演員總結——被五馬分屍的演員還要站起來說我在表演！

04-01

電影電視需要表演嗎？一個個都是心甘情願當道具

一般人都知道舞台表演是怎麼回事，因為從小學起，每個人或多或少都對舞台表演有一點經驗。可是提到「電影表演」，恐怕連那些拍過電影的「演員」也只是一知半解。當我們在討論電影是否需要表演的時候，大多數參加討論的人連包括「表演」在內的製作過程都沒有一點點概念。我只要舉一個例子就能說明這個問題。我在北京電影學院表演繫上課時，我給學生提出了一個問題。如果一部完成的影片里，人說話的聲音不好，聽不清楚，那怎麼辦。學生給出的答案是各種各樣的，什麼重拍了，後期配音了，聲音再大些了，等等，可就是沒有一個人是說到點上的。我跟他們說，一部完成片中的聲音不好，關你們屁事。話是說得難聽了一些，什麼屁事不屁事的。但是我實在是有氣。那是錄音師的事。與演員毫無關係。我再一追問，原來教他們的老師就不知道這道工序。你說可笑不可笑。我們先不談什麼演員的表演如何如何。大家是否知道這一事實。即一個電影演員在所謂的攝影機前的表演是分家的，說得不好聽一些，那叫五馬分屍。一個人的說話和動作的配合是最有機的。我們可以說，在電影中，人是最自然的有機體。可是在製作的時候人們是怎樣對待這個最自然的有機的體的呢？怎麼在討論電影是否需要表演的時候，沒有一個人提出這個問題，尤其是當演員的，你怎麼不抗議啊。

我看我們先別從什麼理論上來討論電影演員的必要性，還是先擺出一些事實，純事實來看看好不好？

你們知道嗎，在拍故事片的時候，視覺動作是獨立的一條，那是攝影師用攝象機拍下來的，聲音是另外一條，那是錄音師用錄音機錄下來的。你可以做一個最簡單的試驗，也就是大多數導演，攝影師，錄音師和演員都沒有弄懂的，而「絕大多數」電影教員根本沒有這個知識的就是，讓攝影師給你拍一個遠景，可是話筒是擺在你的嘴前十公分的地方，然後一起還放，你聽聽看舒服不舒服。在大陸的電影電視創作人員中居然沒有一個人表示異議，居然沒有一個人聽了感覺到不舒服！聾啞人！

有些教電影表演的「老師」實在是犯賤，其他主創人員從來不會把演員擺在眼裡。中國式的後期配音就是不把演員當人看的最典型的實例了。好端端的一個人，為什麼要用機械的方法讓另外一個人來替他說話呢。只要有一點點不準（別說大陸的後期配音了，外國電影教授曾經問我，你們是不是追求說話不對口型！）就不舒服，就不逼真。把話說穿了，所有的主創人員都把演員當道具來用的，來個五馬分屍。那些演員還挺得意的，教出來的學生也是這樣，給這些學生提出問題來，他們甚至回答說「可以後期配音嘛」。這叫自己心甘情願地承認自己不是人。

聽說在表演系或表演班上，還有的老師要教給學生如何分析他所承擔的角色的性格問題。教他們怎樣來體現一個人物。可是在開拍的時候，攝影師在擺機位的時候，徵求你這位角色的體現者的意見了沒有呢？你知道不同的機位的高低和角度，拍出來的形象是不一樣的嗎？那是你所要求的形象嗎？還不是攝影師叫你怎樣站，你就得怎樣站。另外你知道光是用來塑造人物形象的嗎？請問攝影師事先徵求過你這位角色的體現者對光的用法了嗎？他跟那角色的體現者交換過有關對那人物的理解的嗎？誰把你擺在眼裡啊。真是自做多情。

我們不妨讀一下那些肯說實話的外國演員都在說些什麼，而且從他說的話中看齣電影演員所處的地位，看看他們在拍攝現場都考慮引起什麼。他們不講斯坦尼，他們不闡釋自己的人物性格。他們說實際的。

「在一個長鏡頭裡不要吸煙，因為後來在拍特寫鏡頭時，就要考慮你在拍長鏡頭時，什麼時候吸了一口煙，什麼時候你的煙捲換了手，煙灰有多長？如果在主鏡頭裡把這事情搞複雜了，那麼當拍特寫鏡頭時，有時整場戲就都得作廢。你經常會聽見一些演員拚命地在想搞一些首創性，他們說，「當他在說這句話的時候，我解開扣子，然後我要做這個，做那個。」但是輪到拍特寫鏡頭時，導演就要問，「你在什麼時候做的這個動作？」而演員只能說，「我不知道。」於是那個主鏡頭又要重拍，而那個演員就浪費了寶貴的時間和金錢，而且他肯定會降低進一步被僱用的機會。」還有，「在拍一個鏡頭時，攝影機不一定具體地向前移或向後拉，所以重要的是事先要問清楚這個鏡頭是怎樣設置的（你聽，是別人設置的，所以他要去向別人問清楚）。問清楚之後你就會知道怎樣找准你表演的規模。這裡有一個大致的標準：在主鏡頭裡 ( 或者是遠景鏡頭裡 ) 你能夠做大動作；在中景鏡頭裡，要把你的動作減少一半；在特寫鏡頭裡，再減少一半。而且還要知道鏡頭是什麼景別的，這樣你就知道在畫框里還有什麼其他東西。在遠景鏡頭裡，你可以擺弄你膝蓋上的眼鏡，但是在特寫鏡頭裡，你還在擺弄那副眼鏡的話，由於這是你腰以下是看不見的，那麼大家就會問：「畫框下面發生了什麼事？」在遠景鏡頭裡，你可以甩你的肘膊，但是在特寫鏡頭裡，就還能，有些導演十分喜歡大特寫。如果你認為你是處在那樣的情景下時，你就問「我在這裡有多大自由？」如果導演說你的動作還能超過一英寸，那麼你就還能超過一英寸。在過去，你可以知道一個鏡頭用的是什麼樣的光學鏡頭；他們一般在攝影機上安上一種小設備，上面寫著「四十毫米」，於是你就知道了。現在他們有那些大的變焦鏡頭，所以當他們改變成特寫鏡頭時，我還在玩弄那副眼鏡。當你發生懷疑的時候，問！」你們看，一個電影演員多可憐，不是他怎樣表演，攝影師怎樣拍，而是攝影師怎樣設置，他怎樣表演。

我的話還沒有說完呢。你以為僅僅是攝影師這樣對待演員嗎？不，還有錄音師呢。在電影的製作過程中，演員說話的聲音走的是另外一條線，那叫聲帶。從理論上說，演員的說話的聲音是錄在一條聲帶上的，其實何止一條。參加這個問題討論的人中，那些支持電影需要演員的人之中，有幾個知道，在電影里，當我們提到人物形象的時候，那不僅限於那看得見的視覺形象，還有聲音形象呢。這個聲音形象由誰負責呢。你以為是由你的字正腔圓的聲音負責嗎？不是的。字正腔圓，那是外行提出的要求。而且提出這一要求的人，我敢說，他自己就不是字正腔圓，不是也照樣發號施令，一點也不影響他的官職嗎？他手下的人不僅聽懂了，而且還在記筆記呢。在電影里要求人物字正腔圓，那還是生活嗎？電影不是在舞台上拍的，也不是在舞台上錄的。舞台，從攝影和錄音來說，是一個完全不同於電影的時空的假定性的時空。字正腔圓？難道電影銀幕上的世界都是陰間？都是不說人話的。這是題外話。請問，錄音師在錄音之前，在擺話筒之前，徵求過那個角色的體現者有關他的聲音形象的問題嗎？問他在這一段落中，話筒擺在那裡合適嗎？如果你向錄音師提出下面這樣的問題，「你為什麼不徵求一下那個角色體現者的意見呢。」你估計他會怎樣回答呢。他要麼是張口結舌，一句話也說不出來。要麼是中風了。幹了一輩子的錄音，就沒有聽說過還要徵求他的意見。他懂什麼啊？不就是一個演員嗎？他知道不同的話筒位置錄出來的聲音是怎樣的嗎？他會用調音台嗎？他知道在什麼情況下該用什麼型號的話筒嗎？他知道..... 他知道......他知道......嗎？？

