《驚魂記》中的剪輯手法

04-06

希區柯克的這部最負盛名的影片中有許多風格化的剪輯，在敘事與情節鋪展過程中起到了很好的過渡作用。

其中一個典型是在一段人物對白中，當談話者談論的時候，順理成章地來個正反打，切到聽話者的面部反應特寫或近景鏡頭，這也是許多導演一貫的用法。然後希區柯克並不會簡單地重複這種正反打的對話場景，當第二次切回到談話者時，我們聽到了他的繼續陳述，當陳述到一半，又切到聽話者身上，這時候說話的人還在繼續，我們聽到的是畫外音，同時看到了聽話者的表情和回應。這是個很有趣的剪切方式，我姑且把它稱之為慣性剪切，這和我們在物理學上學到的牛頓的慣性定律具有相似性：運動的物體在停止力的作用後總會維持一定的慣性向前繼續運動一段距離，而電影中，我們第一次聽到談話者的對話，然後看到了聽話者的反映，當第二次或第三次談話者又開始重複講話時，鏡頭給到了聽話者，但我們知道了這段對話的發展方向，慣性思維引導我們將談話連貫地串聯起來。

這種引導式的鏡頭剪接不僅體現在兩人的對話上，在經典的瑪麗蓮回家換衣收拾的場景，這種剪輯手法也體現了一種視覺傳達上的連貫性。當導演一次次把鏡頭從瑪麗蓮的視線轉移到床上用紙包裹著的鈔票，我們看到了一個準備攜款潛逃的女人內心的複雜與不安。這種心理的刻畫通過重複性的畫面來加以強調，但鏡頭的切換並不是簡單的重複，畫面中景框圈住的是瑪麗蓮不時地回頭或低頭看向景框外的錢，這裡景框內的畫面暗示了已經存在但並沒入畫的場面調度中的其它元素——包裹著的鈔票，作者在前面已經通過重複動作為我們做了思維引導。

另外一處風格化的剪輯當屬最為經典的浴室殺人場景，這一組由若干快速剪接在一起的短鏡頭組成的畫面，從敘事的層面上巧妙地完成了殺人的情節。但正如我們所看到了，希區柯克並沒有採用其它常用的手法比如古典敘事的長鏡頭剪接。奇妙的蒙太奇拼接手法一方面加快了剪輯的節奏，製造一種緊張的氣氛，尤其當我們透過浴簾看不清兇手細節時，這種氣氛的營造更能凸顯懸念，另外它顛覆了一貫的剪輯思維，具有創新性（有趣的是，當我最近觀看電視劇《白夜追兇》時，在故事的最後，看到了導演別出心裁的剪輯手法，與《驚魂記》中這段浴室殺人情節如出一轍，讓我覺得是這部劇最精彩的橋段），而這種創新性具有劃時代的意義。

影片中還有一處不能稱之為風格化的剪輯，大概是許多好萊塢影片都會用到的一種慣常手法，即人物的出畫與入畫的的動作銜接。瑪麗蓮挎著錢包從左至右離開辦公室，鏡頭切到瑪麗蓮家，她從畫面左側進入房間。這種鏡頭之間動作的銜接，是一種更加抽象化的影像之間的關係，分析這種關係無疑是更加有難度的實踐。但是，正如愛森斯坦在《戰艦波將金號》中顯示的那樣，剪輯的這些較抽象的層面可以用來製造某些特定的效果：在相連的影像中，人物的運動及方向是否一致，以產生出如視覺或心理上源於同一方向的效果，不同鏡頭間空間的使用、大小空間的置換，以產生圖像的對比或類似。希區柯克聰明地意識到了這一點，在自我風格表達之餘，卻不忘對傳統經典手法的傳承。