人的視聽感知經驗

人腦是反映外界的物質器官，它提供了激發人的心理活動的可能性，要把這種可能性變為實際的作用，那 就需要依靠外界的刺激。我們把客觀事物作用 ( 從刺激開始 ) 於人，從而使人產生心理活動的過程稱作心 理過程。沒有客觀事物作用於人(從刺激開始)，便不可能產生心理活動。

從電影電視來說，使觀眾產生心理活動的手段是光波和聲波，那也就是說，電影電視所反映的客觀事物時， 它把客觀事物作用於觀眾的手段就是光波和聲波，而光波和聲波對人來說是一種對感官的刺激，它首先作 用於人的感覺，視和聽的感覺。由此可見，電影電視語言正是藉助於人的視聽兩個感官來(通過摹擬人的視 聽感知經驗)激發觀眾的心理活動。從表面上看，我們只需給觀眾一種簡單的，人人都能懂的、最初始的刺 激來激起觀眾的感覺心理活動即可。這是不可否認的事實，但是障礙恰恰在這裡。我們的創作者是搞藝術 的，怎麼電影電視說來說去不是二十世紀科學技術的產物，就是光波聲波的感官刺激呢！這正是電影電視 的本體的特點。電影電視是一門嶄新的媒介形式，它完全不同於傳統的藝術。所以我們必須耐著性子，根 據事實來進行科學的診斷，一步一步地走下去。最終我們會發現電影電視電影電視並不是像我們所想像的 那樣。它既不是綜合藝術，也不是簡單的光波聲波的紀錄機器。在生活中，人首先是通過感覺來認識外部世界，所以我們就循著這條路走下去。

心理學告訴我們，雖然感覺是人認識外部世界的最初始的一步，但是這僅僅是開始。通過感覺，我們知道 事物的個別屬性。這些個別的屬性是儲存在我們的記憶中，通過這些記憶積累我們對事物漸漸有一個完整 的映象，從而知道事物的意義，知道它是什麼。這就是知覺。知覺是以感覺為基礎的。而這些感知經驗都 儲存在記憶之中。記憶是人腦中過去的感覺、知覺經驗的儲備。沒有記憶就沒有認識，也不會有思維。這 也就是說，記憶是積累知識經驗的過程。是過去經驗在人腦中的反映。別忘了，電影銀幕上出現的光影和 聲音正是在摹擬的人感覺。這裡有必要再加一句。這裡指的生活中的客觀事物的光和聲對人的視聽感官的 刺激，不是那不同文化的不同的繪畫成規的刺激。電影反映生活不需要通過繪畫成規的過濾。 但是記憶與感知不同，感知是人腦對當前直接作用的事物的反映。而記憶是過去經驗在人腦中的反映。電 影電視給予觀眾的光波聲波的刺激不是對當前直接作用的事物的反映，而是訴諸於觀眾記憶儲備中的經驗， 也就是通過刺激觀眾的視聽感覺來調動在他記憶中由平在生活中通過感覺而積累和歸納出來的知覺、認識 和思想，從而達到理解。可見心理過程包括同直接的認識活動聯繫著的現象--感覺、知覺、思維、記憶、 想像。

