影片實例分析 ——《這裡的黎明靜悄悄》　2

[ 來源: 作者: 周傳基 ]

三、獨特的電影結構

《黎明靜悄悄》的時空結構相當複雜，但是安排得十分妥貼，既不使人感到造作，也明了易懂。影片共有四種時空關係：它以戰爭結束二十年後的和平生活為基礎，這是用彩色表現出來的；而故事的主體發生在過去戰爭的時空，這是用黑白片表現出來的；

第一個鏡頭 空間關係 - 騰訊視頻

在故事的主體時空中又有當時人物的回憶，對和平時期的回憶，這就是過去的過去的超敘事時空（腦海中的現實），但也有人物的幻想所造成的超敘事時空，如加麗婭在回憶基礎上的暢想及准尉的遐想等，這些都是用彩色來表現的。

准尉的超時空敘事 - 騰訊視頻

過去戰爭的時空緊緊地嵌在戰後的和平生活這一框架中，同時在嚴酷的戰爭年代與寧靜的和平時期之間、在壯烈犧牲的女高射炮手們與無憂無慮的野餐的青年人之間形成了鮮明的對比。而即使是對於故事主體的過去戰爭的時空，影片也是分為了上、下兩集來表現的，在這兩集之間同樣也蘊含著一種對比，一種情緒上的、氣氛的對比。影片的前半部幾乎沒有什麼情節的發展，都是一些插曲性的大小事件，它們起到了介紹人物和表現這些女戰士的樂觀主義精神及其不同性格的作用，而且儘管在影片的前半部分也有空襲警報，也有德寇，但卻充滿了樂觀的情緒。戰士們享受著那從炮火中偷來的一絲快樂與輕鬆。同時影片上集又幾乎是圍繞愛情而言，一方面是姑娘們回憶中的、想像中的愛情，另一方面是現實中的麗莎對準尉的含蓄的愛、房東太太對準尉的樸實的愛，等等。

過沼澤地是影片有片中人物的情緒氣氛轉變的開始，安排得非常自然可信，使觀眾感覺不到有一條分界線。但是在此之後，前半部的那種戰時暫時的寧靜氣氛沒有了，代替它的是殘酷的局部戰鬥，是肉搏，是死亡。節奏也開始由舒緩到緊張，而姑娘們的命運在第一集的結尾處就已經被改變了。仔細分析一下，就會發現從麗莎被派回去送信之時開始，情節就沿著一條曲線急劇上升，影片以越來越短的間隔來表現奔跑的麗莎和准尉與餘下四名女戰士的活動，麗莎的鏡頭越來越長，五人的活動鏡頭越來越短：

A.麗莎出發後 B.五人的活動： 　 　

轉移到後備陣地 45「

麗奔跑　　　　 16「 裝扮伐木工人　 11』19「

麗奔跑至沼澤地 31「 為麗莎飛毛腿祝福 1』16「

麗過沼澤地　 　27「 發現敵人並未離開 55「

麗過沼澤地　　 52「 准尉偵察敵情 26「

麗溺死 1』21「 索妮婭去取煙荷包被德國兵刺死 2』30「 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

准尉和仁妮婭殺死兩名德寇 4』57「

由上表可以看到，麗莎和索妮婭兩人之死相隔僅2』30「，而在五分鐘之內，又接連死了兩個德寇，七分半鐘之內，連死四個人，戲劇性情節爆發，急轉直下，直到結尾，只剩下准尉一人生還，敵人也全部消滅或當了俘虜。

麗亞送信節奏上升 - 騰訊視頻

勿庸置疑，這樣的結構安排固然很獨特，但未秘一定能保證影片的成功，而該片的整個事件之所以發展得十分自然，合理，主要是因為每個鏡頭都是精心設計的，內容和處理都能吸引觀眾，鏡頭之間的銜接十分準確，沒有多餘的鏡頭，視聽語言豐富多變。更主要地，這是由創作者手中的時間所帶來的觀看效果。如准尉帶著加麗婭去偵察的一段，敵人的槍響後，准尉立即還擊，這未能救活加麗婭。在四個正、反拍的拍攝鏡頭之後，出現了一個長十四秒的運動鏡頭，也可說是一個很普通的運動鏡頭。

