交互藝術的野心

文章已經授權布林客發表在第25期《失去控制》，感謝蘇主編添加的圖片和細心的排版！

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漆貞貞/ZZ，汪洋/黃瓜

負疚的愉悅

做為一名觀眾來講，我一直都很喜歡數字交互作品，2017年去看惠特尼美術館的雙年展的時候，我的兩條腿就長了眼睛似的，立馬把我拽到了Jordan Wolfson的虛擬現實作品和Jon Kessler的機械動態雕塑旁邊。

2014年，我剛剛從研究所ITP畢業，有幸參加到一個大型的交互藝術裝置的開發中去，與一些專業的遊戲開發者一起開發裝置的交互和視覺部分。我的任務是用程序編寫一個可以由身體控制的星空。每次測試，當我把手揮來揮去，看著星星們被身體的重力所吸引而飄來飄去的時候，我都樂在其中。然而，我卻覺得有點羞愧。似乎在某個角落，梵高的靈魂正從高處穿透一樣地凝視著我，說：「你們這些膚淺的人類，被簡單的享樂所吞噬！」

也許作為一名藝術家，熱愛這些詼諧的、讓我大笑的東西，卻讓我感覺到有點羞恥；然而作為一位會布置給學生去讀類似加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard，1884—1962）的《空間的詩學》（The Poetics of Space，1957）這類文獻的學者，我倒覺得有點內疚——我是崇敬巴什拉對於詩意的物象的描寫的。通過一種真誠的欽佩，我們能夠感知到一種與日常事物的新的關係；而通過建立與它們之間親密的關係，這些日常事物則成為空間的住客，進入某種宏偉無限空間的媒介。

而相比於巴什拉所描寫的詩意的物件，數字交互藝術給人的感覺就有點太直白、太直接了。

新媒體理論家，列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）在批評新媒體交互有點「快餐式的」即時反饋時，寫道：

「當代人類社會有一種趨勢——想方設法將人類的內在精神活動外顯化和具體化，而這種對於『交互』的純字面的理解和執行，只是這個大趨勢的一個新的例子罷了。我們點擊一個超鏈接然後來到下一個頁面，這個過程其實讓我們產生一種錯覺，我們誤把別人的思維結構當做自己的了。」

如果說欣賞藝術的初衷，與作品「交流」的目的，是被引導進入一個夢境般的、無限的、充滿想像力的精神空間，那麼，像數字交互藝術一樣「碰一下就響」的操作，的確讓人覺得有些過於「結果導向」了。

然而，不得不提的是，數字交互很多時候也確實可以在最表層面給我們真實可觸的反饋，甚至可以讓一些人覺得充滿了力量。

Random International的沉浸式交互作品《雨屋》（Rain room）曾在2013年於紐約現代藝術博物館（MoMA）展出。觀眾們為了能夠第一時間去現場體驗，不得不在三伏天里排起長隊，而有些人的等待則長達五個小時。Ken Johnson在紐約時報撰文，稱其為「足智多謀的娛樂性」（Entertainment Ingenuity），利用了典型紐約人的那種「FOMO」（害怕錯過）的癥狀。然而，雨屋效應還是很快波及全球。在上海的龍美術館再展的時候，整個裝置的尺寸增長了一半，達到150平方米，吸引了接近19萬的觀眾，包括許多從來沒有訪問畫廊和美術館習慣的人群。

多出來的加號

一邊是交互藝術在大眾中的快速流行，另一邊則是藝術理論家和史論家們冷眼的批判。

的確，交互性在當今藝術創作中的位置是複雜並且多變的。而對於研究領域為新媒體藝術的學者和策展人們，則不得不摸著石頭過河——努力思考和嘗試著交互性在藝術中的多種可能形式。Prix Ars Eletronica獎項——被有些人稱作「新媒體藝術界的奧斯卡」，在其被創立四年後的1987年，專門開設了一個新的獎項類別：交互作品 (Interactive)。

早期的獲獎者們包括 Sr. Tim Berners-Lee（互聯網的發明者）；還有藝術雙人組Monika Fleischmann & Wolfgang Strauss，他們的作品《大腦之家》（Home of the Brain）就展示了一個虛擬的數字祭壇；而作品的主題則是關於榮格「集體無意識」的分析心理學理論的一些探索。