這就是我們要通過心理學所獲得的的知識。

現在讓我們來研究一下人的大腦的心理活動和過程是怎樣的，逐一地來研究這些心理現象感 覺

感覺的種類：觸覺、味覺、聽覺和視覺，還有平衡、運動、內臟感覺等等。

對現實反映的最簡單的形式，或者說是最原始的形式就是感覺。比如說，在生活中我們看到閃電、聽到雷 響，這就是屬於感覺的心理活動。通過感覺，我們知道外界事物的個別屬性，比如血是紅色的等等，但是 通過感覺，我們只能了解事物的個別屬性，不知其意義，不過一切更高級的、更複雜的心理現象都是在感 覺的基礎上產生的。現在再讓我們先來看看客觀世界影響(刺激)感覺的主要因素：刺激的強度--感覺是由外界的刺激引起的。每一種感覺都是由適當的刺激作用於特定的感官而產生的，但 是，如果剌激強度太弱或過強，都不會產生感覺。這就是說，使感覺得以產生的剌激強度有一定的想像范 圍。最小剌激強度就是這個範圍的最低限度，心理學統稱感覺的「絕對閾」或「下限」。如，剛剛能引起 聽覺的聲音 ( 1000 赫 ) 強度是0 分貝，這就是聲音的絕對閾。而那種即使繼續增強也不能使感覺進一步變 化 ( 甚至產生痛覺 ) 的剌激強度則是這個範圍的上限或上閾。(所以有許多故事影片在試圖通過大轟大嗡來 煽情是徒然的

━━再重複一遍，繼續增強也不能使感覺進一步變化，甚至會產生痛覺。)

任何刺激強度的增減只有超過差別閾限才能被感覺到。而各種感覺的差別

閾限都不相同，比如說：

音量..............0.003

視明度............0.016

這裡就涉及聲音的音量的大小和景別的大小關係問題。《巴頓》西西里島登

陸的前兩個鏡頭恰恰體現了創 作者在這方面的巧妙的運用。（見影片讀解的《巴頓》）

刺激物的強度是引起注意的重要原因。相對強度在引起無意注意也有重要意義。

從刺激作用於感受器開始到最終形成感覺，有一短暫的潛伏期。不同感官的

刺激時間不一。刺激物之間的對比關係：形狀、大小、顏色、持續時間等方面的顯著差別，構成鮮明對比時，會引起人們 的注意。還有，對電影電視是最重要的，刺激物的活動和變化(即運動)容易引起人們的注意。

有人認為影視語言從人的感覺入手，那太低級了。英語世界有人把這叫做VICERAL。不！這是基礎，視聽 語言只能從感覺入手，它只能提供光聲的刺激。感知是觀眾的事情。所以提供讓觀眾感覺的刺激，這是基 本功，這也是一門本事。利用通過刺激觀眾的感覺，調動他的記憶中的感知經驗，讓他做出判斷。

比如， 我們拍攝一輛從左至右駛過的卡車，而靠近攝影機的地方站著一個女人。觀眾從銀幕上看到後，他的大腦 就在判斷，噢，一輛卡車從一個女人旁邊駛過。那是三十年代的日本豐田，司機穿著一身日本軍服。車身 漆的是日本軍用的草綠色。背景是北平西單牌樓，還看得見遠處的宣武門城樓（北京沒有西單牌樓，城牆 也被折毀了）。這大概是日本侵略軍佔領北平的時期。而那個女人穿的旗袍開衩高到膝蓋以上，領子很高， 頭髮梳得油光光的，準是個妓女。那妓女是主要人物嗎？她與日本侵略軍有關係嗎？看下去再說。我們提 出症侯，引起觀眾的注意，觀眾就興趣十足地象醫生看病（摹擬）那樣來進行診斷。別給他出難題就是了。 這一手段有人辦得到，有人辦不到。無能的人只好藉助於綜合藝術了，「政委，您已經從海軍部隊退體兩個星期了，現在您從上海買了頭等船艙的船票到青島去幹什麼啊？」請問，有誰在生活中是這樣說話的？

在電影里想要用國畫的成規來調動觀眾的視知覺, 那可有些麻煩。國畫是怎麼畫汽車的？用什麼樣的光學 透鏡才能拍出國畫中的那種透視關係？畫的那西單牌樓，觀眾認得出來嗎？日本導演小津安二郎號稱日本 民族電影的大師，他不是把日本繪畫的空間成規搬進了他的電影中，而是把現實生活中日本社會所特有的 空間關係搬進了他的鏡頭中。溝口健二的長鏡頭只是用攝影機的橫移來摹擬日本捲軸畫的展開。他也沒有用日本繪畫的成規。

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周傳基

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