張愛玲的文字，為何讓我們欲罷不能？
中學時把家裡幾本張愛玲的小說看得津津有味。
印象中人物多不可愛，愛情不夠動人，故事也不算曲折。
吸引我的是什麼呢？好像是一種感覺、一種調調。
後來我才知道，這叫「虛無主義者的物質主義」，正如張愛玲說的：「因為對一切都懷疑，中國文學裡瀰漫著大的悲哀，只有在物質的細節上，它得到歡悅。」
也如張愛玲曾感慨的：「在過去，大眾接受了《紅樓夢》，又有幾個不是因為單戀著林妹妹或是寶哥哥，或是喜歡裡面的富貴排場？」
那麼，張愛玲到底以怎樣的物質細節，讓我們欲罷不能？
服飾
旗袍，這種最具東方美與誘惑情調的滿式女裝，在張愛玲小說里出現頻率最高。
在《琉璃瓦》中，大女兒「褪下了青狐大衣，裡面穿著泥金緞短袖旗袍。人像金瓶里的一朵梔子花」；三女兒「對著鏡子……隔著她那藕色鏤花紗旗袍，胸脯子上隱隱約約閃著一條絕細的金絲項圈」。
旗袍之外，還有其它種類的袍子：《十八春》中，曼楨「圍著一條紅藍格子的小圍巾，襯著深藍色的罩袍」，《琉璃瓦》中，二女兒曲曲穿的「乳白冰紋縐的單袍子」。
裙子的穿著搭配也是極講究的，《更衣記》中，「逢著喜慶年節，太太穿紅的，姨太太穿粉紅，寡婦系黑裙……裙上的細褶是女人的儀態最嚴格的試驗。家教好的姑娘，蓮步姍姍，百褶裙雖不至於紋絲不動，也只限於最輕微的搖顫……」
作為熱切於「男女間的小事情」的小說家，張愛玲對衣飾的觀察主要與女性產生關聯。《紅玫瑰與白玫瑰》：「她那肥皂塑就的白頭髮下的臉是金棕色的，皮肉緊緻，綳得油光水滑，把眼睛像伶人似的吊了起來。一件條紋布浴衣，不曾系帶，鬆鬆合在身上，從那淡墨條子上可以隱約猜出身體的輪廓，一條一條，一寸寸都是活的……」
與此同時，張愛玲通過衣飾描繪刻畫被壓制的肉慾，《心經》中：「隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上……袍子是幻麗的花洋杉，朱漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子，無數的孩子在他的指頭縫裡蠕動。」
在朝向虛無的途中，人生不停遭遇千瘡百孔的時刻，閨閣衣飾亦於此間發生敘事作用，《金鎖記》中，貴重的小金墜子扼死了七巧的青春，而她兒女的服飾，更是他們缺乏主見、被犧牲的一生的喻寫。
張愛玲曾說：「對於不會說話的人，衣服是一種語言，隨身帶著的一種袖珍戲劇。」
這大概就是張愛玲自己身著奇裝異服吸引關注的原因吧。
色彩
童年時代對於色彩的敏感，穿過重重歲月而湧現到張愛玲的筆下。
《私語》中寫道：「到上海，坐在馬車上，我是非常侉氣而快樂，粉紅地子的洋紗衫褲上飛著藍蝴蝶。我們住著很小的石庫門房子，紅油板壁，對於我，那也有一種累累的珠紅的快樂。」
《金鎖記》講述的是「沒落的宗法社會裡微不足道的渣滓」，因此，張愛玲賦予姜公館的色彩是偏於死亡的白色與絕望的黑色，「起坐間的帘子撇下送去洗濯了。隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏雲里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。」