在中國的電影製作里還有一個最要命的，最作賤演員的做法，那就是後期配音。要知道，搞後期配音的那些演員都是上不了銀幕，被淘汰下來的，話有些不好聽，但這是事實。可是配音的時候，他們也照樣不把你這位角色的體現者擺在眼裡。他跟你商量過，討論過你的人物是怎樣說話的嗎？每一句話的感情，情緒。見鬼了。誰管你啊。你以為他不徵求你的意見，擅自按他自己的理解來處理角色的聲音形象嗎？如果是這樣，那倒好了，他們從來不研究，他們在配音的時候，還沒有輪到他念的時候，他們是在打毛衣，打撲克，聊天，打瞌睡。輪到他念的時候，拿起台本，距離話筒十公分，就開念。什麼內心體驗不內心體驗的。見他的鬼去吧。這樣，視覺上是你，不由得你自己的你，而聲音上卻是另外一個人的聲音。這叫什麼啊。這叫電影表演嗎？這叫魚湯喝多了，大腦軟化了。

你看，體現電影人物最重要的兩個元素，光和聲，都不歸演員管。他說了不算，是別人說了算。舞台可不是這樣。但是演員的災難並沒有到此結束。我才說了五分之二呢。

附一位網友的評語：

如果存在一個所謂「電影表演」的話，那麼它一定與「舞台表演」有所區別。這個區別是「考慮鏡頭」嗎？屁！就像周老師說的那樣，你還怕攝影機拍不到你？要考慮屁！

事實上，電影表演課上講的都是舞台表演，並且還不如專門的戲劇學校講的得法。看看北影出來的演員，再看看中戲的演員，一切就都明白了。所以電影學院實在要設置表演課的話，乾脆就叫「舞台表演課」。

用有獨特表現力的鏡頭去「複製」本身就有表現力的「舞台表演」，其最終形成的東西有沒有表現力呢？

我覺得——有。但，只是某些人（包括本人）不喜歡罷了。這種形式的電影不能代表全部電影而已。但，不可否認的這也是電影的一種形態之一。它並不破壞電影的「複製性」（又不是不讓攝影機拍）。它可以是拍攝的對象，但不是電影——必需——拍攝的對象。它可以存在，但只能以它本身的名義——舞台表演——的身份出現。

事實上，電影表演課上講的都是舞台表演，並且還不如專門的戲劇學校講的得法。看看北影出來的演員，再看看中戲的演員，一切就都明白了。所以電影學院實在要設置表演課的話，乾脆就叫「舞台表演課」。

用有獨特表現力的鏡頭去「複製」本身就有表現力的「舞台表演」，其最終形成的東西有沒有表現力呢？

周註：我們把這稱作舞台紀錄片。全世界都有這個片種，唯獨在大陸，1976年以前那段時間有人把中國的舞台紀錄片升格為電影的樣板。這下子進一步把大陸的電影創作和理論全都搞成一鍋粥。沒有文化就是沒有文化。從此，在大陸舞台紀錄就便成了電影的正宗了。

下面我要接著講被五馬分屍的電影演員。可是在這之前我覺得有必要再一次提醒大家注意這樣一種現象，就是在是否需要電影表演的爭論中站在需要的立場上的朋友們卻從來沒有提到在全世界，尤其是大陸，把他認為需要的表演糟塌到無以復加的地步。連我這個認為電影不需要表演的人對那種不尊重道具和色塊的惡劣作法--即所謂的「後期配音」都有極大的意見，並且上百次地狠批這幫沒有文化的人的做法，可是從未得到一位主張電影有表演的人士的支持與響應。於是我就不禁懷疑，那些認為電影需要表演的人的心目中的演員是不是還不如我們所說的道具或色塊呢？不信的話，我可以用實例來證明。證明什麼呢，證明那種導演在把演員當活寶來耍。有人會說，我們現在是在討論理論問題。對的，這我知道，我也是在討論理論問題。大陸電影電視的實踐，尤其是電視劇的實踐證明，演員是可有可無的。口型不對，人聲都不知道是打哪出來的，是在什麼樣的空間里，而還能得獎，還能被視為精品。那從理論上應該怎樣來解釋呢？錯的，既然是錯的，那麼為什麼大陸的電影電視理論家，評論家不提出來呢。把這些爛貨稱為精品的不正是響噹噹的理論家嗎？

我看是不是認為電影需要表演的先生朋友們可以表一下態。這樣我們至少可以清楚，誰懂電影，誰不懂電影。

在開始繼續談下去之前，我希望那些力主電影需要表演的朋友們先對中國式的後期配音的做法表個態。比如說，中央台還專為這些配音者開闢了節目，把他們供了起來，也有的錄音師說，後期配音，錄音師有權力進行再創作。再創作，他跟那角色的體現者商量過沒有？徵求過意見沒有？是不是那些力主電影需要表演的人所指的就是這樣的表演？五馬分屍的製作也算一種表演藝術？

我們現在再來談美工師。好萊塢的美工有一條要求，就是美工要負責從視覺環境的角度來表現人物。有一個說法，「一個房間，在它的主人還沒有出現以前，就得讓觀眾知道那主人的特點。」那麼那個房間主人的特點是什麼呢。美工師跟那位主人的體現者商量過沒有呢，徵求過意見沒有呢？你穿什麼衣服，你在哪場戲裡穿什麼衣服都是由美工的服裝師決定，你的對手的穿著也由服裝設計師來定。也就是說，你們的色彩關係是由別人來決定的。（力主電影需要表演的朋友們不知考慮到人物之間的色彩關係沒有？有這個知識嗎？）當你們談到電影表演的時候，考慮過這個問題沒有？SYLBERT，好萊塢著名的美工設計師說，他看完劇本就知道那個人物用的是什麼型號的鋼筆。如果你這位鋼筆的具體使用者認為你的人物用的是另外一種型號的鋼筆，那怎麼辦？誰說了算？當然不是你。

