回望：從1985年的村上春樹到《1Q84》

這篇文章寫於2009年，讀完日文版《1Q84》前兩卷之後。曾以另一個筆名「默二」刊於《書城》。當時不知道會有第三卷，所以變成了只針對作品局部的評論。

時隔這麼久，尤其在讀過《殺死騎士團長（騎士団長殺し）》和《貓頭鷹在黃昏起飛（みみずくは黃昏に飛びたつ》之後，感到當時的一些看法是不成熟的。

但還是貼出來，作為一個階段的思考的存證。

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在《1Q84》成為日本乃至世界愛書人關注焦點的這一年，想繞開這部作品來談論村上春樹，顯然不太可能。然而，在花了兩周時間陸續讀完上下兩卷長達千餘頁的小說之後，我不由感到，整個故事如同一個讓人期待了太久的謎底，而謎面，其實埋藏在村上在紙面跋涉的歲月罅隙間，存在於他曾經的小說以及非虛構作品之中。

我不是精讀村上的專家，不過是一個曾在年少時耽於其故事幻境的後生小輩。如今斗膽寫一篇拆謎的小文，既是對其作品的回望，也是對自身閱讀軌跡的重溫。

新潮社的《1Q84》官網赫然列有四個年份：1985，1994，2002，2009，分別對應村上的四部大長篇。也就是《世界盡頭與冷酷仙境》，《擰發條鳥年代記》，《海邊的卡夫卡》，以及最新的這部《1Q84》。本文姑且借用這幾部作品的年代順序作為路標，正如村上作品常常昭示的那樣，即便是偶然的選擇，其中也多半蘊含了某種必然性。

1985：由隱喻開始

一九八五年六月，《世界盡頭與冷酷仙境》（以下簡稱《世》）面世，引發新一輪的村上熱潮。這部寫在《挪威的森林》之前兩年的小說延續了村上出道以來的魔幻風格，故事呈雙主線敘事。主人公是生活在現代城市的「我」，職業是在催眠狀態下進行某種極其特殊的計算，這個「高度發達資本主義」社會背景下的男子，身不由己地捲入了一場原因和過程都迷霧重重的信息爭奪戰；另一重敘事中的「我」住在一個歷史停滯的小鎮，那裡四面被高牆圍繞，獨角獸漫步其間，人們既無記憶，也沒有心。「我」的工作是讀出蘊含在獨角獸頭骨中的古夢，儘管對圖書館的女孩懷有好感，「我」仍試圖逃離這個牆內的奇異世界。

資深文化記者尾崎真理子在《現代日本的小說》一書中回顧1985年，曾說「從《世》發表以來，村上的真實價值愈發明顯。」事實上，這部作品也很快被文學界認可，尤其是出於丸谷才一的大力推介，村上於當年獲第二十一屆谷崎潤一郎獎。

丸谷對村上的高度評價，更多的在於《世》飛躍性的現實感和想像力，他認為，這部作品突破了日本傳統「私小說」的局限。而黑古一夫則以不同的角度看待此書。他在《村上春樹——轉換中的迷失》（秦剛&王海藍譯本）中提到，1958年，大江健三郎的《感化院的少年》一書中，圍牆仍是禁錮自由的象徵，「但在二十七年後的1985年，『圍牆』變成生活在『繁榮』社會裡的人們意識中的虛幻世界。」

在《世》的最後，牆內的「我」決定拋棄影子和心，留在吞噬記憶的小鎮。牆外的「我」則自覺地步入死亡。黑古一夫將其看作「虛無主義」。不可否認的是，這個故事充溢著一種寧靜的超乎塵世的憂傷，而此基調毫無疑問來自那個沒有心的世界。

與「世界盡頭」並行的「冷酷仙境」中涌動的暗潮，彷彿是來自真實世界的一種映射。「我」隨著奇妙的胖女郎去見科學家，並因此得知邪惡生物「夜鬼」的存在。它們畏光，只能在深深的地下生活，似乎有某種程度的智慧，並擁有宗教。夜鬼們與兩個派系間的信息戰脫不開干係，至於它們為什麼要摻合地上的人類生活，其野心的終極又是什麼，文中並沒有給出答案。

