藝術家與生活

（這個標題圖肯定不侵權，因為畫家已經掛了超過50年……）

（這是我的一篇老文，現將其整理修訂並重新發出。最近這一兩年的感受是，聽音樂實質上是對自己心情的調律，當你聽著音樂的時候，要用心去感受音樂對自己心情的刺激方式。有些時候心情不好的時候，會聽不進一些音樂，這時就要去思考是什麼阻礙了你的欣賞；而有些音樂是不管你心情好壞都能夠順利感受的，這時又要去思考為什麼能夠無阻礙的欣賞。

我發現對於一些接觸古典音樂有一定深度和廣度的朋友，往往都喜歡把各個人的演繹對比來對比去，試圖找到一個「最佳」的演繹，而這其實和欣賞音樂本身是背道而馳的一件事，因為我們不是評委，而是聽眾。更加重要的事情在於，當你拿起唱片、打開音樂文件時開始播放時，那種打開寶箱的愉悅感，還有某些迷人的樂段在你的耳邊響起，對大腦的瞬間刺激。）

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我一直覺得現代音樂大師（尤其是獨奏家）之所以越來越少，是因為他們生活地越來越舒適，以至於對身邊發生的事情越來越不敏感，從而導致表現音樂的活力被機械所取代。在近現代要做一個好的演奏家（正兒八經的作曲家已經很少了），相當程度上要受到他們所處環境和身邊人物的影響。也就是，演奏家本身必須是一面鏡子，能夠收集到身邊環境和人物帶給他們的「信息」，並且在自己的演奏中體現出來。以下用近現代鋼琴創作和演奏為例，來談談生活對於藝術家的重要性。

先說說已經成為歷史的作曲家吧。和情婦喬治·桑（Georges Sand）認識之前，肖邦（Frédéric Chopin）的曲子多體現一種思鄉之情，或是感受不到傾向的純粹的音詩。和喬治桑相戀以後，能夠明顯感覺他的作曲風格隨著他和喬治桑的感情而變化。如果沒有這段戀情，恐怕肖邦的作品得少一半有多，許多最甜美的樂章都是在他們同居的前幾年創作出來的。如炫技大師李斯特（Franz Liszt），早期的極度浮誇是觀眾給他的反饋導致的，並隨著這種正反饋不斷增強，他創作了一大批改編曲，超技練習曲，音樂會練習曲，帕格尼尼練習曲，大部分的（15首）匈牙利狂想曲以回報觀眾的瘋狂追捧；而其中年後的忽然內斂和其第二個情婦卡洛琳·維特根斯坦（Carolyne zu Sayn-Wittgenstein）把他關起來讓他「放棄浮誇的演奏，專心作曲以達到永恆」有著直接的聯繫。如果沒有卡洛琳，就不會有B小調奏鳴曲，詩與宗教的和諧這一些給後世帶來深遠影響的作品。舒曼（Robert Schumann）的C大調幻想曲是在精神極度狂熱的對克拉拉（Clara Schumann）的熱戀狀態下，在極短的時間內寫成的，由於當時他未來的丈人不願意把克拉拉許配給他，C大調幻想曲因此變得極度糾結，纏綿，第三樂章更是達到了一種極高的精神境界，幾乎沒有在他之後的作曲中重複出現。拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）的前奏曲Op.32 No.10體現了他那種被流放的心境，日後他和莫伊塞維奇（Benno Moiseiwitsch）談到這首曲子時，莫氏一語中的，讓他激動地不能自已。悶騷一輩子的勃拉姆斯（Johannes Brahms），似乎從來沒有哪首曲子把自己的熱情迸發出來表現，他的曲子永遠都是有序的，規整的，但底子里總是藏著激流涌動的的感情。再往前看，即便是莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart），在感情和音樂本身接點並不太多的古典音樂時期，我們也能從他某一個時期的作品聽出他的處境如何，生活非常拮据，但他幾乎不寫小調，寫的少數幾首小調奏鳴曲都是他活得最苦逼的時候，而給自己送終的安魂曲也是小調的（有大調的安魂曲嗎？），曲風大改，這首最成功的作品反而變得幾乎聽不出是他的作品。有人曾說過，越是完美的藝術家，就越能把創作中的自己和生活中的自己給剝離開來。莫扎特的成功之處就在於他是個「幾乎完美的」藝術家，而李斯特的成功之處則在於他從來不是個「完美的」藝術家。但無論是壓抑感情還是宣洩感情，作曲家的曲子都一定是源自於生活，只不過古典音樂時期大家以結構為重，感情為輔；而浪漫主義時期主流提倡解放感情罷了。換句話說，正是他們苦逼的生活，造就了他們牛逼的作品。

