金秋野：艾未未的「仇父情結」

艾未未說：「我並不怎麼欣賞我的父親。」他說：「我覺得我們之間的父子關係非常弱，因為他和我的年齡相差很大，雖然我們住在一起，但我覺得沒有這種關係，我既不為他驕傲，也不為他羞恥。」語氣頗有些淡漠。做父親的一定有什麼不妥的地方，才讓兒子如此無情。在艾未未的記憶中，這位父親生活在個人的精神世界裡，對外界非常冷漠：「他早上起來會看植物，他的興奮、他的不快樂都跟周圍的人關係不太大。」而他的脾氣也頗有些反覆無常：「他也是一個很有激情的人。當然這也體現在他打我的時候，他完全忘乎所以，就是要把我滅掉的那種感覺。他會忽然很憤怒，但之後也會很快樂。」深情的代價是情緒化，幻想的代價是不耐煩。這些特質集中在一個詩人身上，讀者尚可抱以同情，他的兒子卻很難諒解。我們甚至可以想像一個孩子在成長期體驗到的精神折磨，尤其是當你遺傳了他的血液和神經，同樣敏感，也有同樣的情緒波譜。對父親的惱恨由於自身鏡子般的反照而加倍。童年是一個深不可測的泥潭，你無論朝天空伸出多少枝葉，根須還在裡面。艾未未說：「我首先看不慣我自己，其次看不慣我周圍所有的人，從我的家庭，到社會，上至國家，到任何權威，我都很看不慣。」

1981年，艾未未赴美，他把這次旅程描述為「回家」。有些場合，他用另一個詞「出逃」，他這樣描述自己的動機：「當時我就是想逃走，想遠遠離開這個國家，我對這個國家已失去了任何感情。」作為一種耳濡目染的文化，「故國」扮演了另一個精神上的「父親」的角色——遙遠的歷史文化和嶄新的人民政權，時時規範著一個人的思想行為。因此，除了對家庭的棄絕，還有對國家的棄絕。在精神上，這塊土地、這些人，也許都讓他倍感窒息。艾未未說：「中國這個地方……處處跟我相左。……我當時是堅定的：只要出去了，就永遠不回來。」國家體制被人格化為一個惡父的形象，將出走的個人決定和正義的行動哲學打包在一起：「個人化的，反權力的，反對由於某種利益而形成的價值標準」。艾未未認為：「人的所有活動，都和政治有著不可分割的關係。」

或許出於對「小時候被主流社會排斥在外」的苦澀回味，艾未未也反對一切權威、體制、因襲的觀念或「別人的標準」。他不放棄一切抨擊現行教育制度的機會，說「壞的教育比沒有教育還壞」，「學校沒有培養出懂得生活、有情感、有追求、有幻想的人」，導致了人的「簡陋和粗糙」，「讓你永遠成不了你」。遵循同樣的思路，他否定其他的制度性內容，如建築規範，覺得「規範不告訴人任何東西，只告訴人們在這個時候放棄思考和感受」。在他的裝置作品《碎片》中，艾未未對「廟宇」所代表的嚴格建造邏輯和儀式感進行了系統性的顛覆，他用精準的部件、嚴肅的搭建過程與荒謬、無意義的成品形成對照，藉以「體現整個歷史」的轉瞬即逝和不確定感。權威、體制和標準，都是堅實可靠的東西，給多數人提供安全感。反對它們，等於自我流放於危險的境地。多數人對此望而卻步，艾未未卻把這看作靈感之源。他讓人們相信，成功只是意外的收穫，本不在人生計劃之內。他會反覆談到持續十多年的國內外混日子生涯，之後補充道，「膩歪是人生的常態」，而藝術就是為了再現「空虛、無聊的實在感」。他描述自己生活的特點是「沒有計劃、沒有方向、沒有目的」，將自己拋進危險，是為了擺脫束縛，從而獲得全面的自由：「一件不高興的事情都不做」。一個人，就這樣對歷史身份和社會身份雙雙投了棄權票，沒有學位、沒有職稱、沒有護照，也沒有固定的工作。取得這份自由不難，但萬一沒有「意外成功」，就只能在底線掙扎。回報是，放棄權利的同時也放棄了義務，提供社會保障的網路坍塌了，說話辦事也就不必看誰臉色。對身外的世界和社會，按他自己的話說：「我沒什麼可包容的，我也沒有那麼大。……我覺得我是個長不大的人，我可能也就三歲。」與公眾印象相反，他聲稱自己無意扮演「公共知識分子」這樣一個現代西方意義上的「社會良心」的角色。混跡江湖的生涯讓他「變成了一個沒有任何責任心的人」，不負責，不承擔——父權崩壞的示範作用，至少在形式上成就了不肯扮演父親角色的壞孩子。