你們看見了沒有，你在銀幕上的存在，一切都是由別人來決定的。至於你自己嘛，你就象一個初生嬰兒那樣（說得好聽些），赤裸裸地站在那裡，攝影師用光和光學透鏡來塑造你，錄音師用話筒和調音台來塑造你，美工師用色彩和服裝，髮式來塑造你。然後他們把他們塑造好的你（順便提一句，在塑造你的時候，他們之間也很少有什麼創作上的交流。各行其事。）作為素材交給後期的剪輯師。我告訴你，剪輯師可比誰都狠。我是教剪輯的。某某演員曾說過我這類人是電影的寄生蟲。於是我這個寄生蟲就把一批素材交給學生，告訴他們這些素材原來說的是什麼故事，在原素材里那位說我是寄生蟲的演員進了高梁地。可是現在我一聲令下，叫他在高梁地外待著！乾瞪眼瞧著別人在高梁地里好事。學生可高興了，二十名學生剪出了二十個方案。什麼樣的故事都有了，但是在這二十個方案里有一件事是一樣的，就是那位演員始終在高梁地外面可憐巴巴地站著，在看。我給學生的另外一個作業是，給你三分鐘的素材，你給我剪出三十分鐘的故事來。記得有幾名聰明的年輕演員到我辦的學校來學剪輯。有一天我看見其中的一個，我叫他胖子，在編輯機上弄來弄去。我問他在幹什麼，他說，我想用你的素材剪出一個三級片來。我跟他說，素材里沒有女的。他說有一個光脊樑男人的背，可以利用一下。他沒有剪成功，可是他已經知道電影是什麼了。在電影實踐中經常發生的事就是，有一組鏡頭或一個鏡頭拍壞了，導演就說，到別處去借一個來嘛。常有人這麼做，而且沒有露出破綻，為什麼。這就是庫里肖夫效應。在理論上，大陸的電影理論權威說這一效應荒唐，中國的電影藝術辭典的界定是，那是一種人工戲劇效果。可是在實踐中創作人員根本沒有理會那些評語，照用不誤。有的小演員，在最後得到機會看完成樣片的時候，發現自己不見了！如果他很虛心地請教剪輯師傅為什麼他不見了呢。劇本里明明有他的。師傅會不耐煩的說，片子太長了，剪掉也沒有什麼關係。沒了！這就是電影演員在剪輯台上的命運。我們再來看看外國電影演員是怎樣說實話的吧。

每天工作結束時，參與拍攝影片的人有時去看樣片。我從來不去。當你跟每個人談到樣片時，大家都說棒極了。你對化妝師說，「樣片怎麼樣？」他們說，「妙極了。她的唇膏妙極了。」你問髮式師，「樣片怎麼樣？」他們說，「妙極了。你該去看看那個發套。真棒！」每個人都去看自己的東西。如果你去看樣片，你也只看自己。但是，實際情況應該是，你的人物對你來說是個陌生人，因為他是另外一個人。那個導演，如果他是個好導演的話，會告訴你應該是怎樣的，這遠遠超過樣片所給出的還要準確。

傑克.霍金斯曾經講了一個關於拍攝《賓虛》的有名的故事。他和斯蒂潘. 鮑依德演那場戲，而導演威利. 惠勒不斷地說：「不，再來一次。」演員說，「什麼樣不同。」惠勒說，「我不知道。反正再來一次。」兩天以後，當他們拍完第一百五十個備用鏡頭時，惠勒說：「把這條洗印了。」傑克氣炸了。他說，「這和我們最後做的一百遍完全一樣！」惠勒說，「我知道，可是下一堂景還沒有準備好。」

最近我為一部影片名叫《沒有線索》的影片配音，從而有機會看到那剪輯過的版本。影片中有一場格劍，當我看見銀幕上的那場格鬥時，我說，「你剪掉了全片最有趣的一個時刻----我在格鬥時的一段慢動作。」剪輯師說，「我知道。你說得對。它可能是影片中最有趣的時刻，但是那個反應需要五秒。這場戲是在影片的結尾，這時所有的動勢都匯聚在這裡。我們不能化那麼多的時間在這個動作上，不論孤立地來說，它是多麼地美妙。在一出喜劇的結尾，你不能讓事情慢下來。」他把那場斗劍重新放給我看，看看我的反應在什麼地方，而他是對的。我為丟掉了那一時刻而感到遺憾，但是很清楚，必須去掉它。剪輯師了解他們的專業，老實說，我從來沒有這樣想過，「怎麼說呢，如果他們在影片中留下那個時刻，我可能得一個金象獎。」

一個關於喬治. 庫克和傑克. 萊蒙的故事。庫克堅持不懈地要把一切都搞妥當。傑克是從百老匯來到好萊塢的，正好是庫克導他的第一部影片。傑克不斷地在重複一場戲，庫克則不斷地說，「停。少一些，傑克，再少一些。」於是傑克又重做一遍。喬治說：「停。少一些，傑克，再少一些。」於是傑克又再做一遍。喬治說：「停。少一些，傑克，再少一些。」傑克最後終於說，「如果我再做少一些，那就什麼都沒有了。」喬治說：「現在你終於找到了！」

受過專業的表演訓練的人叫演員，演員不一定是明星。

在票房價值的角色扮演者叫明星，可明星不一定是受過專業訓練的演員。

明星多屬沒有文化的草包。這是全世界公認的事實。有關肖伯納的一個笑話就是，在一次公共集會上，一位漂亮的女明星跟肖伯納說，如果我們兩個人結婚那將是多麼美滿，我們的孩子會有我的美貌和你的智慧。肖伯納說，但是如果事情發生的正相反THE OTHER WAY ROUND, 我們的孩子長得象我一樣丑，像你一樣蠢，那怎麼辦。還有一個故事就是，在美國選美競賽中獲得當年的美國小姐稱號的姑娘買了一張經濟艙的飛機票，可是登機後卻坐到頭等艙座了。服務員要求她回到她買的經濟艙座去。她說，我是美國最漂亮的姑娘，我就該坐頭等艙。飛機因為她的緣故延誤了起飛。最後機長說，我來跟她說。於是他在那美國小姐的耳根說了一句話。那美國小姐一下子就站了起來，回到自己經濟艙的座位上。後來有人問那機長，你跟她說了什麼，這麼靈。一句話，她就回經濟艙了。機長說，我跟她說，頭等艙不到紐約。

可是有人說，你說她蠢，可她有那麼多人捧啊。這倒是事實，可是另外一個事實是，捧她的人的智商當然不及那明星高。

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————論壇學生的對話。

1、職業演員就是以演員為職業的人，這本身並不能說明演員就是要表演的。不需要表演照樣有演員這個行業，照樣有一些人是以此為職業的，他們還是職業演員。

2、我們說的是電影不需要表演，而是一種存在狀態。哭和笑本身就是生活中的狀態，所以演員在編劇所給的情境中哭和笑本身就是很正常的事情。至於說能在多長時間內進入到所設定的情境中，由於演員本身的悟性和經驗不同，自然也會有所差別。

3、段落鏡頭裡的感情戲靠後期製作也能做到，但效果不同。我個人認為段落鏡頭更真實一些。

4、我們說的表演指的是舞台上的帶有技巧性的表演，歷史人物在自己的年代就是那樣存在的，演員只是為了追求逼真性把那種存在狀態呈現出來。而且歷史人物的扮演者本來就是形象符合的，他在那裡一站你就會說，哦是他。這就已經在很大程度上成功了。

演員在當下是職業，但我認為從理論上完全可以沒有演員這個職業，因為任何人只要形象符合，只要是正常人，就都可以成為演員。只是為了製片的方便，為了經濟，所以才誕生了這個職業。因為演員雖然不需要表演，但他必須明白製片的流程，必須明白電影拍攝的特點，這樣他就可以更快的適應影片的拍攝，如果每一次都用沒有經驗的人的話勢必會導致進度緩慢，經濟浪費。

我不知道別人怎麼認為，我認為演員是有好壞之分的。但有好壞之分並不代表這個分別一定在「表演」上，在我的經驗中，拍同樣一個鏡頭，找不同的人來走位，根本不需要表演，連表情都不需要，很明顯的差別就是，有些人一下子就可以走對，但有些人卻總是出岔子，不是這裡沒走對就是那裡沒到位，那你說是不是有好壞之分呢？但這個好壞之分是表演上的嗎？有些人更適合做演員，這個我承認，但並不妨礙「人人都可以做演員」，至於判斷演員好壞的標準我也正在研究，還沒有科學嚴密的結論，但至少有一點，肯定不在於「表演」上。如果在於表演上的話，那隻能說，你的影片中本來就用了不該用的表演了，所以還是由錯誤的前提得出的錯誤的結論。

