意識形態作用下東西方藝術觀念發展比較------------以冷戰背景下美蘇為例

摘 要： 意識形態是一個相對於人類藝術史發展來說較為嶄新的影響因素，各種戰後藝術思潮和流派、尤以西方國家為代表的藝術觀點來看往往將其視作作用於藝術的消極因子。但不可否認的是，隨著二十世紀中葉東西方意識形態的對立，以美蘇為代表的世界強國都逐漸意識到文化對於雙方全方位互相滲透的冷戰來說是一個重要的對立標識和宣傳工具，也同樣是各自政策思想理念優越性的直觀展示之一。本文立足於涉及意識形態層面的藝術觀念與發展間的相互作用的研究與再探討，並以對比的方式對有著相同利益訴求，民族根系和地緣因素的國家間進行對比，試圖找出在意識形態對立的大背景對藝術觀念發展的影響與啟示，以及回顧二戰後不同國家對於自身藝術觀念發展的求索與嘗試。

關鍵詞： 藝術觀念；意識形態；冷戰；國家

首先，需要對本文所探討的意識形態和藝術觀念的語境進行定義：在這裡意識形態的定義是指狹義的政治層面的，以討論政治、黨派等利益集團對於社會文化層面影響的那一部分內容為主；藝術觀念將不具體局限於某一國家或地區的某一種藝術觀念進行細緻探討，而是希望從全球觀的層面出發，以不同的角度與立場對這些國家曾經產生的藝術觀念或藝術發生進行一個整體的對照和概括。以窺見冷戰大環境下不同國家文化間的相互影響與作用。

一、從抽象表現主義繪畫的興起來看美國冷戰藝術觀念發展諸元

在冷戰時代的諸多藝術表現手法中，抽象表現主義是與政治和文化冷戰聯繫最為密切的藝術觀念之一。這要首先從其發展的歷史說起：產生於20世紀上半葉的美國抽象表現主義，在冷戰的大環境下迅速成為了一個世界性的藝術流派。這不僅是由於其藝術的本體價值，更是諸多藝術與非藝術相互作用的結果。發端於意識形態對抗的以美蘇為首的冷戰，從一開始就確定了雙方都在以全方位各領域的發展成果來鞏固自己社會形態的優勢地位，而藝術作為人文層面重要的一環，其理念註定要被客觀存在的意識形態對抗所影響。

美國前國務卿，亨利·基辛格博士曾一針見血地指出：美國的對外政策歷來存在著一種顯而易見的矛盾：一方面，沒有一個國家「在日常的外交活動中比美國更務實」；但另一方面，又沒有任何一個國家「像美國一樣一廂情願地認為自己的價值觀放之四海而皆準」。正是在這種傳播普世價值的熱枕之上，抽象表現主義作為美國藝術價值觀的重要一環，被呈上了國際舞台，來面對藝術觀念百廢待興的歐洲，和早已將現實主義刻進骨髓的蘇東國家群。

「抽象表現主義」一詞最早於1919年被康定斯基用作描述具有即興表現力量的藝術，而到了1946年，這個詞被評論家羅伯特·科茨用作特指威廉·德·庫寧、傑克遜·博洛克等美國藝術家的創作。在那個資本主義與共產主義極端對立的時期，美國政府發現了抽象表現主義。這種不受刻板約束、崇尚自由的藝術表現手法引起了美國頭腦階層極大的興趣。無論是作為體現資本主義背景下個人不受拘束的表達對於威權體制下看似止步不前的東方陣營的寫實主義的鮮明對照，還是在與歐洲藝術話語權的爭奪中，抽象表現主義都體現出了它實在的功用與價值。

從今天的解密資料看來，無論是以中情局為主的政府部門牽頭資助抽象表現藝術家進行藝術創作和舉辦巡迴藝術展覽，還是民間藝術贊助團體對於這種誕生於冷戰時期的新藝術表達方式的出自個人審美及藝術修為的贊助和吹鼓。都不能否認抽象表現藝術自身客觀社會存在的合理性與對於戰後藝術理念探討的重要所在。1959年《紐約時報》一署名文章指出，一個無名畫家除非使用抽象畫法，否則很難在紐約找到一個畫廊展示其藝術作品。這從一個層面可以間接證明在彼時的美國上流文化階層中，抽象表現主義確實是受大眾推崇和讚賞的一種藝術形式。當然我們很難用今天的視點來判斷自由至上的意識形態和抽象表現主義是誰首先作用了誰，但毋庸置疑在那個「200年來從來沒有本土藝術修為」的國家之中可以生根發芽出一種嶄新的藝術形式，其在一定程度上註定要成為美國文化的代言人，而作為政府的冷戰宣傳工具。