加利亞被殺害 - 騰訊視頻

但是如果做較仔細的分析，就可以了解到電影創作者是如何利用各種視聽因素來支配觀眾的觀賞時間感，以及如何在所謂實時的單一鏡頭中創造了一個不同於現實的電影時間的。

在這個鏡頭的開始，准尉的那隻射擊中的衝鋒槍在前景，中景是倒在土坡上的加麗婭，德寇則隱蔽在加麗婭後面的土坡後，他們幾次試圖向准尉衝過來，都被他的火力壓了下去。當準尉開始往左撤時，攝影機立即拉成中遠景，並向左跟攝。當準尉經過一個土溝時，背景上有幾個德寇躍過土坡緊跟過來，准尉給了他們一梭子，繼續向左跑，攝影機跟。當他跑進另一個土溝時（攝影機跟進，停），又遇上從背景土坡上追過來的兩個德寇，他開槍打倒一個後，向左衝出畫面。攝影機沒有動，另一個德寇衝過土溝，在右面的土坡向畫外空間的准尉射擊。這是一個蘇聯電影所慣用的鏡頭內的蒙太奇，不僅攝影機在運動，鏡頭內也充滿了多層次的劇烈運動，觀眾被這麼多的運動所吸引，在繁忙地在接受這些信息的同時，也就緊張得忘掉了十四秒長的時間。因此充分掌握電影視聽語言規律就可利用這一特點，有意識地控制觀眾的觀賞時間感，從而達到創作上的自如。

四、時空關係

1) 兩個時代的布谷鳥

鏡頭與鏡頭之間的時空關係是視聽語言中非常重要的手段，蒙太奇即其中的一種，而鏡頭與鏡頭之間的時空關係並不僅限於尋找形式上的剪輯點，在《黎明靜悄悄》中就有一段非常傑出的鏡頭關係的範例。看過該片的觀眾都會記得，在上集的結尾，有一個身穿紅上衣的年輕姑娘在數著從森林裡傳來的布谷鳥叫聲。大家還記得，前一個段落是准尉菲道特率領的一小隊女戰士發現了敵人的數量佔壓倒的優勢。監視敵情的准尉在清晨根據遠處被驚動的鳥雜訊斷定，他們等候的那兩名德寇正在接近。他悄悄叫醒了班長麗達，他們兩人通過石縫一起觀察河對面的動靜，然後命令她去喚醒其他正在休息的女戰士，並且要索妮婭到他這裡來。索妮婭來到後不久，他們發現德寇出現在河對岸森林邊的小路上：一個、兩個，鏡頭切回到准尉和索妮婭，他們隱蔽在兩塊石頭之間監視敵人。當鏡頭調過來再拍對岸的森林時，從樹林里意外地出現了第三個德寇。從這時起，鏡頭就象是准尉和索妮婭的眼睛，一動不動地死死盯住了對岸的森林，我們只聽見畫面外處於攝影機位後面的那個空間里的索妮婭、仁妮婭、麗莎、麗達、而後又是索妮婭以一種稍帶緊張的聲音輕聲數著：三個、四個、五個、六個……六個、七個……鏡頭一直對著森林，讓我們看到越來越多的德寇出現。她們以幾乎是節拍一樣準確的節奏數了下去，每當對岸的跟在後面的德寇出現晚了一些的時候，就會表現另外一個女戰士在數數，而她必定會重複一遍上一個人數過的最後一個數字：……六個……；九個、九個……十二個……十二個（這個鏡頭持續了37「之久）。當鏡頭再切回到索妮婭和准尉時，她數到：十五個……十六個。這時鏡頭又切出去，讓我們看到( 更近的距離) 在各自的陣地上警覺而緊張地監視著敵人的女戰士：麗莎、仁妮婭、麗達，最後是依然沉睡中的加麗婭。創作者並沒有因為這是一個萬分緊張的時刻而找借口搞什麼主觀的處理、內心的聲音，女戰士們的數數聲也沒有加上那故作姿態的、「深刻的」殘響。這就表現出一個藝術分寸感的問題。