我說誕生職業演員是為了經濟，為了省錢，為了製片的方便，因為這些職業演員完全明白職業要求，他們對攝影機，對燈光等都很熟悉，這樣在拍攝過程中就可以加快速度，因為他不需要花費時間去適應，但你去生活中找來的人就不同，他得對攝製過程有一個熟悉的過程，在陌生的情況下自然會使拍攝過程拖沓，而對於電影拍攝來說，時間就意味著金錢。

一句話，電影不需要表演．情景設置好了，誰演都一樣．強調演員表演，是生意經，泡製明星是為了票房．

「世界上大多數故事電影中用的還是職業演員，我想比起普通人來他們有更強的自我控制能力，比如說，在任何複雜的拍攝環境下，在較短的時間內，就能根據導演的要求想哭就哭，想笑就笑，想出什麼狀態就出什麼狀態，這種狀態的展現算不算是表演呢？」

這種狀態的展現算不算表演要視具體情況而定，如果是使用了舞台技巧的，當然屬於表演，如果沒有的話就不是，即使這種展現演員也許付出了努力，因為付出努力並不代表他在表演。我們說演員要展現的是生活中的狀態，其實調動這種狀態本身也是需要付出努力的，最簡單的來說，導演讓你從這裡走到那裡，要急匆匆的走，這個急匆匆的狀態任何人生活中都曾經出現過，但是如果演員經驗不夠豐富也許他無法一下子就達到導演所需要的狀態，所以他得努力的去尋找去嘗試，直到導演說好了，他滿意了。如果導演是從你背後拍的，請問你用什麼來表演？表情首先是看不到的，也不允許你停，就讓你一直走過去，你用什麼表演？形體？誇張？也許走的時候你還一邊走一邊笑呢，沒關係，因為攝影機所記錄的僅僅是你的背影所傳達出來的「急匆匆」的表象。舞台演員可以成為藝術家，但電影演員沒有資格。

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——————（結束）

好萊塢的演員說電影和舞台表演關係（論壇學生語）

今天看了好萊塢演員阿爾帕西諾的一個講舞台和電影的關係紀錄片，裡面有兩段摘錄（由於我這裡現在不好做視頻，只好先用文字引術，既然沈教授覺得周老師批重慶大學的表演系那位」教授「是匪夷所思的權威口氣，不知道你又是如何看待這位演員說電影的呢！

一：電影是幻覺

他說道：比如一場演員走鋼絲的戲，

拍電影時你就是在地板上面走，一遍不行兩遍，再不行，再來

舞台表演時候那就是實實在在的要走到鋼絲上面，很多雙眼睛一直盯著你

......

他說：對於演員來說，拍電影是給觀眾造成幻覺，然後是剪輯，沒有什麼表演的

而舞台一不留神隨時都有可能出現不可預料的，你一旦邁出第一步，就不可能想到，回頭再來。

二：關於空間

他又說道：拍電影時候，比如我們兩個聊天，我們只需要像平常一樣語調說話就好，攝影機靠近，（他這時候說話很平和，和生活中的聊天一樣

「舞台就不一樣了（然後他轉臉對著上方，提高嗓門，比劃手勢）我得讓你們坐在三樓看台上的觀眾感覺到我的情緒）。

好的演員做出的動作的幅度夠「大」，就是說做出的動作有細節可看，細節豐富，有可看的地方，連一些細微的動作都能捕捉到，通過一些小的動作完全可以看出這個人的性格脾氣，如果說信息量夠多的話，可以看出這個人是什麼行業的，只是個大概，未必準確，因為我覺得現在人的關係，行為的類似機率很大，當然，這只是個籠統的看法，並不是知識分子的動作就夠優雅幹啥的，不是泛泛而談，也不是演員所謂的程式化的語言，肢體動作，那些都不是來自生活，表現的也不是現實生活，即使你導演的能力再強，視聽語言掌握的再毒，找一個斯坦尼斯拉夫斯基式的訓練體系下出來的「演員」做出的動作都有做作兮兮的危險，找布萊希特體系下出來的演員也不過如此，我們不否認他們在戲劇舞台上的傑出表演，但那些都是一切建立在假定性基礎上的，與電影無關！我們何必要找一個假性兮兮，造作的所謂一流」演員」來演出一個瞎子，聾子呢？有什麼必要呢？即便你這個一流演員作出的動作對於聾子，瞎子而言何其逼真，也不會像一個真正的聾子，瞎子那樣作出的動作自然，真實，生活化，一看，人家，就是個聾子，瞎子，像！像極了，你有什麼可說的？表面的動作人人都可以模仿得到，重要的是人物的內心生活的狀態我們無法深入到他們的精神裡面，我們怎麼知道他們的生活精神狀態如何？我們有經濟保障，我們可以說是無憂無慮，我們不必為一日三餐而奔波勞苦，我們肩上沒有家庭的觀念，更多的是一個精神曾面的享受，而這些棒棒，瞎子，聾子，瘸腿呢？你知道他們在想什麼嗎？知道他們眼神裡面透漏著什麼信息嗎？雖然說電影是製作，這一切也都是假的，都是幻覺，但我們又何必再努力讓它看起來真實？既然又追尋真實層面的效果，那我們何必又做出造作的痕迹？我們何必再用職業演員來演職業的瞎子呢，你是那塊料嗎？即便你再怎麼打光，再怎麼用革命性的剪輯手法，你對電影史再怎麼了解，你對電影的結構再怎麼喑熟與心也無濟於事，這也不再是真正的電影，真正的電影不單單是視覺形象和聲音形象的結合，而是對整個人類思想狀態的表達，對於電影的似動和紀錄本體的創造性的運用，是不是對於紀錄本性一針見血式。

我還是那個觀點：要走想真正的電影必須打破演員的職業性，那麼，就必然有人質疑什麼是真正的電影？就必然要質疑我為什麼說義大利新現實主義是走向真實的電影！義大利新現實主義首先打破了演員的職業性，起用了非職業演員，單就這一層面來講，它的歷史意義就擺在這了，開始注重物質現實生活的表達，對現實的反饋，這裡面存在著導演的視點，對現實的鞭笞。不像好萊塢，好萊塢在一步步的讓我們深入到夢境當中，享受著夢境帶來的歡娛，而忘記了生活中的種種罹難，好萊塢就像毒品一樣，讓我們暫時忘記現實，就讓現實滾一邊去吧，當這個夢一結束，我們每每做完夢，醒來之後，想重溫夢中的人情的溫暖與美好，我們總是在嘗試著努力能夠回憶起來，可事實的結果呢？？反正我本人是基本上從來沒記起過，這樣更加加劇了我們對於現實的不滿，對於消極的人來說，有的更加與自甘墮落，而法國，義大利，德國，瑞典，丹麥等等這些國家的片子給我們的整體感官經驗是它更貼近與生活，貼近與我們生活中的每一步，我喜歡這樣的片子，這才是電影，視聽語言強悍怎麼了？電影完全可以不用學就能夠掌握的，只要擁有足夠多的時間，勤與動手，動腦，視聽語言的規律無需不久人人都可以掌握住，格里菲斯不是說將來學電影不用到學校么？我完全信服他的這句話，現在光碟又這麼容易買得到，電影史上的片子我們基本上都可以搞到手，我們需要做的就是不停的尋找，探索，動手，挖掘前輩們留下的財富，開始拼的是視聽語言，最後關節口上拼的還是思想，創意，有沒有想法，敢不敢做，為什麼戈達爾他就敢在剪輯上作出嘗試，作出革命？不單單是視聽語言的問題，有人說真正的電影是視覺和聲音的聚合，這只是很片面的一個說法，照那樣說的話，在無聲電影出現後的所有一切電影都是真正的電影了？答案很顯然並否如此，只所以造成他這麼認為的原因是他並沒有真正認識到我所提到的真正的電影的意義所在，我也並沒有故作深沉，這裡我無意要深究視聽語言這一問題，只是一定要結合著生活，結合著現實，因為你的每一個鏡頭都在傳達著你對這個事物的視點，看法，電影是葷擬人的視聽感知經驗，無需要學習就可掌握，只要我們都有一顆細緻觀察生活的心，有個良好的心態。美國的電影都不是真正的電影，單單就視聽語言而講，美國導演的視聽語言的確各個都夠強悍，這我們也不否認，但他們拍的都不是真正的電影，不管你什麼無縫剪輯，黃金段，真正的電影是創造性的運用電影這一媒介對物質現實生活作出你的視覺交響樂，正像《柏林交響曲》一樣，導演一輩子也就拍出這麼一部優秀的電影，我沒看過導演其他的片子，這只是倨里芬斯塔爾所說。