接著談談鋼琴演奏家，從作曲家我們就把這些藝術家分門別類：這個是德意志正統戰車；這個是法國浪漫主義/印象派；這個是毛子學派；這個是東歐民族音樂，等等等等。這樣分類的依據表面上是根據地域，根據音樂給人對號入座，其實更大程度上是根據這些地方的環境，還有藝術家的處境決定的。同樣是毛子出身，從塔諾夫斯基（Sergei Tarnowsky）和布魯門菲爾德（Felix Mikhailovich Blumenfeld），巴雷爾（Simon Barere）、格林伯格（Maria Grinberg）、尤金娜（Maria Yudina）和霍洛維茨（Vladimir Horowitz）的風格可說是風馬牛不相及，尤其是巴雷爾和霍洛維茨這兩位旅居美國的演奏家，由於自身性格和觀眾熱捧，都成為了公認的技巧大師，巴雷爾玩技術玩得腦溢血倒在了舞台上，而霍洛維茨直到80歲後才脫下技術的外衣，返璞歸真。而生活在前蘇聯的格林伯格被政府迫害，在極度壓抑的環境之下，曲風變得極其富有力量，豪雲萬丈，從她的演奏中彷彿能夠感受到命運對她的不公。而尤金娜頂住高壓政策，我行我素，在演奏中迸發出了超常的生命力。這兩位女性鋼琴家的演奏毫無傳統女性柔美的味道，力大無窮，風格硬朗，甚至到了可說是「堅硬」的程度，和她們一生的經歷不無關係。而前蘇聯的「鋼琴之神」索弗朗尼茨基（Vladimir Sofronitsky）更是直言他的每一次演奏都和當時的狀態和心境有關，所以彈多少次都不會有兩次同樣的處理方法。話雖如此，我們卻總能夠從他演奏的曲子里找到那種無比迷人的歌唱性，從而辨識出他的演奏。德國學派代表鋼琴獅王巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）以技藝不凡，氣度恢宏聞名，德國人的嚴謹做派一覽無遺。他彈起貝多芬來極對胃口；而換上了肖邦則讓人覺得太直白，不會拐彎而沒有意思。法國鋼琴學派代表科爾托（Alfred Cortot），信手拈花，把肖邦和舒曼彈得無比詩意，而彈起貝多芬來則感覺有點奇怪，究其原因，是他的思考方式導致的——他從來都是把音樂轉化為其他的形象，再加以表現，而這和貝多芬的嚴謹結構很難合得來。義大利人費奧倫蒂諾（Sergio Fiorentino），一生淡泊名利，彈什麼曲子都像豁達的詩人一般，自由洒脫，毫無拘束。據說他在演奏以後就和自己的錄音師就一起到街邊的麥當勞買個巨無霸開吃，沒有一點架子，談笑風生，難怪他能夠彈出如此脫俗洒脫的音樂。這樣的例子太多太多，以至於談起公認的名演奏家，我們總能夠從他們的音樂快速勾勒出他的形象，總能從他們的生平找到他們演奏的根據。

