法律（由此也帶來了，俠客的一劍大過整個法律），江湖是難以被準確定義的，曖昧的，模糊的，規則從不明確顯現，而只在於當事人的揣摩。

對江湖的依賴，使得武俠發展起來了，因為江湖畢竟與現實的社會不一樣，因為它在江湖的維度上太自由了。所有人的行事，都依賴於中國人的默契，中國人很多時候，也沒有「世界觀」這種東西。

什麼是世界觀呢？

某種一以貫之的哲學理念，鮮明的規則，通過嚴密的邏輯加以運行，浪漫和現實兼具，世界的本質。

一個故事，一本書，一部小說，一個世界。

金庸的十五部小說，每一個江湖也許都不同，也許更準確地說，共用了一個說不清道不明的江湖，而不是世界。

我們也可以說，金古黃梁溫的江湖和民國五大家的江湖或有不同，但又同時是一個大江湖。

所以，在這樣的江湖中，新時代的沒有江湖這種默契基礎的人，全球範圍內的讀者們，是難以理解的。

在他們眼中，金庸的江湖，或者說絕大部分武俠作家筆下的江湖，是難以理解的。

人物的形象是扭曲的，行事的規則是難以捉摸的，以作者邏輯而不是角色邏輯行事。男人追求的是復仇和爭霸江湖、歸隱山林，而女人的追求是被男人愛。

在我們看來無可挑剔的作品，用一種國際的視角看，可能是千瘡百孔的。

這就是金庸乃至整個武俠難以被世界接受的根本原因。

由於目前為止的幾乎絕大多數作品都呈現出類似的特徵，我們是否可以說，這是武俠的原罪，武俠本質上就是一種並不如何高明的文學體裁？

這就是武俠前途和未來的關鍵點。

武俠的前途

如果我們認可之前的武俠就是全部，那麼的確不難得出「武俠文學不是高等文學」的答案。

那麼，之前的武俠是否就是武俠的一切呢？

答案是否定的。之前的武俠只是武俠的一部分，是武俠的過去，是武俠的前100年，武俠的現在正在進行，武俠的未來也仍在發展。

因為武俠遠未達到頂點。武俠在許多領域中，也都存在絕對空白。如果武俠之前是一條漂泊在江湖上的船，那麼現在正是駛入大海的最佳時機。

武俠應該從何處入手？

一，武俠作家應該有清晰的意識：武俠不應僅僅停留在江湖層面，要創造自己的武俠世界。在這個世界上，有一以貫之的哲學，有清晰的法則，能被一個人接受，就能被千萬人接受。能在此地被接受，就能在彼地被接受。

二，武俠作家應該有更清晰的「類型小說類型化」的意識，要走專業、細分之路。盜墓小說是不是門徑特別狹窄？但在這個細分門類中，產生了《鬼吹燈》，產生了《盜墓筆記》。如果把武俠比作一個圓，盜墓是其中1度的話，360度的圓中，可以產生360個《鬼吹燈》和《盜墓筆記》。

三，武俠應該在結構和戲劇性上下更多功夫。在西方看來，這是作品的基本功，只有結構和戲劇性在基本線以上了，武俠的各種好才能被真正認可。

四，武俠作家應該主動選擇更立體，更高維度，更大難度上的創作。每件事總會有難易兩種選擇，不斷選擇高難度的寫作，作者才會有所提升。目前的時代，什麼才是更高維度和更大難度的創作呢？很簡單，之前是為（單一）讀者而寫，現在寫一個故事，是同時為小說讀者、漫畫讀者、動畫影視觀眾、遊戲玩家等寫作。一部作品必須要同時兼顧多種可改編性。一部類型小說作品，也只有經過各種維度的改編，更加多元，才能實現其價值和影響的最大化（當然本質上，武俠小說的寫作不是為影視寫作，仍是為武俠小說而寫作）。

所以，金古之後，武俠是否已無路可走？

答案顯然是否定的。

武俠永遠不可能重現上個世紀八九十年代中國人無書可看而只去看武俠的「盛況」了，武俠不可能再行閉塞，但是，現在網路起來了，全球文化前所未有的交融在一起，武俠有了更好的老師和對標體系，有了更挑剔的受眾，武俠的改編也來到了有史以來最好的時候（也是理論上武俠作家可以最有錢的時候）。

一片全球市場等著我們開啟。

所以，武俠寫作是否還有前途，武俠之路走向何方，已經有了很清晰的答案：

武俠作為一種主流價值觀創作，兼顧現實和幻想，其背景可以設置在呈現中國東方古代文明的古代，但其精神是現代化的，在繼承武俠種種長處之時，設立一種新的武俠觀，世界觀，以在全世界範圍內都行之有效的邏輯體系為大眾認可，並在強化結構和戲劇性的基礎上，細分武俠類型，創造出更具新意，更專業的武俠作品，實現品質、受眾面、價值觀的全面提升。繼而，產生強勢的文化輸出。

武俠寫作是面向未來，面向全世界的。把武俠寫好，進而文化輸出，賺美元。

這是我們的「終極目的」。

所以，為什麼不寫武俠呢？

所以，武俠寫作能否超越金庸、古龍也就成了偽命題，因為我們已經來到了另外的跑道（金庸古龍時代的作者與民國武俠作家比筆力，比國學，也會難以超越，現代的作家與金庸比歷史與武俠的結合，與古龍比浪子在江湖中的絢爛，可能也難言必勝）。

當我們回過頭再看，有關武俠的悲觀論調，其實是一種清醒的意識，如果把整個武俠比作一個有機的生命體，每一次對武俠的悲觀感喟其實都是一次覺醒：

武俠的確不夠好，那麼怎樣才能讓武俠更好？

悲觀是因為找不到答案，樂觀是因為找到了答案。

什麼人在寫武俠

最後，什麼人還在寫武俠呢？

傻子。聰明人中的聰明人。

慶幸的是，歷史正是由這兩種人創造的。

「黃金時代在我們面前，而不在我們背後。」

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