真正的電影不是演員在好的舞台布景上進行現實生活的表演，而是這個攝影機對於現實生活直接介入性的記錄，與演員（牲口）無關！更不需要一些下三爛直接去干預這個記錄的直接性，演員在電影中實在是多餘的，難道我們除了牲口，別的就沒有可以充用的嗎？牲口對於電影來講，只有糟蹋，不會錦上添光！何況還有那麼多處處多事的牲口而言呢？

走向真正的電影務必要打破演員的職業性

——演員這個行業也將不復存在。

職業性的也即類型化的，在不久的將來，電影的類型片將不會存在著多少，更多的是個人化的作品的到來，隨處可見拍電影的，演員這個行業同時也就不復存在，已經被打破了，真正的電影的時代也在一步步的向我們靠近。歸根結底，演員這個行業不屬於電影，它只屬於戲劇，只適用與戲劇舞台。到那時，電影才真正回歸了它最原始的面貌，回歸到了它的本性。

真正的電影不是戲劇，不是舞台劇，不是繪畫，建築，雕塑，音樂，舞蹈等其他門類藝術的綜合，更不是一系列程式化的動作的堆積，僅僅要扔掉戲劇的拐杖是不夠的，我們應該扔掉一大堆陳舊的東西，尤其是我們當今中國電影惡劣的視聽環境下，務必要推陳出新，電影不是好的演員在舞台布景上進行所謂的精彩的「表演」，而是對現實生活直接介入性的記錄，是對運動的物質現實生活進行真實的描寫，像文學一樣在現實中取材，把作者的筆頭直接對準生活，儘管攝影機無法決定自己的位置在哪，無法保持絕對的真實，事實上電影創作者無法實現絕對真實的理念，我們能做的也只是進一步，不人為化的，刻意的進行敘述。

在進行不刻意，盡量向運動的現實進行靠攏之前，我們首先解決的是電影應該仍掉戲劇的拐杖，仍掉其他各類藝術的束縛，僅僅是因為電影是一個獨生兒，而不是受其他各個大孩子欺負的嬰兒，儘管它還是一個很幼稚，還不知道怎麼行走，奔跑的孩子，我們應該給予它充分的私人空間，讓它發揮自己的能量，保持自己私有的空間，這就帶來了其它藝術門類的不滿，建築，繪畫，雕塑，音樂，舞蹈，戲劇比電影早出生幾百年甚至達數千年，怎能忍受一個剛剛出生的嬰兒呢？怎麼能忍受一個把他們的風頭搶勁了的惹人喜愛的新事物呢？在這六大藝術門類中對這新事物產生最大惡劣影響的是戲劇和繪畫，說白了，其他的藝術門類對電影的成長是有極大的好處的，而不是像戲劇和繪畫那樣給這一新生事物帶來那麼大的壞影響，戲劇給電影帶來了舞台表演一說，繪畫把它裡面原本存在的構圖等概念同時帶給了電影，原本繪畫是能夠而且應該給這一事物帶來福音，現在成了怎樣一種尷尬的局面呢？尤其是在我們中國大陸這一影視環境下，我們的電影受到了怎樣一種極其惡劣的影響呢？電影的最終目標是記錄生活，向人們展示生活的姿態，大自然的奧妙，展示日常生活百態，好的，丑的，壞的，記錄，記錄，真實的生活，就像阿斯特呂克提到的「攝影機——筆論」一樣，攝影機就是我們人民群眾手中的筆，抒發我們對於現實的回饋，對於上帝的回饋。把我們人民群眾最最真實的一面展現在銀幕上這就是電影的作用與目標，也是每一位電影創作者想要努力做到的一面，而不是像某些創作者那樣用電影的幻覺來迷惑觀眾，把現實中陰暗，罹難的一面在電影反而成了大團圓，成了世界上的事物皆其美好，「人有悲觀離合，月有陰晴圓缺」這句中國的古話在電影里，在中國的電影里，在好萊塢的電影里，在寶萊塢的電影里成了一句廢話！當某些人提到什麼中國古話時，他們為什麼不想想這個呢？反而要在那裡一直較勁電影里究竟有無表演，有無構圖，有無戲劇性，有無幻覺，有無心理學，有無真實呢？我們難道不是在每每看完好萊塢的電影之後，當從夢境中又回到現實中之後感嘆影片中人情的冷暖，人物的圓滑，壞蛋的醜惡下場，劇情的美好設置而自慰呢？

事實上世界上有太多的人在用電影，用好萊塢的電影進行著一種心理上的自慰，一種精神的自慰與錯亂，這滿足了他們這一類人對於現實的不滿的一種美好的想像，這好萊塢，一切大團圓的「幻覺」的電影讓他們產生了滿足，不願意再面對現實，不敢直面自己慘淡的人生，這也正是電影的魅力所在，幻覺，多麼可怕的力量，讓我們為之著迷，我這裡無意要批駁這一「類型」的電影，這些電影都可以稱做是類型片，什麼類型呢？讓我們忘掉現實，暫時就讓苦難的現實，悲苦與快樂並存的現實就讓它滾一邊去吧，就是這一類型讓我們其中相當一大部分人甚至包括那麼多的中國電影理論家都認為電影就是故事片的想法，錯上加錯，他們讓電影欺騙了，無法保持一顆清醒的頭腦是悲哀的。這也表明了那麼一大相當部分的人已經被高科技的21世紀所淘汰了。電影的歷史是打破畫框的歷史，是一步一步在成長的歷史，從無聲片到有聲片的發展恰恰打破了畫框，構圖無法來構「聲音」，雷諾阿，希區柯克這些電影大師是值得欽佩的，值得學習的。而現在我們的電影所面臨的現狀卻是在「表演」現實生活，卻是在那裡捏著鼻子哼哼，張著嘴巴在那裡亂叫！銀幕上的人物嘴型不對位，說話人明明離我們5米，聲音空間反而是離我們10米，甚至100米，這怎麼能形成幻覺呢？