演奏家和作曲家的背景相近時，往往會產生化學反應，催生出極有說服力的，公認的好演奏，這些演奏往往被稱為「正統的」演奏。比如施納貝爾（Artur Schnabel）、巴克豪斯、塞爾金（Rudolf Serkin）之於貝多芬；科查斯基（Raoul Koczalski）之於肖邦（魯賓斯坦Arthur Rubinstein我認為並不是一個「正統」肖邦的演奏者）；齊夫拉（Gy?rgy Cziffra）之於李斯特；吉澤金（Walter Gieseking）（吉澤金雖然是德國學派但卻有法國背景）、科爾托之於德彪西；索弗朗尼茨基之於斯克里亞賓等等。當然，最有說服力的自然是作曲家本人的演奏，可惜近代來說除了拉赫瑪尼諾夫以外沒有什麼成就特別大的作曲家能夠做到這點。雖然我做夢也想聽到肖邦彈肖邦，李斯特彈李斯特，但聽不到，聽他們的再傳弟子或精神弟子也是一種折中的方法。當然，也有一些全能型鋼琴家，例如李赫特、費奧倫蒂諾、霍洛維茨等，他們的演奏雖好，但有時總覺得和心中的演奏效果有些差離。比如李赫特演奏的所有曲目都很好，尤其是他的舒伯特，那種結構上的控制力簡直嚇死人，把速度放慢一倍還能夠保持樂句的張力，但打死我都不相信舒伯特當年是這樣彈的。個人最欣賞的鋼琴家——費奧倫蒂諾沒有彈不好的曲目，從巴赫到貝多芬，從肖邦、門德爾松（Felix Mendelssohn）、舒曼到勃拉姆斯，乃至現代的拉赫瑪尼諾夫，弗朗克他都彈，並且都極具說服力。不過他的拉赫雖好，卻總帶著他的那份淡然，洒脫，從而體現不出那份苦逼——而這是彈好「正統」拉赫不可或缺的因素，沒有經過離鄉之痛的人怕是很難理解。如霍洛維茨彈什麼東西都變成了他的作品，這曾被很多人詬病說他不尊重原著。其實當年他的老丈人托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）勸他改編貝多芬奏鳴曲，刪減一些片段並且重新編曲，並且說「我們指揮家都是這麼乾的」的時候，他是堅決拒絕的。並且，「把所有曲子都染上自己的顏色」正是一個成熟藝術家的標誌。只要忠於原譜的譜面和精神，即使做適當地改動也是可以接受的。畢竟，我們想要找的並不是最好的錄音，也不是還原作曲家精神最好的錄音，只是一份普通的好錄音罷了。不能說李赫特不是純種德國人（其實他還真有德國血統）所以彈貝多芬一定就沒有塞爾金好，科爾托不是波蘭人所以肖邦彈得就沒有魯賓斯坦好，這純粹是瞎扯淡。很多人太執著好壞，總是把一些名演奏PK來PK去，這實際上是很無謂的行為。當我們欣賞曲子的時候，需要做的是用心去感受一個演奏家的特點，感受每一個音符，感受演奏家是怎樣彈出這些音符，從而能夠體會到在這些音符後面的他的生活，他想表達的是什麼。只要演繹有說服力，就是好演繹。少比較，用心體會。

到了現代，鋼琴家慢慢消失，取而代之的是一批批鋼琴電腦，他們有的有令人眩目的技巧，精確地彈出每一個音符，把鍵盤當成他們表演戲法的舞台；或是亂用自由速度，強作感情，無病呻吟。其實也不能全怪他們，這都是鋼琴比賽泛濫的典型產物，現代藝術家要出名幾乎只有參加比賽並且獲得優勝一條路，而給演繹排名本身就是非常不靠譜的一件事，感受哪有什麼唯一的答案？即使是如肖邦鋼琴大賽這種高規格的比賽，也出現過評委組由於對某一個藝術家評分差距太大，導致有個別評委由於參賽者分太低而憤然離席的情況。更不要說很多低層次的鋼琴大賽，只把主要的評價指標放在技術方面——從而產生了一堆「神童」和「技術狂人」。另一方面，由於優勝者大多數從小被關在小小的空間里，除了練琴還是練琴，對音樂和生活的理解都極度匱乏，於是只能「少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁」，弄出一些形式上像那麼回事但沒有感情支撐的處理，沒有好好地理解樂曲的內在邏輯，無法駕馭作曲的結構，缺乏「整體感」。只要現在這種比賽選拔制度還存在，就很難從中誕生真正的藝術家。真正的藝術家從來就不是比賽能評出來的，如果讓霍洛維茨去參加任何鋼琴大賽，連第一場都不可能會通過。有人會說以前那些大師不也有靠比賽出名的嗎，不錯，人家是參加了一些比賽，但是一來當時的比賽數量和頻率遠遠無法和今天相比，而且當時的風氣是覺得演奏家和作曲家是對等的，並沒有把作曲家當成絕對的神來崇拜，個人風格能不能征服評委才是最重要的；二來我沒聽說哪幾個大師是熱衷於參加一個又一個的比賽然後把自己的獲獎經歷放在自己的簡歷上的，比賽只是出名的其中一種方式，而不是為了比賽去比賽，有很多人是通過開自己的獨奏會，或被前輩大師帶入音樂沙龍而出名的，而在現在這幾乎是不可能的任務。比賽要求精確性，而藝術性和精確性本來就是有一些矛盾的——藝術並不是機械的，如果過分的追求精確性，同時就會失去藝術的精髓，藝術就是感覺，去傳達你體會到的感受和愛。如果像計算機一樣追求完美，又怎樣能感受到愛呢。俄羅斯鋼琴學派的小涅高茲（Stanislav Neuhaus）曾經狠批他的一名學生說：「比賽？比賽算什麼？！比賽能和音樂比嗎？只有音樂才是最重要的。我才不管你明天要不要比賽，重點是我如此講完後，你明天的演奏會更好，更能表現音樂！音樂！！」