有一點需要指明的是，在冷戰開始的很長一段時間內，美國政府並沒有用明面手段去支持和鼓勵抽象表現主義的發育與成長。相反，在一個以多元包容為文化核心的社會中，並不是每個人都認為這種「從遠處提著一桶油漆胡亂灑在無辜的白紙上」的藝術是具有審美價值的，更不用說在美國文化內部還一直保留著清教徒那種隱忍和恪守原則的傳統。也因此我們今天所認為的抽象表現主義作為整個西方文明社會在冷戰時的標杆作用或許也只是一種後日談似的偏頗解讀，但正因為這種解放人性的藝術手法著實有著鮮明的特徵與本質，才使得今時今日我們不會懷疑抽象主義在冷戰時期作為藝術傳播中的主導地位。

而正如文藝復興時期美第奇家族對於當時歐洲藝術家的贊助與全方位支持，在經濟發展領域稍顯優勢的美國，其半官方以及民間層面對於抽象表現主義的資金與輿論援助也是非常重要的。這其中比較著名的就有1946年8月1日由杜魯門總統簽署的有「第二《租借法案》」之稱的《富布萊特法案》，此項目自誕生之初的目的就是加強美國與世界各國的往來與溝通，使世界人民了解美國並支持美國在世界新秩序的建構中發揮主導作用。但隨著冷戰局勢的加劇，該項目不可避免地成為與蘇聯爭奪世界各國人民思想的工具，並通過文化導向更多得到新的反共盟友。

另外由於美國的階級分化較早完成，不同階級間所擔負的審美任務與審美價值不同，其富裕階層對於藝術與審美的追求一直都沒有停止。相對於1965年成立的國家藝術基金會，美國的私人贊助也同樣推動著美國當代藝術的發展與維持。而到了1960年肯尼迪當選為美國第35任總統，在其競選綱領中就已經顯現出其與競爭對手尼克松對於贊助文化事業的不同主張：肯尼迪主張國家直接公開透明地對於文化藝術發展進行直接和有效的資助，而摒棄相對晦澀和陳舊的獎學金以及間接資助的模式。這在一定程度上更加促進了抽象表現主義的長足發展，以加深其在藝術贊助界的標誌地位。

從意識形態層面來說，抽象主義繪畫的兩大類---「熱抽象」和「冷抽象」在文化宣傳層面具有兩種截然不同的功用。在以感性、主觀、抒情為主的「熱抽象」作品中，可以使人感受到作為古希臘人文主義遺後的歐美國家對於人性解放的推崇與支持，這在一定層面上用接受美學的原理來說也在藝術留白層面給予觀者對於宇宙和時間無盡的想像與沉溺；但另一方面，以重於幾何形式感、用以表達理性淡漠的「冷抽象」又可以從挖掘人性孤獨、原罪的一面來表現對於人性的拷問與壓抑。在意識形態極端對立的背景下，美國政府希望藉以這種晦澀但色調分明的表現方式來映射蘇東政權對於人民集體性的威壓與迫害，來喚起他們思想的自省與反抗。在這種感性與理性、熱與冷的雙重表現下，抽象主義作品在向人們呈現出其希望呈獻給眾人的模樣的同時，也在期待視野中給予了不同文化背景下的個人以不同的解讀。

而從藝術觀念層面來說，通過繼承歐洲現代主義繪畫抽象與表現兩大主流基礎上的交融和突破策略，抽象表現主義在繼承和革新中都有著獨特的探索。美術史家大衛·安法姆對抽象表現主義進行了高度評價，認為其是現代藝術的里程碑。不但因為它是第一場國際性的藝術運動，也因為它是自二戰後興起的第一場具有深遠影響的廣泛性藝術運動。它的興起確立了紐約取代巴黎成為西方現代藝術的中心的地位。直到如今這場對於藝術觀念的衝擊依舊影響著現代藝術發展的趨勢。雖然這條通往未來的藝術之路依然不甚明晰。

二、由社會現實主義繪畫來看蘇聯的冷戰藝術觀念發展戰略

相比於文化上在短時間內從零到一、從一到多的美國藝術文化發展脈絡，俄羅斯的文化發展一直以穩健著稱，其藝術也一直保留著現實主義的傳統，這一點無論是從其近代以來的文學作品還是美術作品中都可見一斑。這一方面源於俄國自西方工業革命後相對於西歐有著較為落後的生產力與生產關係，另一方面也源於19世紀以來以列賓為代表的的巡迴展覽畫派對於俄國近代藝術啟蒙做出的努力。