此時的電影已不是電影，因為它無法形成幻覺，我們在這裡依靠的也僅僅剩下了一個空的故事的殼子，依靠的是前後劇情的設置，電影除了這些還有很多，我要在這裡聲明：電影無需表演也不需要表演，更不需要虛榮造作的演員，要走向真正的電影必須打破這個演員的職業性，打破後期配音這個概念，不管你後期配音多麼的葷擬現實生活，多麼的像現實生活，一律都應打破這個陳規，誰說允許電影后期配音了？那還是真正的電影嗎（我下面談到的電影的概念里都排除了好萊塢等一切大團圓的電影，僅僅指的是反映現實的直接記錄）？電影它本人沒說可以後期配音，沒說可以對電影進行「表演」的加工，別提什麼「藝術源於生活，高與生活」，這一套在電影這一可以成為藝術的門類中行不通，這從另外一個層面區別開了電影是一門獨特的藝術，表演那是戲劇裡面的概念，既然是一門獨特的藝術那依本人看來也不用借用戲劇裡面的表演理念強行的套在電影的身上吧？這樣的行為也可以免了！電影是製作，這更多的說的是商業片即我所劃為的「類型片」，實際上，它就是紀錄，電影的父親盧米埃爾兄弟的意願想必也是記錄動態的物質生活，而不是用一個一流的演員在銀幕上進行「表演」，這是一種很愚蠢的做法，要不然盧米埃爾兄弟為什麼要說電影的前途沒有出路呢？不要表演，在電影這個行業中，我們一定要打破演員的職業性這一固有的想法，這個生來即存在的理念我們應該努力的改變，這也是電影的發展趨勢——打破演員的職業性！

義大利新現實主義在世界範圍來講是非常了不起的一種實驗，一種打破人們常規電影理念的做法，羅西里尼，德西卡是偉大的，歷史將記住他們，他們在電影的一個小細胞上進行了手術，而這個手術也表明了是成功的，這些非職業演員在在《偷自行車的人》中不是非常真實自然嗎？很簡單，劇中的人物就是他本人而已，自己「演」自己能不像嗎？這在電影的歷史中是非常重要的一步，對於一個心智健康的孩子來說更加重要，如果我們讓一個一流的舞台劇演員來講這個故事，來對這個人物進行塑造，將是一種什麼樣的結果呢？我相信這個舞台劇演員在舞台上的傑出表演，但我絕不敢相信一個對與這個人物沒有深切感觸，沒有心靈的交匯下他能詮釋好這個角色，即便你「演」的再好，有一個真正的「人物原型」好么？真實么？自然么？我們有必要去花那麼一大筆錢請一個一流演員來演一個瞎子，聾子，瘸子嗎？一旦起用了這些「明星」一流的演員，這部片子也就砸了，它將不是真正的電影，我們看到的不將是銀幕上表現的我們身邊的事情，也看不清這虛構的外表下潛藏著的惡毒用心。我們此時看到的只是一個外來戶口詮釋的表面造作的一系列動作堆積起來的幾何體，不飽滿，立體。我們日常看電影看的是什麼？普通觀眾看的就是故事，更進一步看的是那個明星，那個演員，在看明星的基礎上導演在設置劇情，進行著人物形象的塑造，記住，我們此時看的是明星，而不是電影，不是那個真實人物的原形的再現。這也與真正的電影的理念相悖。

還是論壇里同學的話。

演員是色塊，特寫鏡頭只用一次

電影是有時值的，它是一個流程，所以作為一個有時值的藝術作品，必須有節奏，否則稱不上是什麼藝術作品, 另外, 電影的媒介材料是光波與聲波,不管你綜合論願意不願意, 你若不願意, 我們可以把電源拔了. 因此電影電視的節奏必須是看得見, 聽得見的. 記住, 沒有看不見,聽不見的電影電視節奏. 有人說,電影電視有看不見聽不見的節奏,那不僅是外行話, 而且大概是生理上有殘疾的人的認識. 還有, 從具體實用的價值來說, 節奏具有誘導性, 因為人都有節奏感, 有節奏的作品, 觀眾就有興趣看, 沒有節奏, 抓不住觀眾的注意力, 你的作品就失敗了. 我們看到SAURO 的 CARMEN中的一段, 非常吸引人, 其中有一段那節奏曲線的上升依靠的是色彩節奏, 一個一個色塊逐個地往上加, 最後所有的顏色混在一起. 可是綜合論者看見的不是色塊, 是人,按他們的說法是, 主人公在中心, 然後一個個地出現在他們的周圍. 我們不是這麼說的, 先是一個黑色塊在運動, 然後換成一個紅黑色塊在運動, 接著是黑色塊與紅黑色塊一起運動, 然後, 一個褐色塊, 一個綠色塊, 一個藍色塊, 一個紅色塊.....最後所有的顏色混在一起. 看完這個例子, 大家演員是色塊的說法就沒有什麼意見了. 我告訴他們, 如果你遇到一個人他反對說電影演員是色塊, 那他準是一個外行. 那怕他在電影界幹了七十年, 那也是一個七十年的大糊塗. 不懂電影的節奏能拍出一部好的電影作品嗎? 問題太簡單了. 我又看了一個例子, 大家也是越看越有味, 最後出現一個大特寫, 這條節奏曲線就完成了. 只有一個大特寫. 恰恰用在這條曲線的高潮. 象三國演義那樣, 到處亂用特寫, 這證明那個拍三國演義的人根本不懂電視. 他搞出來的東西是沒有節奏的. 通過這個精彩的實例, 大家明白, 特寫是不能亂用的.

聰明的電影的演員，是不會在電影里「表演」的。「電影就像打開的一個窗子，你走到窗前看到窗外的生活，生活並不是為你（觀眾）而設置，而且，你看到的也並是全部的生活」。如果沒記錯，這話大意是安東尼奧尼說的。非常有道理。說的是電影的實質。電影里的演員，只不過是機器紀錄下來的生活現象中的一個部分，就像周老師講的：他可有可無，沒有演員，電影照樣存在。但沒有光影，就不存在電影嘍。

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我們來談談電影中的人物性格。

銀幕的人物性格刻畫從一開始就受著兩個因素的影響：（1）特寫鏡頭的發現；（2）把人作為風景中的人形來表現的能力，這是自相矛盾的。一方面是擴大化，另一方面是微型化。通過特寫放大到龐然大物的規模，一張人臉在親愛銀幕上變成20英尺高，每一條皺紋都成了隙，皮膚的每一個皺紋就象飛掠過農田的雲塊的陰影。一滴淚珠像懸掛著的湖水，一碼寬的咧嘴微笑則可以吞下半數的觀眾。如此規模的人的臉部特徵所產生的效果象神一般，然而在風景中的人形卻被那寬廣無垠的地平線和那向四面蔓延的環境變成了侏儒，他們卻在其中扮演自己的角色。

這一矛盾由長期統治著世界銀幕的明星制度解決了。銀幕上的諸神是絲毫沒有被普通人的瑕疵所損傷的生物。藝術，通過它那化妝、照明、細緻選擇的攝影機角度，煞費苦心地根出了最細小的自然缺陷，遮掩了最輕微的瑕疵。不論怎樣地精查細看，攝影機在那大面積的皮膚上即找不到半點缺陷，也找不到有損於它們的勻稱的不正。此外，這些天神般的生物絲毫沒有那些凡夫俗子的弱點。我們很難設想他們會有狐臭或口臭；他們從不流汗，除非象男子漢那樣優雅地流汗。探們從不哭，除非端莊地哭。他們也從不消化不良，不長頭屑，不長酒刺或其他任何肉體上的病症。他們掌控了自己的生命，當他們死時，那也是英雄之死——但我們卻始終知道他們是不死的人物，死亡對於他們來說僅僅是一場儀式，一次變形。不論他們到哪裡，即便他們在銀幕上命運處於荊刺叢生的逆境之中，他們依然不可戰勝地，不傷毫毛地巍然不動。馬琳.黛德麗穿著高跟鞋，飄灑著衣裙，髮絲不亂地穿過撒哈拉大沙漠，埃洛.弗林揮劍砍殺連氣都不喘；查爾斯.鮑育甚至處在非洲人的居住區也是乾淨整潔的。（周潤發的彈匣里永遠打不完的子彈，我打他人百發百中，他人打我槍槍不中。）

