曾經有兩千名藝術家和兩千名工程師共同建構藝術界協作體系的新範式

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之前開會的時候我也一再闡述過這個想法：藝術和科學，都是一種構建世界的方式。

在一篇名為《楊振寧：美在科學與藝術中的異同》的演講稿實錄中（當然，我覺得從「美」這個角度來談論藝術是非常局限的一種路徑）。我看到楊振寧談起物理學的基本方法論：

我是研究物理學的。物理學的發展要經過四個階段。第一個階段是實驗，或者說是與實驗有關係的一類活動；第二個階段從實驗結果抽煉出來一些理論，叫作唯象理論；唯象理論成熟了以後，如果把其中的精華抽取出來，就成了理論架構——這是第三階段；最後一個階段，理論架構要跟數學發生關係。

我以虹和霓的現象為例，講講實驗。有人在很小的時候就看見過虹和霓，覺得漂亮極了，美極了。為什麼會覺得美呢？因為覺得它們都呈圓弧狀而且有很特別的規律：虹是42度的圓弧，紅色在外邊，紫色在裡邊；霓是大一點的弧，是50度的弧，其色綵排列順序與虹相反，紅色在裡頭，紫色在外面。虹和霓具備這個規律，所以即使是小孩子也會覺得它們非常非常漂亮。這是一種在實驗的經驗里的美的標準的例子。

實驗階段結束後，就到了唯象理論階段。虹和霓到底是怎麼一回事？了解多了以後我們就會發現，原來虹和霓是太陽光在小水珠里折射而產生的光學現象。在虹的小水珠里是一次內反射，在霓里是兩次內反射。這樣，我們就可以計算。計算的結果驗證了這樣的事實：一次或者兩次反射以後，就會出來42度或者50度的弧。一個人了解到這點以後，他對於這個很美的現象的理解又深入了一層。

再進一步就到了理論架構階段，這個到19世紀才完成。19世紀中葉，一個名叫麥克斯韋的英國人寫下來了一組方程式，用這組方程式就可以徹底地解決折射現象的問題。在前面的唯象理論階段，人們是不了解折射現象的，而麥克斯韋方程式可以告訴你為什麼有折射現象。這就更進一步了，也等於更上一層樓。上一層的美跟底下一層的美當然有所不同。

再上一層是數學。麥克斯韋方程式是在19世紀中葉推導出來的，一個世紀以後，到了20世紀70年代，物理學家才了解原來這個麥克斯韋方程式的結構有極美的純數學的根源，叫作纖維叢。纖維叢是一個數學觀念，這個數學觀念在發展的時候，與物理學沒有關係，與實際現象沒有關係。可是到了20世紀70年代的時候，人們忽然發現原來麥克斯韋方程式的結構就是纖維叢。這到達了一個更高的境界，使得我們知道原來世界上非常複雜、非常美麗的現象最後的根源是一組方程式，就是麥克斯韋方程式。

（其實就是抽象後的形式美——經過化繁為簡後，抽象出來的形式簡單、純凈、優美。抽象是一種極高的智力活動）

事實上，如果今天你問問物理學家對於宇宙結構的了解，他們會告訴你，最後的最後就是一組方程式，包括牛頓的運動方程式、剛才講到的麥克斯韋方程式，以及愛因斯坦的狹義和廣義相對論方程式、狄拉克方程式和海森伯方程式。這七八個方程式就「住在」了我們所看見的一切一切里，它們非常複雜，有的很美妙，有的則不是那麼美妙，還有的很不容易被人理解。但宇宙結構都受這些方程式的主宰。

麥克斯韋方程式，看起來很簡單，可是等到你懂了它的威力之後，會心生敬畏。為什麼說這些方程式有威力呢？因為無論是星雲那麼大的空間還是基本粒子內部那麼小的空間，無論漫長的時間還是短短的一瞬，都受著這幾個方程式控制。這是一種大美。我們也可以說這些方程式是造物者的詩篇。為什麼？因為詩就是語言的精華。造物者用最濃縮的語言，掌握了世界萬物包括人的結構、人的情感，世界上的一切都在「詩人」——造物者寫下來的東西里濃縮起來了！其實這也是物理學家最後想達到的境界。