就在村上寫作《世》的1984年，一個叫做「奧姆」的教派在日本成立。彼時，村上所營造的「世界盡頭」，在他本人也毫無知覺的情況下掠過了一道陰影。

讓我們回到《1Q84》，看看這個長篇的主人公與村上一貫的「我」是否存在不同。

天吾，男，即將滿三十歲。他出場於故事的第二章，和《世》相似的是，《1Q84》採用了雙線結構。另一名主人公的情形將放在下文詳說。天吾自幼是數學神童，體育也出色，高中和大學時代都曾任學校的柔道選手，他在畢業後沒有選擇深造，而是在一家課外補習學校教數學，同時筆耕不輟地寫小說。天吾多次參加文學比賽，雖入圍若干回，卻一次也沒拿到過獎。一個名叫小松的編輯斷定他有寫作的才能，缺的只是火候，於是經常分派些雜事，說是讓他練筆。例如給雜誌寫占星專欄，或是為文學獎做初選審稿。

這是故事的開端。天吾顯然是個誠懇的好人，和村上的大多數男主人公一樣，他在經濟上沒什麼不自由，可以有選擇地過自己想要的生活，不礙著誰，也不用投誰所好。正如村上在《當我談跑步時我談些什麼》中寫過：「我在自製的小巧玲瓏的空白之中、在令人懷念的沉默之中，一味地跑個不休。」這儼然是天吾的生活寫照，只要把「跑」換成「寫」即可。不用說，這個可說是個「宅男」的主角，頗能打動所有生活在當下的年輕讀者的心。

然而，變化總要到來，而且是伴隨著猝不及防的暴力性的什麼。

1994：暴力的內核

村上春樹基本是在海外度過了九十年代的前半。《挪威的森林》成為史無前例的大暢銷書，卻遭遇評論界的冷嘲熱諷，對這些，估計他既不知道，也不關心。他在美國期間創作的長篇《發條鳥年代記》（國內譯名為《奇鳥行狀錄》，以下稱「發」）本來只有兩部，後來又加寫了第三部。在第三部的創作過程中，他開始著手翻譯一本紀實類作品，Mikal Gilmore的《Shot in the Heart》（村上譯本為《心臟被貫穿》）。

這是一本回憶錄，Gilmore的兄長主動要求以槍擊執行死刑，Gilmore由此開始層層追溯，揭示了整個家族所背負的慘痛秘密。不能妄言翻譯工作對村上的寫作有何影響，在1996年夏天的譯後記中，他引用原作中的話作為自己的感想：「某一種精神的傷害，若超越了一定的點，對人而言便成了無法治癒的東西。那已經只能作為傷痕告結。」

作為讀者，我初讀《發》的感觸談不上愉快，甚至離《世》帶來的想像力的輕快也遙不可及。因為其中蘊含了毋庸置疑的暴力與邪惡，早期作品那般在惆悵中作結的局面，顯然不會在這部小說中發生。作者本人則在《村上作品全集1990-2000》的《解題》一文中這樣描述寫作《發》的心境：「我踏入了新的領域，這對我來說是重要的事……」

《發》的主人公除了失業中的「我」，離家出走的妻子，便是妻子的兄長——與歷史深處潛伏的「惡」有所關聯的綿谷升。在尋找妻子的過程中，「我」邂逅了許多奇妙的人物，並間接得知諾門坎日軍的歷史片斷。故事的最後，妻子選擇親手殺死哥哥，我決定等她從監獄出來。

黑古一夫一改之前對《世》的尖銳看法，認為《發》是「具有劃時代意義的作品」。在他的眼中，村上開始直面戰爭，並試圖思考歷史於「現實」的意義。奇特的是，這樣一部蘊含著晦澀思維的小說仍然高踞暢銷榜首，一時間為高中生們所熟悉。

吸引讀者的，也許是瀰漫全書的無以名之的失落情緒，這一情緒在「我」下到井底時到達了高峰。「井」如同一個錯綜的寓言，既是此處與彼處之間的「牆壁」，又是凝視光與影的場所。

另一方面，「我」為了尋找妻子而下到井底注視深深的黑暗，這也是村上筆下的主人公從未有過的積極舉動。第二年初，村上因《發》獲第四十七屆讀賣文學獎，尾崎真理子得以對他做了採訪，當她談及主人公的變化，村上說：「這也是我自身的變化，儘管曾作為團塊世代試圖樹立政治理想，結果卻並未對該理想負責，像是扣錯了紐扣一樣。該如何消解，如何重新構築理想呢？」