由這些明星所體現的人物（我們很快就要討論到，明星就是人物），不論是處在廣闊無垠的景色中，還是陷入最險惡的環境中，從不失其天神的本質，因此，對這種人物的構思都必須以明星為原型。他們在肉體傷是無瑕疵的，同時他們也是本原的絕對體現。人性的合理的雙重性對他們是格格不入的；如果他們的行為是前兆的，那麼正是這種前兆賦予他們以鮮明性。因此，他們也體現了公眾的夢想和嚮往，道德標準和理想。認同是明星制度所依據的根本基礎；但是這種認同是十分廣義的，它是可攀不可就的。因此，這些自然本質的天神人物對於觀眾來說既是高不可攀的，但對於他們那的集體幻想又是近在咫尺的。

這就造成了某些副作用。例如，克拉克.蓋博在《一夜風流》中顯露出他在襯衫裡面沒有穿背心，於是全世界成千上萬家商店裡的內衣便災難性地滯銷了。馬倫.白蘭度所塑造的地獄天使的身穿皮夾克的先鋒者多年來一直禁止出現在英國的銀幕上，唯恐他煽動起摩托車幫。在第二次世界大戰初期，紅極一時的微洛尼卡.萊克被迫剪去她那具有特色的前劉海，因為成百上千的賦予模仿她的髮型是造成軍火工廠嚴重工傷事故的原因——也可能並非巧合，她的明星地位從此一蹶不振。

這不可避免地給銀幕劇作家們提出了一項非常特殊的工作，也就是用模式來塑造人物性格。正如希臘神話中的諸神一般，這些人物所表現的原型特徵被誇大到英雄的地步。就像伊麗莎白時代的後期的戲劇「趣味」那樣，他們體現的是絕對的美德與邪惡。而這些東西已超越了他們銀幕上的存在，進入了他們的私生活。通過複雜的宣傳機器的炮製，他們所代表的「人物」就像他們在銀幕上創造的角色一樣是虛構的，但是對於觀眾來說，兩者都是同樣的真實。實際上，這兩者是不可分的，因為觀眾不僅與銀幕上的人物，並且與體現這個人物的演員是認同的。

只有當人物基本上不變的情況下，它才有效。其結果是，最初是要使一名演員適合於一個角色，而到頭來卻是角色去適應演員。《飄》中的白瑞德船長是由克拉克.蓋博扮演的，他就是白瑞德。珍.哈羅維、麗塔.海華絲和瑪麗連.夢露無論是在銀幕上還是在她們轟動一時的「私生活」中都是某一特殊時代的愛神。嘉寶，眾神之神，絲毫沒有改變她的天衣無縫的魔術或表演，不論她是體現瑞典女皇、安娜.卡列尼娜還是茶花女，均是如此。

實際上這些演員並不是在表演，而是他們所創造的那個形象的無限的反映。他們其中有些人確實是優秀的演員，而且他們的全部從影生活，不論是在銀幕上還是在生活中，確實是完美無缺的和始終如一的演出。如果能允許他們摘下面具，或者換個說法，如果能允許他們帶上別的面具，那就會致命地摧毀他們的明星的基石。

這使那一時期的銀幕劇作家面臨兩種難題。首先，他必須按原人物來構思自己的人物。不論主人公幹什麼事，不論情況對他是多麼不利，他必須獲得最後的勝利。不論歹徒是多麼的強大，在劇終的淡出中他必須得到最有應得的報應。此外，兩者之間不能有所混淆，「反英雄」的思想是不可思議的。在任何情況下，人物必須按照嚴格的道德法律行事。這不僅限於由海斯辦事處所頒布的那本篇幅浩瀚的條條框框和禁令的那些狹窄的含義，而且包括更廣泛的道德概念和一般確立的銀幕成規的限制。

其次，他的工作是創造明星的工具。影片是以卡洛爾.隆巴德的喜劇、亨弗萊.鮑嘉的偵探片、費利.古伯的西部片或者是埃洛.弗林的武俠片這樣的概念來構思的。作家必須研究他的明星們的個性，並且寫出能夠發揮他們個人特點的人物來。凱葛尼的瘋狂的雙肩下垂的攻擊性格，鮑嘉的郁擬的眼神和柔軟的口音，魏德瑪克德狂笑，嘉寶的神秘的淡漠。蓓蒂.黛維絲的花招是俯身向前，彷彿是指揮士兵佔領山頭的將軍一樣——這一切都是銀幕劇作家磨房裡的谷粉，向他提供了構想人物性格的素材。有時他還得為兩個搭檔演員寫作——洛依和鮑威爾的瘦子喜劇，萊克和萊德的偵探片，羅吉斯和阿斯泰爾的音樂片等等。在這些情況下，無論每部影片的故事怎樣，人物的刻畫和人物關係必須按照已經確立的渠道來進行探索，而替換熟悉的情境的能力是這門行業的基本先決條件。如果是愛情故事——一向是電影的一大宗產品——它始終是以把兩個明星搭配起來燃起一把火為基礎的。從來不是小夥子遇見姑娘。而是嘉寶遇見了鮑育，或海華斯遇見了福特。與其說這是愛情故事，不如說是兩個天神的偶合所造成的浪漫的熊熊烈火。

在這種條件下寫作就要求相當專業化的技藝。既然賦予這些明星以他們的地位的正是個人特點的魔術般的魅力，換句話說，就是所謂的「明星質量」的那難以捉摸的因素，那麼作家就必須學會用個人特點來給他的人物增添血肉，並且提供使之盡情發揮的可能性。在他最有創造性的時刻，他可能找到一些小小的細節——一句台詞，一件小「事情」——由於它對那個明星和他的角色均是極其合適的，因此對觀眾所產生的衝擊力遠遠超過了它本身的含義。梅.韋斯特的一句話「有空來瞧瞧我！」變成了英語中一句時髦話。蓓蒂.黛維絲的一句話「把你的安全帶扣好，今晚上折騰的。」把她從那弧形樓梯闊步走下去準備戰鬥的時刻變成了不朽的形象。我們依然記得喬治.拉夫特的那個喜歡拋鎳幣的強盜角色，雖然對那部影片的大多數形象早已淡忘了。亨弗萊.鮑嘉在緊要關頭總是一心地在玩弄手裡的幾個小石頭，也是《該隱號叛亂》中的令人難以忘懷的形象之一。