在張的筆下，暖調的色彩，也能忽地現出人的無奈與虛空，《留情》中，36歲的敦鳳為謀生而無奈地嫁與59歲的米先生做填房，雖說不如意，但對比他人的寒酸破敗，她還是感到「勝利的」，敦鳳「看到米先生的背影，半禿的後腦勺與胖大的頸連成一片；隔著米先生，淡藍的天上現出一段殘虹，短而直，紅、黃、紫、橙紅；水泥欄杆上的日色，遲重的金色，又是一剎那，又是遲遲的。」
色彩分類與搭配知識的驚人豐富，造成了張愛玲小說的艷異色彩。
據潘懿敏統計，4卷本《張愛玲文集》所收錄的21篇小說，共有269處用了帶色調的辭彙，其中紅色54處，白色32處，綠色33處，藍色28處，黃色26處，青色25處，黑色16處，紫色14處，金色13處，銀色5處，米色2處，褐色2處，另外有栗色、藕色、琥珀色、銅色、肉色各1處。至於每一種顏色的色譜分布，其廣泛程度，更是令人嘆為觀止。
張愛玲談及此層道理：「氣味總是暫時的，偶爾的，長久嗅著，即使可能，也受不了。所以氣味到底是小趣味，而顏色，有了顏色就有在那裡，使人安心」。這雙重追求構成了張愛玲文字中參差對照的色彩處理技術，這種技術，在她看來，可以造成一種蒼涼的美。
美食
在一種喜悅的敘述口吻中，張愛玲娓娓談起了她嘗過或聽聞過的各種美食，尤其是零食和小吃。
在《童言無忌》中，她猶記得幼時的雲片糕和牛奶沫，「小時候常常夢見吃雲片糕，吃著吃著，薄薄的糕變成了紙，除了澀，還感到一種難堪的悵惘。一直喜歡吃牛奶的泡沫，喝牛奶的時候設法先把碗邊的小白珠子吞下去。」
《公寓生活記趣》中說，「到菜場上去看看也好」，「新綠的豌豆，熱艷的辣椒，金黃的麵筋，像太陽里的肥皂泡。把菠菜洗過了，倒在油鍋里，每每有一兩片碎葉子粘在篾簍底上，抖也抖不下來，迎著亮，翠生生的枝葉在竹片編成的方格子上招展著，使人聯想到籬上的扁豆花。」
出國以後，接觸到異域飲食，張愛玲也能找尋其中的妙處。「我剛到紐約的時候，有個海斯康( Bascom)西點店，大概是丹麥人開的，有一種酥皮特大小蛋糕叫『拿破崙』，間隔著夾一層果醬，一層奶油，也不知道是拿破崙愛吃的，還是他的宮廷里興出來的。他的第二任皇后瑪麗露薏絲是奧國公主，奧京維也納以奶油酥皮點心聞名。海斯康是連鎖商店，到底不及過去上海的飛達、吉士林。」
張愛玲一生，對吃食如數家珍，講述起來多數充滿愛悅與歡喜，這固然與天性有關，但更與她對此人世充滿懷疑與不確定有關——「人生的所謂生趣全在那些不相干的事」。
戲曲
因著對舊戲中「中國的悲劇」的認同，張愛玲在小說中經常使用戲曲意象。
《年青的時候》以紹興戲的平穩襯托失戀了的汝良的慌亂。「紹興姑娘唱的是『越思越想越啦懊呃悔啊啊！』穩妥的拍子。汝良突然省悟了：紹興戲聽眾的世界是一個穩妥的世界，不穩的是他自己。汝良心裡很亂。來到蘇生大廈的時候,還有點惴惴不寧，愁的卻是別一類的事了。」
小說《秧歌》的敘事結構則完全由戲曲意象支撐：村莊是一個大舞台，廟裡鬼氣森森的神鬼塑像烘托出滿世界的陰森肅殺，民眾被戲劇化了，他們餓著肚子，瘦臉上塗抹著濃重的紅胭脂，被投人到與他們悲慘現實形成鮮明反差的狂歡(扭秧歌)之中。世界的荒誕，人生的不可知，被突兀地顯出來。
戲曲意象不僅是小說中的敘述道具，有時還直接是人生的一種隱喻。在《怨女》中，銀娣結婚時，「她以後一生一世都在台上過，腳底下都是電燈，一舉一動，都有音樂伴奏。」