同時，現代極大豐富的物質條件、快速的生活節奏、缺失的藝術氛圍使得鋼琴家們無法再彈出帶有深刻意境的演奏。正所謂生於憂患，死於安樂，如果沒有斯大林在藝術上的高壓政策，就不會造就霍洛維茨、拉赫瑪尼諾夫、海菲茨（Jascha Heifetz）、羅斯特羅波維奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich）這一系列把俄羅斯優秀音樂傳統帶向海外的音樂家；也不會有李赫特，吉列爾斯（Emil Gilels）這樣的「展現蘇聯藝術國力對外窗口」；更不會有蘇聯國內一大批在極其惡劣的環境下深深紮根並且綻放花朵的本土藝術家。當然，我並不是在頌揚斯大林的文藝政策，但客觀上他造就了這種現狀。由於對生活的體會不夠，藝術精神的淡泊，導致許多演奏家習慣性地用浮誇的技巧取悅觀眾，這和李斯特當年的錯誤如出一轍。瓦格納（Wilhelm Richard Wagner）曾經這樣評價李斯特：「如果他不是一個名人，或者不如這樣說，如果人們不是讓他出了名，他可能而且應該是一個自由的藝術家，一個小小的神，而不至於淪為最愚蠢的人們——專捧技巧的聽眾的奴隸。這些聽眾不惜任何代價地向他索取驚人的表演和愚蠢的把戲，他給了他們想要的。」這正是大多數人的問題，無法堅持自己的藝術理念，而為觀眾所用——而這正是達到一個成熟藝術家的障礙之一。阿勞（Claudio Arrau）曾說過：「如果你確信你表達的東西是獨一無二的。你不能去取悅或者不取悅觀眾，給別人留下什麼印象。你有你的訊息，就是這樣！如果他們喜歡的話那很好，如果不喜歡的話……我不知道這樣講是否清楚。」同時，因為能夠輕鬆獲取大量的錄音資源，許多演奏家變得模仿前人而非獨立思考。從樂譜去學習音樂而非從錄音學習音樂是非常有必要的，如果凡事先聽錄音，常常會流於淺嘗輒止的模仿而失去個人的印記。經常能聽到媒體說某人是霍洛維茨第二，某人是薩拉薩蒂（Pablo de Sarasate）再世等等。對真正的演奏家來說，這並不是讚美而是侮辱。造就霍洛維茨風格的並不是他那雷霆萬鈞的演奏，而是他所經歷的生活和當時的人文環境。雖然古今的演奏家都是從小從模仿大師演奏開始，但凡是沒有能培養出自己明確風格的演奏家都必將會消失在歷史的大潮中。即使是如霍洛維茨這般已經在年輕時取得盛名的鋼琴家，還經歷了4進4出，並且有長達12年的時間淡出公眾視線，潛心研究演奏，以確定「我不是鋼琴的奴隸，而是鋼琴的主人」。但現代的快節奏已經很難容忍這樣藝術家的出現了，一年一百多場的演奏會讓鋼琴家沒有辦法潛心下來研究演繹，退出舞台？過了十二年誰還記得你啊。

古典音樂的日漸衰落已經是不可逆轉的潮流，這不禁令人扼腕嘆息。當然這些現代鋼琴家中能否有佼佼者能夠在數十年後脫穎而出成為新潮流的領袖，我不得而知。但這些和我都沒什麼關係了，我還是習慣於在每天下班後回家，打開收藏目錄，看心情選出一張海盜錄音，放空一切，點開並感受純粹的音樂。很多人指責我不去聽現場音樂反而去聽罐頭音樂是一種倒退。我的回答是，有人愛看無腦爽文，我愛看經典名著，這本來沒什麼。但你硬要說無腦爽文比經典名著好的話，就麻煩你先把經典名著好好學習一下再說吧。比起看新鮮刺激的，看完就忘的好萊塢大片，我還是更願意翻開一本老書，在翻閱紙張是體會這種動作對大腦的刺激感，閉眼感受文字的重量，和背後的生活氣息。

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