有時血緣關係會讓人感覺羞恥。艾未未從來不談「東西文化」這個話題。他直言這是個「偽問題」：「我對中國情結無興趣，我甚至不太看得上非要把他的語言跟地域性連在一起的藝術家。」他也抗拒一切本能的溫情，父親詩歌中投向鄉土的滾滾熱淚，與兒子作品中冷酷的現實感濃度相當。艾未未說：「中國近代文化史是一部蔑視個人價值的歷史，是抹殺人性和靈魂的歷史。」他不想去背那個太過沉重的歷史包袱，這讓他的作品充滿了緊迫而又輕浮的現實感。1995年的作品《失手》中，艾未未本人輕描淡寫地摔碎了一個漢代的陶罐。附著在器物上的歷史含義和現實價值，在觀眾的驚呼聲中化為烏有，彷彿是在說：「你們放不下的，在我眼裡都是浮雲。」

艾未未對秩序的抗拒，表面上看好像是「無序時代」在藝術家人格上的投影。他反覆勸告人們不要相信「人為創造的秩序」，卻敦促大家聆聽自然的法則。在內心裡，他並非全然是一個無政府主義的破壞大王，他對蘊含在傳統建築中的自然生命懷有某種敬畏，卻懷疑一切當世的建造活動。憑著良好的悟性，他完成了一系列彼此雷同的建築的設計和建造。在這些設計中，他巧妙隱藏了專業知識的不足，用極簡的語言創造出不錯的趣味，並以此為依據，無情諷刺中國建築師群體的無能和自我膨脹。在與張永和的對話中，艾未未直指對方為「獨善其身」的建築師，認為「好建築師應該和文化立場有一個明晰的關係」，暗示張的設計中現實感和人文關懷的稀薄。艾未未是極端的，由於觀念潔癖，他不容忍這個行業的先天缺陷，不原諒卡在歷史夾縫中的無奈的建築師。

通過媒體，艾未未為自己塑造了一個「反叛者」的公眾形象——率性直言、聰明睿智、玩世不恭。他從不諱言自己對網路的偏愛，甚至認為「這是人類創造的最神奇的事物，使人有機會從技術層面、知識層面和歷史結構中解放出來」。網路信息的自由開放、網路社會的複雜隱晦、上網行為的空虛散漫，都暗含了對密實的實體世界的反動，讓他如獲至寶。這樣，在紙面媒體之外，艾未未用心經營一個虛擬的「個人媒體」，充分利用它的可能性，完成了《童話》等作品。上網是容易的，藝術卻並不簡單。即便是一億顆葵花籽這樣單純的構思，也需要極端的耐心和控制力，而把1001個中國人運到德國，更是耗時費力的大工程。在奇思妙想的背後，其實是殫精竭智的運籌。那是艾未未的第二戰場，他理解和使用網路的方式與溜進網吧的逃學少年大相徑庭，雖然表面上都同樣「空虛」和「無聊」。「公眾的常態是麻木不仁，刺激就會獲得快感」。以此為認識基礎，他不斷變幻數字戲法，向貌似牢不可破的東西發起進攻。

但是，就像一場沒有終點的遠征，艾未未並沒有告訴我們他的目的地在哪裡。與權威的鬥爭，已經演化為目的本身；歷史的合理性被暫時擱置，反叛的姿態似乎就是意義所在。與西方哲學中耳熟能詳的「俄狄浦斯情結」相應，中國文化里也不缺乏犯上作亂的「仇父」形象。在小說中，孫悟空先是挨過了長達五百年的牢獄之災，又歷經長途跋涉和千難萬險，終於洗凈了戾氣，收穫了慈悲和寬容。而哪吒則在神仙的蠱惑之下，通過剖腹刳腸、剔骨割肉，洗凈了血緣和精神上與父親的瓜葛，卻又被神仙送給李靖的寶塔制服。彷彿存在一個循環，兒子與父親之間，只有經歷了仇視—反抗—出走—磨難—諒解這樣一個過程，親情和文化才能重生。按照太乙真人的話來說，叫作「磨磨哪吒的殺性，以後父一代的知識人和理想主義者，不斷感受到窒息、不斷自我否定，在「有效的知識」和「父輩的傳統」之間左右互搏，自斷筋脈。這不是童話，而是實實在在的現實。對大多數人來說，終其一生也無法體驗涅槃的喜悅，只會在剔骨剜肉中痛苦哀鳴——這是歷史轉折中個人無法把握的命運迷宮。毛澤東本人就是個反叛者—智者的「仇父人格」，他對權威的蔑視、他的群眾路線、他的自我期許和使命感、他冷酷的現實感、他對教條的本能排斥和對付困難的高超技巧，都匪夷所思，像了不起的藝術家般遊刃有餘。或許我們可以把那看作是歷史國家層面的行為藝術，人們期待它換來自由，其結果卻締造了新的權威。艾未未背井離鄉以逃開這個「父親」形象，精神上竟如出一轍。在文化、政治、社會各個層面，反叛者不斷掙脫枷鎖，大鬧天宮，然後回歸母體，他們的方向和力度各不相同，方法卻大同小異。歷史的外殼蛻了一層又一層，蝴蝶卻遲遲沒有破繭而出。