近乎巧合，同年的另一位讀賣獲獎者日野啟三，其獲獎小說《光》也圍繞了光與影，記憶與自我認同。大江健三郎在授獎儀式上難得地稱讚了村上，並把兩部作品中的光影交錯提出來加以強調。大江對村上曾頗有微詞，他在1986年三月號的《世界》雜誌上直言：「村上春樹的文學的特質，在於對社會，甚至是對個人生活最切近的環境，都決心不採取任何主動的姿態，便是基於這一姿態而成立的。」

這位純文學的領軍人物也許不會想到，在村上的英文譯者Jay Rubin的眼裡，正因為有大江的存在，純文學才不至於降格，而村上也才得以在其「緩衝」作用下不斷摸索自己的寫作方式。

閱讀是一件很私人的事，卻仍免不了風隨浪起。在如今的日本，讀大江的人想必不多，至於日野啟三的《光》，讀過的人都說好，但此書已絕版，也只有寥寥幾人會去圖書館尋覓了吧。

村上沒有意識到自己置身於風頂浪尖，在海外的漂浮感使他開始回頭關注國內的作品，並對「第三代新人」（第三代戰後派作家，1953-1955年成名的那一撥）們的作品產生了興趣。他在美國普林斯頓大學開了一門作品賞析課，教案後來整理成書，書名是《為年輕讀者的短篇小說指南》。其中，他格外推崇的是小島信夫的《擁抱家族》，稱其為「多面性的作品」，並說自己的《發》也具有多面性。

八十一歲的小島信夫讀了《發》之後大為激賞，他將作品的核心解讀為「暴力」，在評論文章中寫道：「如果說，在戰爭中被殺是歷史的、不合理的暴力的極致，那麼，從主人公身邊奪去擁有妻子和貓的日常的，則是綿谷升的暴力……一切阻礙了細微日常的事物，對主人公而言都是暴力。我多少也感到，這是幾近過敏的所謂全共斗一代人的感受性。」

過敏也好，對時代動搖的預見性也罷，如果說村上書中的暴力是形而上的，那麼1995年的阪神淡路大地震和沙林毒氣事件，則是真實痛切的暴力。沙林毒氣事件後不久，村上回到國內，用一年時間採訪了近六十名事件的受害者，並於1997年推出寫實作品《地下》。這次非小說寫作顯然並非出於「同情」或是「替受害人說話」這麼簡單的動機，1998年底，他繼而出版了《在約定的地點——地下2》，這一本則是對奧姆教信徒的採訪集。

在《地下》的後記《沒有標記的惡夢》一文中，他闡明了自己對「善」與「惡」的看法：「我實際上這樣認為，「這邊」=一般市民的理論和系統，「那邊」=奧姆真理教的理論和系統，兩者共有著某種面對面的鏡子所呈現的影像。當然，一面鏡中的像比起另一面要陰暗，且嚴重扭曲……但如果去掉那種陰暗和扭曲，其中所映出的兩個影像不可思議地相似，有些部分看來彷彿相互呼應。」

這番思考在《1Q84》中又有著怎樣的呈現呢？在替新人獎審稿的過程中，天吾被一篇小說打動。嚴格地說，那是一篇粗劣得不忍卒讀的小說，作者是一名十七歲的高中女生，筆名為深繪里。在他的力薦下，編輯小松也讀了一遍，得出的結論是，再特別的故事也經不起這樣的文筆摧殘。小松為人不按牌理出牌，帶著大鬧天宮的心性，他決定私下讓天吾為這篇小說潤筆。

天吾在道義上反感這樣的造假行為，但他強烈地被深繪里的故事所吸引，躊躇之後仍答應下來。實際見到深繪里之後，他說起故事中的「小人兒」（little people），說那是不可思議的想像。深繪里有著近乎平板的奇妙說話方式。她以一貫不帶情緒的聲音說，「小人兒」確實存在。

故事中的另一名人物是某個教派的「頭領」，似乎與深繪里有所關聯。「頭領」這樣形容「小人兒」，說那是超越善惡的存在。與此成對照，村上借深繪里的監護人之口說了這樣的台詞：「已經沒有老大哥出場的份了。」

喬治?奧威爾的《1984》中那個無所不知無所不能的老大哥沒了出場的份，上場的是沒有名字沒有實體的「小人兒」。村上似乎想藉此把《地下》後記中的話再說一遍，「那些我們不願正視的部分，不正是我們自身的陰影（underground）嗎？」