當鏡頭再次切回到索妮婭和准尉時，她又重複了一句：十六個。請注意，原小說到此另起一章。這時我們只聽得鳥雜訊，稍隔了一陣，近處傳來一聲布谷鳥叫，然後遠處一聲，近處又一聲。切！紅衣姑娘轉過身來，面對著鏡頭，靜靜地聽著布谷鳥又叫了三聲。然後她站直了，對著森林說：「布谷鳥，布谷鳥，你說我能活多久。」她一直數到八（該鏡頭長54」），上集完。再次響起那激勵而悲壯的號角聲……該段落最精彩之處就在於剪輯點的選擇。在黑白段落的第三聲布谷鳥叫出現之後，就切到彩色段落紅衣少女回頭的動作－－她顯然是聽見了過去戰爭時空的黑白段落中的那最後一聲布谷鳥叫。於是通過這一巧妙的切換，當衛國戰爭中，那五名女戰士在點數著數量為她們三倍的武裝到了牙齒的敵人時所出現的布谷鳥的叫聲，就彷彿被那個現在過著幸福的和平日子的姑娘聽到了。她也轉過身來聆聽。然而不同的是，索妮婭她們是面對著死神、面對著在數量上大大超過她們的德寇，而這位幸福的姑娘卻是嘻笑著在數算命的布谷鳥聲。由此產生了深刻的對比，而剪輯點接得這樣緊，致使兩個段落的對比更加強烈。實際上，這一對比又是通過導演所設置的多方面因素達到的：彩色與黑白，兩個不同時代的同齡人，數數，亦即命運的對比。最後的號角聲總結了這一思想。電影使用的是視聽語言。這一段的視聽語言勝過了千言萬語的宣教式的對話。它深深觸動了現在過著幸福生活的青年，使他們緬懷為了今天的幸福生活而獻出自己生命的同齡人，她們本來也有權利過著幸福的生活。生動、深刻而又質樸的視聽語言激起了觀眾的思考，使觀眾參與了創作者的反思。事實上，越是深遂的思想感情就越需要質樸的語言，無論是宣教的對話還是故作深奧的殘響只會把觀眾拒之於千里之外。

布谷鳥連接自由時空 - 騰訊視頻

在前一段，創作者用了好幾次正反拍。但他並不是用這種正反拍的模式來表現冗長的廢話，而是每一次反拍都出現了令人震驚的信息。而最後一個段落只用了一個鏡頭，它促使觀眾深思。

2) 沼澤地里的准尉

准尉在加麗婭被德寇打死後，有意把敵人引開，好讓麗達和仁妮婭回去報告敵情。她們站在一棵樺樹旁，緊張而剋制地聆聽著遠處的槍聲和喊聲。最後一陣衝鋒槍聲後，一片寂靜。轉場－－駐地婦女們的焦急等待。准尉究竟怎樣了呢？創作者暫時給觀眾留下了一個小小的焦慮的懸念。接下來是准尉一動不動地倒在沼澤地旁的草叢裡。准尉是死是活？只見他動彈了一下，然後慢慢坐了起來。當他用右手去卷那隻受傷的左手的袖口時，響起了三角琴彈奏的在麗莎的回憶段落中曾經使用過的音調。在彩色畫面上，一個婦女從虛逐漸變實。音樂和從虛到實的鏡頭處理給我們一個錯覺，以為這個虛像一定是麗莎。因為，我們在前面麗莎的閃回鏡頭中已熟悉了這段由三角琴彈奏的俄羅斯民間曲調，還知道麗莎和准尉感情上的那種朦朧關係。但是當鏡頭裡的影像變實的時候。我們看到的卻是房東太太。為什麼麗莎的主導音樂引出的卻是房東太太呢？這個鏡頭的內涵比較複雜。有人漏讀了音樂，他的理解就可能只是准尉想到了房東太太，而且他和房東太太的關係似乎是牛奶和土豆的簡單的生活關係。當然，這種解釋也很有意義，特別是當房東太太把牛奶從瓦罐中傾倒出來時，那白色牛奶的特寫和黑白色的嚴峻的戰爭鏡頭的並置就形成了強烈對比。但是視聽讀解能力更強的人，對這一個鏡頭的理解就更細膩了。我們知道准尉對房東太太和麗莎的態度，我們也知道麗莎對準尉的態度。畫面上出現的是房東太太，音樂卻是麗莎的，誰對他更有吸引力呢？顯然是麗莎。只因隱藏的往往比揭示出來的更重要，而潛意識裡的也往往要比意識層面上的更接近真實。