儘管艾未未本人將自己描繪為一個「孤軍奮戰」的文化老刺客，在幾乎反對一切的同時，他也有自己心目中近乎完美的文化偶像，那就是安迪·沃霍爾。他甚至寫過好幾篇文章寄託對沃霍爾的哀思，字裡行間浸滿了感情，其中一篇叫《我將是你的鏡子》。在現實中，從藝術策略到講話方式，艾未未毫不掩飾地模仿沃霍爾。比如，他對高度理性但內容空洞的影像記錄的偏愛、對大量重複的手段的偏愛和對日常事物陌生化的偏愛，都與沃霍爾有扯不清的關係。再看這些公開的表述：「我的作品完全沒有未來……我的一切將全無意義」；「我喜歡無聊的東西，我喜歡一樣的可以被不斷重複的事」；「我的畫從來都不是我所想要的那樣，但我已經習以為常」，以上是沃霍爾的格言。艾未未則說：「我對我所有作品都不滿意，我不是要討好我自己」；「我希望我的表達接近於不表達」；「我基本上不在意別人怎麼看」；「這既不是我們的目的，不覺得在這裡有什麼成就可言，也不覺得有太大的意義」；「作品通常表達無聊的狀態」；「這一頁很快就會翻過去，能被別人忘乾淨是件好事」，等等。對艾未未來說，沃霍爾，以及沃霍爾所代表的現代西方文明，就像是精神導師，充當著父親角色的替代品。

可是，沃霍爾並像不是一個憤怒的人。儘管作品充滿了對傳統價值的背叛，沃霍爾本質上是商業和大眾權力的共謀，他的符號世界像是獻給慾望和惰性的頌歌，「以出世情繪入世場景，以遊戲法現世態相」，沃霍爾帶著假面跳舞而被神化，作品中潛藏著一個冷漠機械的物慾人格。也許，「沃霍爾句式」就像一層保護膜，它讓艾未未的作品和行為顯得直率但不天真。在這個世故的圈子裡，天真要付出沉重的代價，這也是現實的一部分。有時候，一些否定性的、悖論式的回答給人以高深莫測和淡泊名利的感覺，重複的次數多了，就成了口頭禪。在一次訪談中，當艾未未又一次彈起「生活無聊……我並不喜歡……忽然出名」之類的老調，卻被雅克·赫爾佐格當面戳穿：「現在你有些造作了……我不相信你的話，真的。」

大概是出於對赫爾佐格及其隸屬的文明形態的敬畏，艾未未並沒有加以反駁。而在大多數時候，他並不能忍耐別人不像他那麼聰明機警。面對較弱的氣場，艾未未咄咄逼人；談起中國的藝術家和建築師，他往往惡語相加，但對磯崎新、赫爾佐格等外國建築師，他卻不吝讚美之詞。艾未未棄暗投明，在西方文明面前從來都主動收斂利爪和尖喙。他積极參与了「鳥巢」的設計工作，並經常假裝無意談及。他協助赫爾佐格和德梅隆策劃「鄂爾多斯100」項目，作為房地產泡沫的惡之花，這個項目本身的價值取向極為可疑。艾未未惱恨一切中國標準，卻跟他所仇視的體制一樣渴望來自國際社會的認可，他「仇父」但不「仇富」，從未向商業資本發出咆哮。艾未未並非沒有意識到在觀念上靠近西方社會或商業資本的問題，但他並不諱言自己與麥勒畫廊的長期合作，並自我解嘲說：「只能說我們都不是什麼純潔的人。」有一次，他談起心中理想的社會圖景：「沒有烏托邦。如果有，那就是：在那裡，有著普遍的尊重，沒有單一的道德；人人有自己的天地，包括小偷和妓女。」這幅圖景我們並不陌生，這就是紐約或倫敦的真實寫照。此時此地，西方體制、現代文化和商業資本的鐵三角，仍然牢牢框定了中國精英階層的大同之夢。

可是已經沒有家園。「沒有田地，沒有記憶，沒有真正的同志，沒有真正的事業，這就是我們所面臨的困惑」。艾未未也不愛北京，他對北京沒有感情。按他自己的話說，他是「一個經典的人格分裂者，他代表了那個時候的所有缺陷」。在被迫現代的過程中，人們推倒了一個又一個的權威，卻並沒有真的自在起來，此時此地，父親的角色尷尬又可悲，它既不坦誠又不可敬，權力失控、責任失位、倫理失格，不足效尤。人們無君無父又無奈，不敢愛，笑不出來。藝術作品令人焦慮難過，藝術家代表的恐怕正是這個現實吧。人們作出判斷、付諸行動，深層的動機是怕和愛。小孩子孤單害怕所以依戀大人，他的愛是索取。等他長大了，發現大人在這個世界上也孤單害怕，那種貪求的愛就被同情的愛、給予的愛所取代。一個人，一個社會，遲早要度過叛逆期，進入「父慈子孝，兄友弟恭」的太平時代。或許，那只是另一出可憐人的白日夢。惡父催生逆子，父親信用的崩潰讓敬心誠意的生活成為奢望，父親角色的蒙塵又讓自然歷史的延續難上加難。到底是什麼魔咒，把我們困在這歷史的迷局中？

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