這個獎項在設立之後的很長時間裡一直都在重點關注數字作品中的交互性，並視交互性本身為一種新的媒介。而在20世紀，這個獎項的關注點也在慢慢的發生著變化。在2013年，獲得金獎的作品《鐘擺合唱團》（Pendulum Choir）就明確的將「交互」的概念包裹在作品之中，而不是開放「交互功能」給觀眾。

這個作品由一個怪異的大型機器和一些人類歌唱者組成，機器負責人類歌者身體的轉向和位移，而歌者發出的聲音，也因為音源的移動和旋轉產生變化。機器與表演者共同構成了一件完整的音樂作品。

在2016年，一個奇怪的加號出現在「交互獎項」類別的後面，將這個獎項的名字變成了：「交互+」（Interactive + ）。獎項的官方網站上也對這個加號做出了一些解釋。這個加號意在將之前沒有包括的、一些新的、不同於傳統意義上的「交互」也囊括進評選標準中。或者說，使「交互」的定義拓展出去，不僅僅局限於字面意義的「交互性」。

獎項評委解釋說，新的標準不僅僅要求作品對於新媒體科技有創造性的應用，而且評委團還希望看到好的觀念，在社會層面上深思熟慮的作品。對於這樣的變化，看得出媒體藝術家彼得·維貝爾（Peter Weibel）和他的策展團隊也在探索「交互」本身在藝術創作中的正確位置。誠然，新科技的交互性帶來了一些讓人激動的新可能性，但是如果物理上的交互沒有與情感和審美上的交互有機的結合起來，那說實在的，這樣的交互作品看久了難免讓人覺得有點無聊。

交互藝術的局限

這種無聊也許是因為交互性將觀眾變成了用戶，使得作品和觀者之間必要的審美距離消失了。

一種觀點認為，當觀眾在觀賞一幅畫的時候，我們的想像力會填補畫面中未交待的部分，試圖構造出作品的意義。在這個填補和重構的過程中，觀眾進入一個廣闊無限的空間。我們可能有丟失過一頂帽子或者一件舊的毛衣的體驗，而這種丟失貼身物體帶來的失落感，從來不止是「失去了某件禦寒之物」這樣簡單。

在很小的時候，我著迷於收集橡皮擦，不知多少個周末我都選擇呆在文具店裡度過。七年之間，我收集的橡皮擦已經撐滿了一個大盒子，還有一堆壽司形狀的橡皮正好能夠放滿一個壽司盒。二十多年過去，有次拜訪老家，奶奶搬出一個大袋子，袋子裡面裝滿了我收集過的各種橡皮擦，其中大部分都已經硬到無法再擦掉鉛筆印了。當我把手伸到那個有點油油的袋子裡面，觸摸到那些橡皮擦時，幾乎要哭了出來。

與我幼年收集的橡皮擦的重逢，讓我重新開始思考——交互性本身也許並不是問題，但是交互帶來的控制感和審美需要的距離感卻是難題。作為一個數字交互藝術的創作者，我們要如何創造、並學會欣賞與物體的相遇，讓我們超越字面的、形式主義的互動形式，進入那個情感化的、親密的、無限的空間？

前蘇聯卓越的心理學家，維果茨基（Lev Vygotsky）在他的代表作《藝術心理學》（The Psychologyof Art）里寫道，「審美反應，必須與令人愉悅的氣味、味道和顏色所帶來的感覺區分開來。」相似的，新型數字交互藝術形式，比如虛擬現實，經常帶來新的感官體驗。想像和情感有許多的相似之處，這些相似之處之間的化學反應，便產生審美層面上的交流。

「我們越是關注感官感覺，這感覺就變得越是清晰，我們也能夠記得更加清楚；然而我們卻無法做到將注意力集中在某種精神感覺上，在我們嘗試關注我們某種的精神狀態的時候，這種狀態立刻就消失不見了，然後我們就發現我們在觀察的東西變成了不相關的、一些我們無興趣去關注的東西。」