（所以在我看來，可能用語言——詩歌——去比喻這種抽象意義上的形式美，更合適。相反他後面提到的藝術之美，我完全可以理解，但是他談的方式十分片面，因為沒有把當代藝術的「形式美」概括進來。好的當代藝術一定也具有那種抽象後的極端精簡的形式。anyway，不需要去要求一個科學家談藝術談得那麼細。但我是從業者，所以要多考慮一些。不過，總而言之，我仍舊不喜歡用「美」來概括問題，因為很容易和「審美」掛鉤，談到最後談不清楚。我覺得不如稱之為藝術和科學所普遍分享的那種抽象的能力。其實在當代藝術領域，多數作品的抽象能力非常差，想表達的一大堆，一直在做加法，疊加著、冗贅著。我沒有看到特別好的，那種把想表達的觀念梳理完畢後抽象出一個簡單的外化形象的作品。塞尚的好也正是體現在這裡，他以自己的方式抽象了龐雜的世界，最終得出了非常樸素、簡單的形象。這也是為什麼在前面的文章勞申伯格所參與的藝術&科學實驗《九個夜晚：劇場與工程設計》里評論集Robert Smithson始終對《九個夜晚》頗有微詞的原因）

來選取一些楊振寧說的隻言片語，來作證我所論述的「藝術和科學普遍分享的高級抽象能力」：

銅觚是一種「中得心源」的美，它之所以漂亮，是因為有曲線輪廓，用幾何學的術語來講叫「雙曲線」。商朝的人當然不知道什麼是「雙曲線」，可是直覺告訴他這是抽象的美。

在問答部分，他的一些觀點我覺得是有失偏頗的，比如：

繼續昨天的例子。因為還有很多東西可以繼續談。

現在對「文藝復興人」有著普遍的崇拜——如今的專家只能掌握極小領域的知識，這恰恰是科學思維普遍化、現代社會持續發展的結果。

這裡有一個問題。

專業化的深入加深了困擾。

許多新的技術總是局限於一個相當狹小的範圍，只被少數人所掌握（比如科學共同體）。希望參與其中的人們都遭到了知識壁壘，這還不是最糟糕的現象，最壞的情況在於，他們所在的體制對他們的參與和融合是持消極態度的，他們自身的知識結構也消解著溝通與合作的可能。

這個問題早已有許多人嘗試去解決。66年以後，《九個夜晚》里的幾個成員（中國人熟悉的勞申伯格Robert Rauschenberg，工程師 Fred Waldhauer,Billy Klüver——重要人物，後面會談到，還有 Robert Whitman）成立了一個非營利性組織：藝術與科技實驗中心（Experiments in Art and Technology，也可稱之為E . A .T。一個非常樸素的名字，「實驗」之意也完全符合我對於現代藝術和藝術建構方法論的理解。

他們的思想：

維持一種積極活躍的氛圍，幫助人們接受那些產生於不諳世故孤軍作戰的團體之間開明合作的新科技和新藝術。消除個人與科技變遷之間的疏離，拓展和豐富科技，以便為個人在當代生活中的探索和牽連提供多種可能、樂趣和解決途徑。鼓勵產業研發，促進面向未來的原創思想，而非不思進取的折衷妥協，同時促進彼此之間的協調一致，從而避免文化變革中的資源浪費。

文章寫道：該組織致力於促成藝術家和工程師之間形成有效的合作。到1969年，該組織擁有2000多名藝術家成員以及2000名願意與藝術家合作的工程師。Expressions of interest and requests for technical assistance came from the United States and Canada and from Europe, Japan, South America and elsewhere. People were encouraged to start local E.A.T. groups and about 15 to 20 were formed.這些參加的人士參與的其實是 Technical Services Program。

An ongoing Technical Services Program provided artists with access to new technology by matching them with engineers or scientists for a one-to-one collaboration on the artists specific projects. A part of this effort was to acquaint the technical and business communities with the artists needs. E.A.T. was not committed to any one technology or type of equipment such as computers or holography. The organization tried to have the artist work directly with engineers in the industrial environment where the technology was being developed. Technical Services were open to all artists with no judgment made about the aesthetic value of an artists project or idea. In addition, efforts were taken to team up every artist with a suitable engineer or scientist.（看上去頗為理想的一種狀態，重要的是在美學上的不干預。提供平台，讓創作保持自由。）

E.A.T. also initiated interdisciplinary events and projects involving artists and new technology. These projects included: 9 Evenings: Theatre and Engineering (1966); Some More Beginnings (1968), the first international exhibition of art and technology, which was held at the Brooklyn Museum; and artist-engineer collaborations to design and program the Pepsi Pavilion at Expo 70 in Osaka (Japan).