在張愛玲文字中，潛伏著人世深永的「哀愁」：戲如人生，人生如戲。
音樂
張愛玲對於音樂的敘事運用存在兩個層次。
一是借音樂以喻示世界的荒涼與人生的虛無。《半生緣》中，顧曼楨與沈世鉤日久生情，人生正在計劃幸福的途中，卻突然因為姐姐曼璐的設計陷害而陷入黑暗的深淵。她逃出了姐姐家，輾轉多年，與世鈞音訊兩絕，後來終究在姐姐死後無奈嫁與強暴過她的祝鴻才。
命運的無端變故使曼楨深陷不可自拔的哀愁，張愛玲便借琵琶聲以訴之，「曼楨躺在床上，房間里窗戶雖然關著，依然可以聽見弄堂里有一家人家的無線電，叮叮咚咚正彈著琵琶，一個中年男子在那裡唱著，略帶著婦人腔的呢喃的歌聲，卻聽得不甚分明……」。
此外，在揭示人世虛空的同時，音樂有時還具有結構的作用。《傾城之戀》的整個故事，也都同樣被籠罩在首尾呼應的兩段胡琴聲中，開頭是：「胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事一一不問也罷！……」結尾則為「傳奇里的傾城傾國的人大抵如此。處處都是傳奇，可不見得有這麼圓滿的收場。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事一一不問也罷！」首尾相銜，則把一段俗世戀情拉入了時間的荒野，讓人瞥見生命的荒涼。
不過，有些音樂多是「低級趣味」的，甚至完全不是音樂而是充滿俗趣與熱鬧的某種聲響。《公寓生活記趣》記載道：「我始終沒弄清楚電車是幾點鐘回家——『電車回家』這句子彷彿不很合適……但你沒看見過電車進廠的特殊情形罷……吵鬧之中又帶著一點由疲乏而生的馴服，是快上床的孩子，等著母親來刷洗他們……」
與吃、金錢等「物質生活」一樣，這些「入流」或「不入流」的音樂也是「人生中一切厚實的、靠得住的東西」。（《第一爐香》）在親切、安穩的現世細節中，人們至少可以暫時逃卻或遺忘那「虛空的虛無」，「惘惘的威脅」。
月亮
作家使用意象，總要尋求象外之致。月亮的象外之致，在張愛玲小說中涉及三層。
第一層即是對社會頹敗、人性變異的諷刺。如《第一爐香》中描繪梁太太在府上宴請唱詩班的夜空中的月亮，「那時天色已暗了，月亮才上來，黃黃的，像玉色緞子上刺繡時彈落了一點香灰，燒糊了一小片」「她已經老了，她永遠不能填滿她心裡的饑荒。她需要愛一一許多人的愛」，這樣的人生，不免是滑稽、可憐、不諧調的，有如那臟污了的月亮，給人不愉快的聯想。
第二層：人性的陰冷與猙獰。《金鎖記》中，「影影綽綽烏雲里有個月亮，一搭黑，一搭白，像個戲劇化的猙獰的臉譜。一點一點，月亮緩緩地從雲里出來了，黑雲底下透出一線炯炯的光，是面具底下的限睛。」在這樣「猙獰」的月光下，七巧向兒子打探兒媳芝壽的床第秘聞，既是窺淫，又是用以折磨兒媳的致命武器。
人生的尷尬與困頓，有時也被張愛玲用月亮加以暗示。《多少恨》中，在寫長安被迫退學前一夜的無盡悲哀時，張愛玲採用了「缺月」的意象：「窗格子里，月亮從雲里出來了。墨灰的天，幾點疏星，模糊的缺月，像石印的圖畫，下面白雲蒸騰，樹頂上透出街燈淡淡的圓光。」虞家茵因為家道破落，只能穿舊袍子，「太陽照在上面也藍陰陰的成了月光，彷彿『日色冷青松』」。