在傳統的藝術形式中，藝術的體驗者，往往是一名觀察者，而不是一名參與者。但是新媒體藝術形式，有時候採取多種交互的技巧，激發觀眾完全得參與到這個「戲劇」中去，然而這樣卻不能提供足夠的審美距離讓觀眾去真正的消化和理解作品。所以，一個參與式的交互作品的觀眾，或者說參與者，會時常描述他們的經歷是「真實的」、「刺激的」、「好玩的」，而不是「讓人感動的」或者「崇高的」。

希望

數字的交互性犧牲了那容許我們沉思和內省的精神空間。但是，參與性的過程，卻讓觀眾和作品一起，成為一個全新的藝術形式；而參與的過程，便是這個新的藝術形式被創作出來的過程。

而交互性所帶來的，不僅僅是對話方式的變化，更是作品本身相對於人類（創造者或者觀察者）的地位的轉變。

）

在1990年，Cybernetics Art（可翻譯為「控制藝術」）的開創者之一，羅伊·阿斯科特

（Roy Ascott）在威爾士大學新港分校創立了Centre for Advanced Inquiry in the Interactive Arts，這裡是世界上最先將藝術和科技的融合做為一個學術研究領域的機構。

阿斯科特對他的學生說，他相信交互性不是某種暫時性流行的小伎倆，交互藝術承載著將藝術從達成「現代主義中的理想物體」這個命題中解放出來的使命。他相信，藝術品應該能夠以某種更加直接的方式對話觀察者，而不是坐在那裡作為某種純粹被觀察的、完美的物體。

阿斯科特的教學理念啟發了最早期的一代的 「控制藝術家」（Cybernetics Artists），他們不把物體想像成試圖幫助人類獲得某種體驗的工具，而是去探索一個新的命題：是否有可能建立一種超越藝術和技術的通用語言，以捕捉各種系統所共有的特徵，無論是人類的、動物的還是機械的？因此，在藝術的創作中，我們正從現代主義那種試圖構建某個理想的、完美的物體的理念中走出，轉向創作出一種系統，從而讓藝術家、觀察者和作品之間產生平等的對話。

Andrew Gordon Speedie Pask，世界上最早的「控制論專家」（Cybernetician）之一，同時，他也是一位心理學家和理論家。在1968年，那開創性的展覽「神經機械奇緣」（Cybernetic Serendipity）上，他展示了他的反應裝置《運動的對話》（Colloquy of Mobiles，1968)。

這個作品由一個掛在天花板上的鈍角三角形的面板，和三個掛在三角形面板上的不規則的、旋轉的玻璃纖維體組成，三個纖維體都有光源將其從內部照亮。另有兩個移動部件連接到在三角形面板下旋轉的長方形元件上。這些可移動部件被Pask稱為「男性」，而那些玻璃纖維體被稱作「女性」。在男性部件中，安裝了發光器和感光元件；光線發出，照射到女性部件中的鏡子上，進而被反射回來，被感光元件所感受到。每個部件都有其記憶，可以記住光線的傳播。來訪者便可以通過干擾光源、或者使用袖珍手電筒來改變裝置的運動狀態。

誕生中的新形式

當今的世界沉迷於計算機數字媒體那「永遠有新刺激」的神話，對一件藝術品的評判在很大程度上取決於它是否提供了虛擬現實、增強現實、感應器、或者任何新的交互形式——一種要證明它與過去的媒介和方式有著明顯的不同的姿態。

然而，藝術表達原本是為了創造出一個空間，能夠讓我們審視關於自我的概念，這審視的過程本身就是一個無限的、持續的過程，且永遠在不斷的變化中。

所以，不管藝術家選擇採用傳統的媒介或是全新的媒介來進行創作，都不能決定其藝術作品的創作價值；我們並沒有確切的答案去下結論，創作媒介在多大程度上需要為審美或者觀念而服務。

數字交互不會讓參與者變成原作品真正意義上的「共同創造者」；但是，參與者和他們與原作品的交互，將與原作品一起，結合成為一個新的系統，從而產生出一個不同於原作品、並且不同於參與者的第三物。或者說，交互藝術更像表演藝術，原作品作為道具，參與者作為台上的演員，交互的過程即是演員與道具一起的表演，而台上發生的所有，則構成了一個全新的藝術形式。

/*zzyw是一個基於紐約的新媒體藝術2人團，由ZZ 漆貞貞和 YW 汪洋（黃瓜）在2013年建立http://zzywstudio.com/*/

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