2002：「她者」

在《地下》的後記中，村上春樹提出了「壓倒性暴力」這一概念。他同時回顧了自己寫作《發》的過程中對諾門坎事件的資料搜集，以及當時所感到的震驚和不解。「為什麼這樣無意義的悲劇，在歷史中被虛無地忽視了呢？但通過這次對地鐵沙林毒氣事件的採訪，我所體驗到的這一閉塞的、迴避責任的社會，事實上與當年的帝國陸軍的體質殊無變化。」

這番感想並非說過就算，在2002年，村上攜長篇《海邊的卡夫卡》（以下簡稱《海》）再次博得人們的注目。已過天命之年的作家依舊採用了他擅長的雙主線結構，主角卻不再是以往的「中年男子」，而是一個十五歲的少年，一個沒有閱讀能力卻能和貓交談的老頭兒。「我」被父親告知，總有一天「我」會殺死父親，與母親交合。為了逃避這一俄狄浦斯式的命運，「我」離家出走，去到遙遠的四國，被一家私人圖書館的管理員收留。老頭兒中田的敘事線用的是第三人稱，其中屢屢穿插美軍對發生在四十年代的某個「事件」的調查報告。最終，兩條故事線的過去和現在以奇妙的形式交織，少年遇見可能是母親的中年女子佐伯，並在夢境中實現了詛咒，中田則去了該前往之處。

對於這場宏大的俄狄浦斯敘事，小森陽一給出了截然負面的評價（《村上春樹論》，秦剛譯本）。他認為，《海》「將人類一般性暴力行為與國家人為發動的『戰爭』暴力毫無媒介地聯繫在一起」，這部小說廣受年輕讀者歡迎的事實，恰恰反映出其抹殺歷史的「治癒力」。

同時，小森陽一就佐伯的死提出了質疑。青梅竹馬的戀人在全共斗時代無辜慘死之後，她把這一切歸咎於自己，認為是「打開了入口石」的緣故。根據「我」的推測，她在那之後和父親結婚，在「我」年幼時帶著姐姐離開。如果這個推測屬實，佐伯的人生經歷中有好幾個可能萌生死意的階段。她度過了這些坎，卻在遇到「我」之後不久決心赴死。

小森陽一認為，佐伯的「罪」在於她承擔記憶活了下來，她的死純屬作者強加。一個故事的讀法因人而異，恐怕不是每個讀者都會產生小森式的疑問與推斷。不過，在閱讀村上的漫長年月里，想必也有不少讀者發現，在其作品中，美好女性與死亡掛鉤的比率可謂偏高。《挪威的森林》中的《舞！舞！舞！》中被五反田殺死的喜喜即屬此例。無論是被殺還是自殺，死者都曾希求死亡。另一些例子中，女性和莫名其妙的罪惡掛鉤，例如被小森苛評的岡持老師，她曾動手打了幼年的中田，如果這算得上是一種罪，岡持的信中所表露的懺悔，甚至把丈夫在戰爭中的死與當天的「事件」關聯，都有著牽強的痕迹。

在《發》中，「我」的姿態被評論界看作是前所未有的積極。似乎被很多人忽略的是，最終殺死代表邪惡力量的綿谷升的，並不是思慮重重的「我」，而是他的親妹妹，我的妻子。就如同在《海》中，吭哧吭哧忙個不停的是中田和貨車司機星野，「我」所做的無非是在詛咒中徘徊罷了。

村上果然能算作一個積極的作家嗎？如果主人公是作者內心的投射，那麼這些作品中一以貫之的，似乎只是某種自給自足的生活方式，一旦面對什麼，「我」通常相當被動。

天吾的所作所為也是如此。與之相對的，是總在積極求變的青豆。《1Q84》的另一個主人公。

在故事的奇數章，青豆先是遇到了一場嚴重的堵車。她毅然從首都高速路的逃生扶梯離開，為的是完成「工作」。青豆在一家高級體育俱樂部擔任健身教練，孩提時代，她曾是「證人會」的一員。少女青豆個性堅韌，不願接受父母強加給她的信仰，她毅然離開家，決心過普通的生活，卻發現兒時烙印是難以擺脫的存在。青豆有一種特別的能力，偶爾用這種能力展開極其特殊的「工作」。需要放鬆的時候，她去單身酒吧尋找性伴侶，在那裡遇見和她既相似又截然不同的步美。