（關於Pepsi Pavilion這個項目我會在後面詳細分析。）

In the seventies, emerging hardware technologies used in communications, data processing, and control and command instrumentation led to a new generation of software systems that were of great interest to artists. Realizing that artists could contribute significantly to the evolution of this software, E.A.T. generated a series of projects in which artists participated in these areas of technological development. E.A.T. undertook interdisciplinary projects that extended the artists activities into new areas of society.

Projects realized at this time included: The Anand Project (1969), which developed methods to produce instructional programming for Indias educational television through a pilot project at Anand Dairy Cooperative in Baroda (India); Telex: Q&A (1971), which linked public spaces in New York (U.S.), Ahmadabad (India), Tokyo (Japan) and Stockholm (Sweden) by telex, allowing people from different countries to question one another about the future; Children and Communication (1972), a pilot project enabling children in different parts of New York City to converse using telephone, telex and fax equipment; a pilot program (1973) to devise methods for recording indigenous culture in El Salvador; and finally a large-screen outdoor television display system (1976-1977) for the Centre Georges Pompidou in Paris.

（請注意的是，E.A.T這個項目的野心可不只是簡簡單單僅限於所謂的當代藝術領域，正如我所說，當代藝術的體制其實已經非常保守了，它基本無法吸納其他體系的複雜大腦來「一起協作」出新知。所以，E.A.T果斷跳出了藝術界之外，其實它嘗試的以上項目可以算是大型的社會實驗了。尤其是The Anand Project (1969)這個例子，它出現在我的傳播學課堂上，成為社會學研究領域的案例，以上案例會擇情在後面作簡單分析。）

In 1980, to detail its activities and projects, E.A.T. put together an archive of more than 300 of its own documents: reports, catalogues, newsletters, information bulletins, proposals, lectures, announcements, and reprints of major articles. A selection of newspaper and magazine articles by others has also been included. Complete sets of this archive were distributed to major libraries in New York (U.S.), Washington (U.S.), Paris (France), Stockholm (Sweden), Moscow (Russia), Ahmadabad (India) and London (England).

（E.A.T非常清楚自己的意義所在，以上這些行為其實是一種建構歷史的方法。）

The archive material reflects the great geographic, technical and artistic diversity of E.A.T.s activities. Furthermore, the collection uniquely documents a vital and important moment in the history of post-war art, as well as artists continuing involvement with new technology in the 20th century.

承接以上，關於some more beginning的資料，目前查到的特別有價值的並不多，相反，我倒是對Pepsi Pavilion at Expo 70 in Osaka這個項目非常感興趣。我查到一些有趣的資料）：

Pepsi Pavilion at Expo 70 in Osaka的這部分經驗被學者Richard Zvonar歸入了「空間音樂」的概念里。以下這部分內容來自於他自己的論文。原文完成於1999年，首次發表於2000年的Surround Professional Magazine。以下來自NAISA(New Advertures in Sound Art)在2003年發行的特刊"空間在音樂與聲音藝術中的運用"(Sound in Space – The Use of Space in Music & Sound Art)：

日本大阪在1970年舉辦的世界博覽會上展示了各種先鋒派作曲家的多聲道聲音裝置。自12年前以作曲家的身份為飛利浦展館做音響設計之後，伊安尼斯·澤納基斯在日本的鋼筋展廳(the Japanese Steel Pavilion)里展出了他的12軌磁帶作曲作品《音·花·間》(Hibiki Hana Ma，日文也可直譯作《花的迴響》)。這件作品中，聲音通過分置於觀眾席上方和座位下方的800個揚聲器傳播。在同時展出的德國展館(the German Pavilion)里，施托克豪森和一眾20位獨奏者，在一個藍色鋼製球形的音樂廳里連續183天，以每天兩場的頻率進行演出。該球形音樂廳直徑為28米，能容納600名觀眾。施托克豪森在位於球體中央的工作台控制聲音的投射，讓聲音通過55個揚聲器在環形及螺旋形的路徑上進行傳播。這一套揚聲器由上至下以7個環形被分置於球體內。獨奏者們坐在高懸於牆壁的6個小樓廳里，而觀眾席位於一個完全可以由上至下被聲場包圍的區域。對此次經歷，施托克豪森是這樣說的:

"坐在聲音里，被聲音圍繞著，能追隨和感受聲音的運動、聲音以怎樣的速度和形態在運動:所有這些實際上營造了一種全新的音樂體驗。音樂的空間旅行終於可以在這個音樂廳里達到三維的空間感，而相比之下，我以前所有的演出都只是在觀眾周圍水平地安置擴音器。"

不同於日本鋼筋展廳和德國展館僅僅為某一位藝術家的作品提供多聲道的演出場地，百事可樂展館(the Pepsi Cola Pavilion)被設計成一個具有高適應性的多媒體設備裝置(instrument)，根據不同藝術家的編程可以呈現出不同的個性。百事可樂展館是一個來自美國的團體設計的。名為"藝術與科技的實驗"(E.A.T.-Experiments in Art and Technology)的這個團體在1966年因"九個夜晚:戲劇和工程設計"(9 Evenings: Theatre and Engineering)項目而組建。

百事可樂展館的穹頂上以菱形結構安置了37個揚聲器。這些揚聲器可以獲得從16個單聲道磁帶錄音機以及16個麥克風的前置音箱所導出的32個輸入信息，相當於一個有著4個輸入埠的輸入交換系統，而每一個輸入埠連接著8個信號處理通道，每一個通道可通過調幅、調頻，以及高通濾波進行操控。這個系統的輸出是一個可編譯的交換模型，由12個50瓦的擴音器組成。除了這個固定的擴音器裝置，該展館還提供耳機以供觀眾攜帶著隨意走動。每一副耳機通過一個電子感應系統獲取聲音素材。攜帶耳機的人們可以在展館內部的11個子區域中接收到完全不同的聽覺環境。

百事可樂展館內除了聲音系統，還充滿了由激光和人造迷霧構成的光學特效。穹頂的內部裝飾有鏡面，當演出人員及參觀者在空間內移動時，鏡面便反射出不斷運動扭曲的圖像。展館被設計成一個高適應性的裝置，絕大部分掌控於工程師的編譯。總共有24位藝術家與工程師參與了這個項目，其中包括音樂家、聲音藝術家、燈光藝術家以及舞蹈家。

（講真的，看到迷霧、鏡面等字的時候，我還是覺得，這似乎十分具有時代情境之感啊，尤其是「迷霧」兩個字。設想，在裡面進行演出的人，到底獲得了怎樣的視聽感受？）

採訪1970年日本大阪世博會百事可樂館的參與者Per Biorn。此人是E.A.T.內部偉大的工程師之一。1937年出生在丹麥。起初，Biorn是貝爾實驗室（Bell Labs）的一名員工。可以說，如果沒有他的技術支持，他所合作的藝術作品很可能還沒有被創造出來。他的技術設計和結構與他所合作的藝術家的視野一樣重要。但，隨著時間的推移，與他一起工作的一些藝術家似乎忘記了他對他們合作作品的貢獻。這是自然的，因為，藝術家始終將他們看成是「技術支持者」而已。在藝術史的書寫歷史中，也總是會出現單獨的名字、單獨的事件，而一再忽略並且有意忽略藝術界「協同互助」的現實情況，這是藝術史書寫中最匪夷所思的事實。以這種路徑和認知高度來處理藝術的問題，格局和視野也確實只有現在這麼大了。

Male buffalo being led to artificial insemination 人工授精session at Anand Dairy Cooperative near Baroda, India. Photo taken during a trip of E.A.T. teams visit to develop methods of developing instructional television programming for use on the projected ATS-F satellite.

Photo: Peter Poole.

Courtesy of Billy Klüver.

In 1969, Vikram Sarabhai of the Nehru Foundation for Development (Delhi, India) 尼赫魯發展基金會and Billy Klüver mobilized a group of telecommunication specialists and called on the artist Robert Whitman to develop an educational television network in rural India. In December of that year, the group travelled to the Anand Dairy Cooperative and set up educational assistance programs for women dairy farmers. E.A.T. and the Nehru Foundation proposed using half-inch video equipment to collect on-site visuals to be shown in educational television shows. In the projects second phase, E.A.T. coordinated the Site Television Satellite, a program to cable broadcast Indian-made television by satellite.

