記憶的若干種形態——《Memorias Del Subdesarrollo》

記憶的若干「詞形態」

首先需要表達的是，這樣一部完全關於回憶的電影，片名的翻譯卻異常困難，豆瓣採用的譯名為《關於不發達的回憶》。

常見的表達記憶的英文詞語有以下幾個：

1. memory（西班牙語的memoria同源）
2. recollect(ion)
3. remember

memory詞根來自於希臘語mermēra，意思是care，描述的是關注某個對象的狀態，將其印刻在腦中，相當於中文的「記」。

recollect(ion)是複合詞，實際上是表達重新整理所有頭緒，本意來自於宗教術語，表述「冥想的狀態」。事實上，recollection強調的是對腦中已存的事實的重新利用組織。強譯為「憶」，也是可以，但其實有所偏頗，

remember實際上才是memory的「反」義詞，與memory對應，表達「憶」、「回憶」的含義。

事實上，《Memorias Del Subdesarrollo》電影，從本質上說與「記」（memory）無關，相反，與「憶」的概念則直接相關。

此外，《關於不發達的回憶》最大的問題是造成是一種語法上的歧義，我們可以理解為「About underdeveloped memory」也同時可以理解為「The memory of Underdevelopment」。顯然，後者才是本意，但直譯實為不順，《有關不發達（之事）的回憶》。但對於理解本片有極大幫助。

記憶的若干「相形態」

電影就是一個人的意識。

德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）在《運動相》（Movement-Image）的結果就表達，我們的體驗就是影院的屏幕。但，「運動相」這一術語所要強調的某種康德的思路。相是某種意識對於真實物的扭曲，是先天形式與後天經驗的統覺結果。

德勒茲在最後開始質疑這種思路，在兩部頭關於「電影本體論」的書的第二冊《時間相》（Time-Image）中，德勒茲開始重新審讀伯格森（Henri Bergson，1859-1941）的觀點，電影應該是時間本身。甚至我們看到了某種「相由心生」的觀念。

「追憶相」（Recollection-Image，注意不是「記憶相」（Memory-Image））則是德勒茲給的三種形態之一，電影展現的意識是一種由「擬真」（Virtual）到「確真」（Actual）的過程（意味著不是「實真」（Real））。

Real ≠ Actual ←→ Virtual

「追憶」乃是一種大腦內體驗圖像從投射當下的相轉而投射過去的相的過程。《Memorias Del Subdesarrollo》學習了大量「新浪潮」的技法，提供給我們很好的文本，去更加細緻地理解「時間相」以及更加細緻的分解。

作為「識別相」（Recognition-Image）的記憶

賽爾喬有著《後窗》（Rear Window, 1954）主人公一樣的癖好，喜歡用望遠鏡窺視周圍發生的一切。然而，最早來源於「生殖慾望」的行為，卻展現為一個窺視所處環境的意味。賽爾喬努力「識別」（Recognition）周遭的一切，卻發現這是一座「硬紙板做的城市」，換言之，沒有實質的圖像。

賽爾喬的首次遠眺

伯格森在《物質與記憶》（Matter and Memory）中，強調所有意識都是「過去」、「現在」與「未來」的疊加。德勒茲認為「識別」就是典型的一例，我們是基於物體過去的相「確真化」（Actualize）疊加到感覺元素後，才辨認出了某個物質。

但主角卻在這時候迷失了，城市改變了，「是我變了還是城市變了」。賽爾喬在同樣的感官素材之中缺失對城市的重新識別，因為某種巨幅的轉變，甚至，賽爾喬沒法構建一個連續的自我「Continue Self」。

最後，賽爾喬識別了城市的軍閥實質。直到最後變為空白的意識。

主角也是在識別某種生物、民族身份。在街上遊走的主角，只能識別到某種人的生物身份——只有器官的身體和具有年齡的身體。

接下來，我們卻也看到了賽爾喬對民族身份的識別。他看到的不再是只有器官的身體，而是具有某種文化意義的身體。

事物以現象學的方式顯現，原點在於人的某種記憶的「確真化」。我們調動起了對這種事物與別的事物的聯繫，過去，來解釋現在眼球內所看到的東西。

「我的記憶」，「他心的記憶」，「我們的記憶」

我們看到了某種共在生物的特徵，記憶不再是某種私人的體驗。就像阿倫·雷乃（Alain Resnais，1922-2014）的《夜與霧》（Nuit et brouillard，1955）所展現的一樣，記憶也是某種群體心理。

賽爾喬看著打掃的女僕，心中只有肉體的慾望。他聽著女僕講著小時候受洗的故事，顯然，這是一個「他心」。賽爾喬通過某種聲音的感覺（女僕的語言所言之的故事），試圖還原一個「他心」的記憶，但是，電影展現的「確真化」乃是通過賽爾喬的記憶，賽爾喬的「擬真」。我們看到了一個完全慾望的故事，一個濕乎乎的襯衫下慾望的男女在水中舞蹈的相。

而最終，我們看到了「真實」的相，一個被攝影機拍攝下來的沒有任何性意味的宗教儀式。我們看到了「擬真」的失誤，但事實上，後面的一段性幻想讓我們看到了「擬真」的真實，我們得到了「確真 - 感官素材」後的一個相減結果。我們看到了記憶或者「擬真」本體，殘留在大腦內的純粹素材。

擬真

像《夜與霧》一樣，我們看到了很多圖片素材。我們甚至看到了紀實的影像素材、電視屏幕以及報紙。我們被各種「我們的記憶」圍困。他們一遍遍地通過偷換成感官素材的方式「擬真化」（Virtualize）入我們的記憶中。我們看到了原本苦難的記憶如何進入我們記憶內，也同時看到了我們對「實在界」的渴望卻需要某種荒蕪的「象徵界」方式。我們企圖同步某種「我們的記憶」，讓記憶更加「實真」（Real）。

一塊屏幕與多模塊心智的矛盾

事實上，我們的意識是一條線性的流，時間是一條線性的綿延，體驗是一條單向的線。但現代心理學告訴我們，心靈是「模塊化」（Modulize）的，是同事潛在地存在多個「擬真」的，但事實上，我們的意識只有一條。

換句話說，實際上，我們有多個獨立的放映機，但卻不能同時在一張屏幕上完美投射。

我們於是看到了賽爾喬一次次地聽著羅拉的錄音「觸景生情」。觸景生情描述地不單單是某種情緒體驗，而是某種模塊化心智的競爭。在第二次聽到這段錄音時，我們發現投射到意識狀態中的是妻子離開的那段回憶，一次回憶的成功勝利。

但在第一次聽這段錄音中，我們看到模塊競爭的結果，不是某種簡單地「虛實轉換」（模塊轉換，投射的攝像機的轉換），我們看到的是一個「虛實疊化」的過程。記憶通過錄音機和妻子的物件「確真化」到現實中了，我們看到了在「實真」的場域中「擬真」如何通過物理物件成功進入到「實真」中。這就是一場典型的「交感巫術」，一種「戀物」的儀式。賽爾喬深陷其中，「交感」通過某種接觸邏輯使得賽爾喬可以再度體驗到記憶（時間本體）本身。在錄音停止的剎那，「確真化」失效了，模塊的激活消失了。

回到電影本體

我們從《Memorias Del Subdesarrollo》回到了電影本體，一種純粹的「德勒茲式」的時間感知。