天吾的生活充滿被動的接受，以及對踏出一步的忐忑。身為女性的青豆則不斷面臨選擇。她具備不考慮法律的正義，對愛的堅持，對自身的信仰，可說是近乎完整的性格。村上作品中難得見到這樣毅然決然的人物，恰如一縷清新的風。

縱然是青豆，也沒能逃脫「她者」的魔咒。她終將背負不得不背負的罪名，艱難跋涉，離「日常」越來越遠。從她身著高級套裝爬下安全階梯的那一刻，這命運便已註定，如同一場黑色的賭局。

2009：「故事」如何影響現實

對《1Q84》的評論因人而異。剝開小說的外殼，作為讀者，我發現其內核一如既往。從1985年到2009年，其實並無新的變化。主人公無一例外地守著自己的悠閑日子，「萬事不求人」，不巧的是複雜事件自己找上門來。「我」或是第三人稱寫就的男性主人公都守著某種底線，這使他們在邪惡面前保持了普通人的尊嚴，很少顯得狼狽。

惟獨沒有正面的姿態。累死累活的都是他人。主人公深陷內心和記憶，光是思考自己的事情就焦頭爛額。有人死去，有人被傷害，似乎都無可避免。作者經常巧妙地暗示，死者本身含有某種缺陷，所以才必須遭遇那樣的死亡。

這就是所謂相對而立的鏡子讓我們看到的幻像嗎？

身為作家的洞察使村上對「惡」相當敏感。《信濃每日新聞》2008年3月的專訪中，正在寫作《1Q84》的村上提及新加坡前任總理李光耀的一段文章，李光耀在日本的報紙上寫道，戰爭中，佔領新加坡的日本人極其殘忍。然而戰爭一結束，他們成了英軍俘虜，立即富有良心地拚命工作，為新加坡打掃街道。

村上說，「我以為，這說的是日本人的恐怖。富有良心地拚命打掃街道的日本人，某一天可能突然變成做出殘虐舉動的人。肯定任何一個國家的人都會這樣，但我不由感到，日本人的這一面格外強。」

這也是他在沙林事件之後的憂慮吧。正因為「地下」存在於每個人的內心，他不僅採訪了受害者，也採訪了加害一方，之後又親臨林泰男的審判現場。當林泰男被判死刑，村上感到了某種顫慄。今年六月，尾崎真理子代表《讀賣新聞》再次對他做了面對面的採訪，村上談起《1Q84》的出發點：「極其普通的、並非犯罪型人格的人隨波逐流犯下重罪，當回過神時，自己已成為不知何時會被剝奪生命的死囚——如同獨自一人被留在月球背面的恐怖，我將這恐怖想像成自身的，好幾年都在思考其意義。」

村上寫作的出發點，很明顯是將「物語」作為社會的解毒劑。僅看《1Q84》中天吾改寫的那篇名為《空氣蛹》的奇妙小說，不難能體會到作者的用意。天吾與繪里沙的合作一舉奪得新人獎，就表面而言，沒有人知道小說有他的參與。獲獎作品迅速成為暢銷書，使「小人兒」的存在以鉛字的形式散布開來。套用原文的話，《空氣蛹》既可看作是疫苗，也可看作是病毒。

村上還說：「我們這一代人，結果必須在馬克思主義這一對抗價值喪失生命力之時創造出新的物語。和原教旨主義的問題也有關。世界變得混亂的過程中，樸素的原教旨主義切切實實地在增長力量。所謂作家的使命，我認為是做出對抗原教旨主義或某種神話的物語。」

他相信「物語」會隨著時間而留下來，逐漸沉澱成更加接近真實的方式。在村上式物語的核心部分，善和惡成了互相映照的鏡子。或在此，或在彼，選擇哪一方不重要，重要的是做出切合自身的選擇。

這樣的「物語」，是否真能成為人心在脆弱中的依憑呢？他曾在《地下》的後記中分析奧姆真理教，說信教的人們拒絕創造自己的「物語」，選擇交出自我，把所有的話語交給麻原處理，從此不用思考。這個分析可算是精闢。在《1Q84》大賣的同時，文中反覆提及的亞納切克的《小交響曲》也在日本創下從未有過的銷售熱潮。看來年輕一代已經習慣讓他人代替自己思考，無論初衷如何，村上以其非同一般的敘事能力創造的「物語」，一樣被人原封不動地全盤接受，這是否又是一種「原教旨主義」呢？