在一定程度上我們可以說視社會現實主義為唯一的官方藝術觀念的蘇聯時期是蘇俄藝術史上的一個特殊時期，但也要看到蘇聯自政權建立以來的短短數十年內，其立體主義、未來主義、構成主義、表現主義等等前衛思潮藝術的迅猛發展。這其中比較有代表性的非美術觀念舉例即是蘇聯著名導演庫里肖夫、愛森斯坦等人對於蒙太奇技術的發揮與運用。這個作為原建築術語的法語音譯詞代表的藝術創造方法在某種層面奠定了對於平面設計時空觀的構造與主觀闡釋，而發跡於電影行業的蒙太奇藝術也在一定程度上代表了當時蘇聯文藝界與時俱進和創新發展的初衷，也是對世界藝術觀念革新的一次卓有先見性的貢獻。

自1930年莫斯科工藝美術學院被關閉之時起，蘇聯的前衛藝術的探索就可以說出現了官方意識形態掣肘的初倪。而1932年隨著斯大林對於文藝政策的路線逐步確定，現實主義的文藝路線成為了蘇聯藝術家的首選與唯一。1934年8月的蘇聯作協第一次代表大會通過了《蘇聯作家協會章程》，其規定「社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史具體地去描寫現實，同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。」而這也成為了蘇聯美術界中社會主義現實主義理念被欽定為官方藝術觀念的發端。

客觀得說，無論從政策強制宣傳，以及第一國際的意識形態導向，還是從蘇聯傳統藝術發展的慣性使然這三個方面對於後來蘇聯的社會主義現實主義理論都有著複雜的多元決定論，同時我們從唯物史觀的角度出發去評價在這一時期湧現的眾多優秀作品，也不能一概而論得把現實主義貶低為「靜滯的藝術思潮」。畢竟這之中也包含著整個社會對於社會現實性的客觀記錄以及對於現實生活的滿足和未來發展的美好嚮往。而到了1936年，隨著蘇聯已基本完成社會改造，和肅反運動帶來的全社會對於文化評論風聲鶴唳的影響，意識形態層面對於形式主義的批判和對於資本主義的敵視已經成為主流價值觀。在這種影響下，蘇聯的現實主義美術形成的宏大歷史敘事風格也逐漸佔據了今後繪畫模式的公式和主流。歌頌領袖、突出人民英雄、表現社會發展的日新月異以及慶賀重大節日成為了以蓋拉西莫夫為首的社會現實藝術家最為擅長的題材。

到了50年代的冷戰前期，雖然社會現實主義依舊是蘇俄藝術的創作標誌。但經過了衛國戰爭的洗禮，以及世界格局變化導致的西方藝術的思潮碰撞，蘇聯的文藝路線也發生了一些轉變，比如說通過冷色調和印象主義勾勒產生的反應蘇德戰爭時期軍民英勇無畏的鬥爭與犧牲，亦或是通過轉變照相寫實主義而產生的對田園風光的自然刻畫，還是對於日常生活的具象描寫，也都為之前以意識形態為主要綱領的社會現實主義繪畫增添了新的內容與含義。這種對於以政治為綱的路線變化的積極揚棄從一個層面也反映了了蘇聯人民對於審美的不懈追求和新的探索。

回到蘇聯冷戰時期的藝術主體，不難得出兩個簡單的結論，那就是社會主義是現實主義的主要取材基礎，而現實主義也同樣是社會主義最為簡明和高效率的表達方式。在一個主張階級消亡、拋棄布爾喬亞精神的威權社會中，藝術的目的首先是表現和再現現實，其次才是展現和發揮審美功用。其社會宣傳的目的始終是作為官方口徑的主要出發點。當我們來對比同為冷戰時期的美國藝術觀念的主流形式時，也不難發現兩國的藝術精英在服務社會和服務權力的權衡中有著極大的分歧。但二者最大的分歧點並不在於各自的藝術主流觀念的主張，而在於對待自由人性上是否持支持態度。在對於藝術的想像性和受體思維層面，蘇聯的官方藝術路線一直反對對於同一部藝術作品的不同藝術解讀，不管這種反對是顯性還是隱性。

而從整個宏觀國家政策層面來講，蘇聯對於藝術的實用主義觀念也造成了社會現實主義成為藝術主流的一個原因。對於審美功能的摒棄和對於集體主義的弘揚，造成了蘇聯的整體藝術觀念成為了「遠超波普藝術」的一種大工業化的極端體現。波普藝術是通過個人對於後工業時代的罐頭主義採取一種解構和重構的態度來形成其元藝術思維，而社會主義工業集成條件下則將工業化的千篇一律加以肯定。在這個層面下的藝術理念也使得蘇聯社會現實藝術手段深深得影響了新中國的審美態度和藝術思維。

參考文獻

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