然後鏡頭回到嚴酷的戰爭現實，攝影機在原來的位置上慢慢向前推成准尉的特寫。背後彷彿有什麼在吸引著他，他慢慢轉過頭，向沼澤的方向望去。切，三個女戰士：仁妮婭（左）、麗莎（中）、索妮婭（右）出現在他眼前（彩色鏡頭），麗莎朝前邁了一步，又進入了准尉腦海的視像之中。音樂依然是麗莎的。接著又回到准尉，但是機位似乎是擺在幻想中的麗莎的位置上，所以我們看到的是准尉轉過頭來之後的正面特寫。准尉彷彿看到了什麼，目光移向右側，頭也朝那邊偏了一點。鏡頭反拍過去是麗莎過沼澤時拿的那個拐，它斜插在水裡，上端捆著麗莎的軍上衣。接著切出麗莎的彩色近景，在陽光照耀下，她那披散的頭髮發出閃閃的金黃色，臉色較顯蒼白。如果你的視聽讀解力敏銳的話，你就會發現，她身穿的正是她淹死在沼澤地里時穿的那件白色軍襯衣，只不過現在是潔白而整潔的。在這個鏡頭持續了六秒之後，我們聽見了准尉的聲音：「你怎麼能這樣？」麗莎回答道：「我太著急了！」這時畫面開始疊出那黑白色的沼澤，麗莎慢慢地沉沒（隱）在沼澤里。切，准尉眼睛的大特寫。再切，又是麗莎用過的那根拐，鏡頭持續不到一秒。音樂也到此中止。

這裡的時空運用是複雜的：敘事時空–超敘事時空–敘事時空–超敘事時空–敘事時空–敘事時空疊敘事 時空－－敘事時空－－敘事時空。但是由於它準確地體現了准尉的內心活動和感情，所以既不給人以多餘的感覺，也沒有淪為玩弄時空交錯的花招。

准尉的超時空敘事 - 騰訊視頻

3) 電影的現在時態

讓我們先來看一下片首由戰後的和平生活向過去的戰爭時空的過渡。那個紅色少女的第一句話是一句詩–「死者的夢是戰火硝煙「，這句詩更重要的意義還不在於該詩句本身的涵意，而是後來在過去的戰爭時空中，它也被索妮婭在同樣地方、觸同樣景、而生同樣情地念了出來。也許這一對比就是為了說明，在不同的時代、不同的背景下的少女，有著同樣的感情，但卻有著不同的命運。在這句詩後，銀幕上出現了紅色的火焰，漸漸充滿了整個銀幕，而後又慢慢弱下去，這時再露出的廖公托夫湖邊修道院的塔則從先前的彩色變成了黑白，於是影片從現在進入了過去。 在此，我們必須提齣電影的又一特性，即電影的現在時態。正如喬治. 布魯斯東指出的，現在時態是電影唯一的時態。「在一個始終是現在時態中展開的電影，就象視覺的視野本身一樣，既不能表達過去也不能表達未來。「從這個角度來說，若要說電影沒有時態也能說得過去。所以，不論一個鏡頭出現在什麼時代，我們都是以同樣的感染力來觀看鏡頭內展現的動作，彷彿它就是現在發生的。此外，因為鏡頭中的每一件事實際上都是現在發生的，所以每個鏡頭都能和下一個鏡頭連接起來形成一個連續發展的動作，從一個鏡頭到另一個鏡頭的動作的流程把一系列無止境的、瞬息變幻的鏡頭融合了起來。「短暫的鏡頭消失在一系列鏡頭的迅速變化之中，過去和現在彷彿融合在了一起。」

死者的夢是戰火硝煙 - 騰訊視頻

當然，過去時態，在影片中不一定是回憶。不少影片使用閃回作為講故事的簡單敘事手法。但一旦閃回從客觀角度來表現，從全能的角度來推進故事線索，我們勢必把其中的動作看作是「現在」發生的事。它剛出現不久，過去立刻變成了現在，而閃回結束時我們一般都會感到愣了一下，於是發現自己回到了未來，又在和一個新的現在時態打交道。正是電影的這一特性使得片中關於回憶與遐想的超敘事時空的運用在觀眾的心理上起到了獨特的對比作用。