月亮的象外之致，在張愛玲小說還更深地涉及到生命的「虛空的空虛」。《金鎖記》中，由於婆婆七巧四處宣揚「媳婦的秘密」，媳婦芝壽在這個「瘋狂的世界」里無可阻擋住陷入絕望：芝壽猛然坐起身來，嘩啦揭開了帳子，這是個瘋狂的世界。丈夫不像個丈夫，婆婆也不像個婆婆。不是他們瘋了，就是她瘋了。今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無雲，像是漆黑的天上一個白太陽。芝壽眼中反常的月亮像「一個灼灼的小而白的太陽」，映照出芝壽在「瘋了」的婆婆、丈夫逼迫下無處可以突圍的緊張與荒涼。
張愛玲不僅使用月亮喻示某種象外之致，也用作結構故事的手段。《金鎖記》開篇：「三十年前的上海，一個有月亮的晚上……」結尾則稱：「三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。」
由於張愛玲小說中主要用於昭示頹敗與荒涼，她的小說和《金瓶梅》《紅樓夢》一樣，「主題永遠悲觀，一切對於人生的籠統觀察都指向虛無。」，月亮這樣一個清冷的意象便佔據了張愛玲小說的重要部分。
鏡子及其它
《流言》寫道，「這個世界什麼東西都靠不住,一捏便粉碎了。」鏡子主要是傳達某種頹壞或虛空的生命體驗。在《多少恨》中，虞家茵的愛由於浪蕩父親的無賴，還未真正開始她就看到鏡子里的荒涼了。
甚至最熱烈的情慾的火焰，也被鏡子照出冰冷的本質。《傾城之戀》中，范柳原與白流蘇的第一次接吻，「流蘇覺得她溜溜轉了個圈子，倒在鏡子上，背心緊緊抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子裡面，另一個昏昏的世界裡去……」
鏡子比任何物象都更能照出愛的殘缺，《傳奇》里的佳人，多數是自私自利、冷心腸的，然而即使一向孤做的周吉婕，也反而在鏡子前向葛薇龍說出了自己為種族界限所限的痛苦。
玻璃是鏡子的又一形式，但與鏡子又有不同，它是透明的，人從鏡子中看到的是另一個自己，從玻璃中看到的是自己以外的世界，這個世界在人眼前觸手可及卻無力捕捉。故而在張愛玲小說中，玻璃往往更能映照出世界的殘酷。
《傾城之戀》中，白流蘇受到三哥的指責、四奶奶含沙射影的譏諷，氣得冰涼，她眼中的白公館在一片玻璃中忽地變得冰涼了：正中天然几上，玻璃罩子里，擱著琺琅自鳴鐘，機括早壞了，停了多年。
無論鏡子還是玻璃，或者其他類似製品，都是不安全易碎的物件。張愛玲大量描寫它們，象外之致深焉，恰如前述她的看法：「這個世界什麼東西都靠不住，一捏便粉碎了」。由這個角度在敘事中設置鏡子、玻璃一類的意象，自然更偏於揭示世界與人生的虛無了。
在《鴻彎禧》中，那類「無人性」的鏡子、玻璃屢次出現，玉清嫁妝中的金琺琅粉鏡，有拉鏈的雞皮小粉鏡，祥雲公司的穿衣鏡，浴室里的鏡子，婁先生的眼睛，晶瑩的玻璃杯，桌面玻璃，燈泡，而最後玉清結婚的禮堂竟也是玻璃的……
迷戀繪畫，熱愛電影，擅於色彩和音樂，諸般藝術質素使張愛玲的意象驚艷滿目，並不限於月亮、鏡子和玻璃，而有著更豐富的生活內涵，如「小藍牙齒」、鳥、屏風、繡花鞋、鍾、剃刀片等等。
這種種意向極少用於喻示「人生安穩的底子」，皆被張愛玲歸於虛無主義的敘事哲學。
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