據課堂上的了解，這項計劃未能持續實施下去。它最後成為了一個傳播學的研究案例。這裡就有新的故事可講了，暫時按下不表。但我仍然十分激動，這是一個跳出「藝術」藩籬之外的實驗，一種催生新的認知可能性的項目。

Children watch messages arriving on at Telex machine, during the Children and Communication project. In this 1971 pilot project, two sites were established in Manhattan connected by ten telephone lines with telex, telewriter, fax machines so that children can communicate with each other, without leaving their own neighborhood.

Photo: Harry Shunk.

Courtesy of Billy Klüver.

This activity, which was part of the Project Outside Art program, was designed to introduce schoolchildren to new communication technologies. The artist Robert Whitman developed a series of stations equipped with teleprinters and telephones, which the children could use at leisure. These stations were set up in the north and south ends of New York, thereby linking two areas of the city and their respective communities.

這個實驗看上去蠻天真的。確實也是帶著極強的社會學視角的一種實驗。不過今天看來可能是落後的一種實驗。技術的發展，會使許許多多曾經被視為是問題的問題不再重要。探討的問題轉變了，但探討的視角卻依然很有趣。讓我想起了《廣告狂人》里可憐的孩子們，美國中產階級的落寞生活。

但這種社會實驗不可能是許可權無限的，比如：United Nations Satellite Demonstration (1975)。

文獻是這樣記載的：

In 1975, as part of an international assistance program, E.A.T. wanted to enlighten the United Nations on the use of satellites to broadcast information over wide areas. As a result, the group planned a demonstration using equipment lent by NASA. The project, however, never went beyond the proposal stage該項目從未超出提案階段。

這裡可以談論一下Billy Klüver 這個大名鼎鼎的人物，它也是E.A.T的共同發起者。Johan Wilhelm (Billy) Klüver (November 13, 1927 – March 20, 2004) was an electrical engineer at Bell Telephone Laboratories who founded Experiments in Art and Technology. Klüver lectured extensively on art and technology and social issues to be addressed by the technical community. He published numerous articles on these subjects. Klüver curated (or was curatorial adviser) for fourteen major museum exhibitions in the United States and Europe. He has received the prestigious Ordre des Arts et des Lettres award from the French government.

這是他在E.A.T所做的一些項目：

In 1966 Klüver, Robert Rauschenberg, Robert Whitman, and Fred Waldhauer founded Experiments in Art and Technology, a not-for-profit service organization for artists and engineers. Since 1968 he served as president of Experiments in Art and Technology.

E.A.T. established a Technical Services Program to provide artists with technical information and assistance by matching them with engineers and scientists who can collaborate with them. In addition. E.A.T. initiates and administers interdisciplinary projects involving artists with new technology. These projects included:

• The Pepsi Pavilion at Expo 70, Osaka Japan where E.A.T. artists and engineers collaborated to design and program an immersive dome(這一套光怪陸離的組合可以稱作浸入式穹頂）
• A 1971 pilot project at Anand Dairy Cooperative, Baroda, India called "Utopia: Q&A" that consisted of public spaces linked by telex in New York, Ahmedabad, India, Tokyo, and Stockholm
• A pilot program to develop methods for recording indigenous culture in El Salvador
• The formation of a large screen outdoor television display system for Centre Georges Pompidou in Paris
• A collaboration with artists Fujiko Nakaya (1980) and Robert Rauschenberg (1989) to design sets for the Trisha Brown Dance Company.
• E.A.T. recently initiated a film restoration project to restore and edit the archival film material from 9 Evenings into ten films documenting the artists performances.

https://www.zhihu.com/video/956518420674531328

約翰凱奇《變奏七》1966年。

音頻摘錄。由BillyKlüver製作。錄製於1966年10月16日。1個聲音捲軸（85分鐘，59秒）：瞬時聲學。首次錄製於1966年10月16日的表演，作為1966年10月15日至16日在美國紐約紐約第69軍團軍械庫的《九個夜晚》的一部分。

以紐約為中心的E.A.T遍及全美28個地區，在60年代末的高峰期時的「會員」人數達到6000多人, 合作作品600多件。E.A.T 一直延續到1993年，對整個60、70年代及80年代的藝術生態的多樣化發展以及藝術、科學及技術間的交叉合作起到了不可或缺的作用。

當然，除了E.A.T以外，還有一個組織也很值得研究：洛杉磯郡立美術館 （Los Angles County Museum of Art, LACMA） 的當代藝術首席策展人Maurice Tuchman於1966年發起的「藝術與技術」（A&T or Art & Technology）項目。在接下來的文章里我會談到。

他們是此類實驗平行的兩支。

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