4) 姑娘們的超敘事時空

我們知道，戰爭是在六月的時候爆發的，於是所有姑娘的回憶自然都是有關戰爭前久的，仁妮婭的回憶中出現了「五一節」的表現；索妮婭的是41年元旦，而所有的回憶又都是和當時的氣候－－雪－－聯繫在了一起，這就為這些段落中的白色調找到了合理的根據。

如果仔細講解，就會發現對這五位姑娘的回憶或遐想的表現是不同的。首先，在這些段落中，經常使用急劇的變焦鏡頭來表現從回憶到現實的過渡，以作一種戲劇化的呈現。然而這一手法卻只是用在了麗達、仁妮婭和索妮婭的身上。

力達回憶加空軍來襲 - 騰訊視頻

這是有講究的，因為只有她們三人才真正享受了真正存在過的愛情。而麗莎則是單相思，加麗婭更是幻想。舉例來說，麗達的第一次回憶開始時是在篝火旁，而結束時則是在床上，時空的省略極簡練，而火堆又與篝火相對應。在該回憶段落中，除去鼓掌聲外就不再有現實世界的聲音，而全部是由音樂組成的，這就又與該段幾近超現實主義的白色調的風格結合了起來。麗達的第二次回憶是在床上開始的，而結束時則是響起戰鬥警報，由於第二次回憶正是她那已犧牲的丈夫出征前的事件，於是如前文所述，就不難理解她為何一定要擊斃跳傘的德寇，而在打中敵人後，她又不禁接著回憶起她的丈夫臨出門前的那一回眸。 仁妮婭的回憶也是分了兩個階段，前一部分是浪漫的，而後一部分是極度風格化的。這首先表現在吃飯時一家人位於餐桌的一側，這本身就不符合現實習慣；而後在仁妮婭與父親之間就團長問題而進行的對話，雖然沒有口型，似乎應是想像中的事物，然而就兩人的表情和身體的位置來看，又是實際發生的；最後，長條桌旁的家人的位置與該段落一開始仁妮婭與團長一起練習射擊時的人形靶子之間出現了變換，動作是凍結的、一格一格的。 加麗婭的幻想是最不現實的，完全是照搬普羅科菲耶夫的音樂劇和蘇聯音樂片《光明之途》( 坐在彎月上的那個鏡頭最明顯 )，這一處理符合這個人物愛看電影的性格。而她的幻想也完全充滿了童話的味道，如水晶鞋的出現。

5) 准尉的超敘事時空

關於准尉在沼澤地旁的想像，前文已作分析，在此不再贅述。下面讓我們來分析三段對於准尉關於女戰士的想像在鏡頭語言上所作的不同處理。准尉搶了敵人的槍支後，來到伐木的湖邊，想起了五個女戰士，這次是黑白的，且她們全都沒穿軍上衣，只是身著白襯衫。該段用了一個緩緩的搖鏡頭，表現女戰士們靜靜地、一動不動地站在湖邊，只有麗莎緩緩地轉過了頭，正面面對著准尉。

而在五位姑娘全部犧牲之後，鏡頭急推在森林中行走的准尉的特寫，然後連續閃現五個女戰士的特寫，這次是彩色的（以軍綠色為主調），姑娘們身穿軍裝，而且扛著槍，其閃現順序基本上是按她們犧牲的順序。 在全片的結尾處，最後出現了五個女戰士全副武有站在岩石邊。這一次是以一種作舊了的彩色出現的。和准尉的回憶或想像不同，前者所表現的五位姑娘都是靜態的、一動不動，而在後者中卻出現了風和移動的攝影機的因素，於是風吹動頭髮，而攝影機在橫搖五位姑娘時，由於五人的身高不同，造成攝影機的時上時下，兩者結合在一起，產生了一種活生生之感，這對於已經歷了五位姑娘之死的觀眾的心理來說，是一個巨大的衝擊，這一視聽語言就真正表達了烈士永遠活在人們心中的概念。

准尉的超時空敘事 - 騰訊視頻

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