今天已不存在當年的那種明星制度了。瑪麗連.夢露吞服過量的安眠藥那夜之後，明星制度就已死亡，因為她可能就是那一制度的犧牲品的最後一名代表。這並不是說明星已消聲匿跡了。伊麗莎白.泰勒、理查.勃頓、查爾斯頓.海斯頓、傑米.斯圖華等依然與她同在，並且每年都有新的明星誕生——羅伯特.雷福德、喬恩.沃伊特、達斯汀.霍夫曼、簡.方達、格蘭達.傑克森。然而他們不再是制度的一部分了。他們是另一種明星，是以不同的價值和不同的條件為基礎德。他們不再是天神，完美無缺的奧林匹克山上的諸神，也不是一成不變的。相反，他們明顯地找到了虛妄的人性和曖昧性。我們能夠和他們認同，因為他們就是我們——他們分擔我們的負擔和疑慮我們的疑慮。他們再現我們的態度，並且富於戲劇性地表現出了我們思想和物質上的衝突。他們與其說是明星，不如說是被崇拜的人物，他們體現了我們時代的某一特殊的氣候。

這不僅反映在他們是怎樣扮演他們的角色，而且反映在他們扮演什麼樣的角色。和明星制度形成鮮明對照的是，他們從不演「自己」，而是以他們所具有的變色龍一般的能力來改變自己，使自己變形，但又沒有喪失他們在自己所扮演的一切角色中所注入的個性魔力。他們是完善的化學試紙，浸入不同性質的藥液中或者變籃，或者變紅，但從不喪失試紙的本質。

因此，除了個別一些特殊的情況外——約翰.韋恩的西部片，傑克.萊蒙的喜劇片。

銀幕作家再不需要為某個明星來構思他的人物了。他也不需要把他的人物看作使天神般的模式，當然某些史詩除外。他們所關心的是我們時代的人的矛盾體，這些人物的動作與態度是疑慮、不同的簡介和矛盾的價值所造成的。電影中的人物塑就象它的題材一樣，反應了我們生活於其中的那個分崩離析的社會的衝突。

至於談到方法，電影中的這種或其它任何人物塑造的方法均受到了最初從創造明星的手段中演變出來的方法的影響。我們已經講過，那時的人物是由賦予它以血肉的那個明星獨特行為所規定的，銀幕劇作家則必須學會怎樣來運用它。他要從那個明星再觀眾心目中已樹立起來的個性中去挖掘素材，而今天，雖然他依然從行為特點挖掘素材，不過他現在是再創造人物的時候來創造特點。象小說家一樣，他唯一關心的是人物的生存能力。它是獨立的或相對於故事來說的。因此，他顯然比三十年前的銀幕劇作家享有更大的行動自由，但是這種自由照例有它自身帶來的陷阱，也就是說，一旦喪失明星年代所發展的那種規律，他可能進入了一個沒有路標的領域。

和小說家不同的是，他既不能解釋也不能描寫他的人物。如果要解釋，他只能通過動作與行為來做直接的展示。要作描寫，他必須依靠某一個演員的具體的出現，而在那一階段他還不知道是誰。於是他再次面臨電影創作本性中佔優勢的雙重性問題。他既要創造獨特的角色，又要它有足夠的伸縮性，從而允許它的有機成長。正如他的劇本那樣，它是一個專門設計出來盛裝某種液體的空容器，他的人物也是一個輪廓，有待體現他們的演員賦之以血肉。

因此，他首先應當知道演員是怎樣創造角色的，他需要什麼樣的素材，他對素材進行加工的方式。演員最需要的是真實。銀幕劇作家必須能夠使演員信服，他在任何既定情景下的所做所為從人物塑造的整體來說是有意義的。一旦他相信了，他就能通過形體的傳達把這一真實外部化了。換句話說，他的坐姿、步態，這裡一個手勢，哪裡做出聲音，也就是他所體現的那個人物所特有的一切細緻入微的習慣動作。演出是通過細節的積累建立起來的。要顯得真實，這些細節積累起來必須形成一個首尾一貫的整體。

當銀幕劇作家了解到演員是怎樣創造角色之後，他首先要保證他所寫的場面是可以表演的。「喬治滿懷自憫之情，但是當他迎接客人時，他用那爽朗的風格把它掩蓋了起來。」這可不是良好的寫法。在紙上，它可能可以用來描寫一個實的和續貂思想狀態的衝突，但是需要給予演員的是他能藉以刻畫的人物的素材。而他所能做的卻只是爽朗的風度——但是要做到帶有自憫心的爽朗風度，沒有額外的素材是沒有辦法變成行為的。因此，銀幕劇作家必須提供這些額外的手段來使演員能夠把實的和虛的思想狀態都表現出來。

但是，他不一定要提供這些手段的細節，而只是提供創造和發展的機會。當喬治在迎接客人時出現一個意外的事件揭去了他的面具：有人提到造成喬治自憫心的可能原因，某人的意外到來使他失去了自持力，或是笨手笨腳的打翻了一杯遞給客人的酒，這無數的小事或插曲都有助於演員表達銀幕劇作家所設想的東西。但是，不論他提供什麼素材，都不應束縛住演員的手腳。如果他這樣寫：「喬治想窗口邁了三步，用大拇指和食指搓揉著耳垂，在那裡考慮如何回答。」那麼他是越俎代庖了。不論寫得多麼貼切，以這種細緻入微的規定建立起來的表演就會具有一種機械的和實現炮製的性質。它禁錮了演員那油然而生的創造性，並且由於超越了自己的貢獻，而使他塑造的人物變得淺薄。

另一方面，作家在創造場面和對話時必須留有餘地。在前一例中，由於人物在「考慮如何回答」，因此必須給他時間來考慮。時間不僅是中性的空間，它必須充滿涵義。

因此，演員一般要求於銀幕劇作家——以及銀幕劇作家的第二自我——導演的是動機與機會。他不僅需要知道做什麼，而且更重要的是為什麼這麼做。他不需要他人告知的是怎麼做，他需要的就是做的空間。不論這一動機是多麼的善變，它必須有一個參考構架。比如這樣一句話：「喬治是那樣一種人，它總是誤了事，或遲到」，它可能是有用的暗示，但是如果沒有給演員提供機會來說明這一點，那麼他也沒有可能來傳達這層意思。我們當然可以寫一個場面，表現喬治如何跑向汽車站，剛剛趕到，車已開走，或者在另一個場面中我們看到他剛到宴會場所，其他客人一見那個穿戴衣帽了，但是這樣我們又有危險做得太直露太笨拙了。除非這些場面成為故事的組成部分，否則它們會由於佔去了太多的時間與空間而使觀眾喪失了興趣。有關人物塑造的要點是，它必須交織在影片的織體中，而規定人物性格的細節積累則必須是意外的、附帶的和不可避免的。

人物是在故事的進程中並根據敘事的歷史現在時態來加以發展。小說家在向我們介紹他的人物時，可以隨意地大量介紹或有限介紹他的背景或過去的歷史；而銀幕劇作家卻不再享有這種幅度，當明星制度消亡之後，他無法依靠對明星的了解，以及對他所扮演的角色的預測性。像劇作家一樣，他在故事的開端向我們介紹了一個陌生人，然後在我們觀看的過程中一點一滴地積累，直到結尾時我們才了解這個人。這是雙重的發展：（a）表現這個人物怎樣在有關的事件發展中形成起來；（b）在我們觀眾越來越熟悉他的過程中逐步地揭示他。為了這兩個原因銀幕劇作家都必須始終留有餘地，保留一些東西在適當地時刻再揭示出來，用一個意外的轉折給人物以新的角度，或者再特殊情景中揭示了尚未表露出來的一個側面，應當始終暗示出不尋常的發展可能性；這畢竟是戲劇的東西，而銀幕劇作家使觀眾欲知後事如何的技巧不僅要用在故事上，也要用在人物上。

在舞台劇中，劇作家有時使用所謂的「為人物出場作鋪墊」的手段。在我們第一次看見主人公以前，台上其他人物的談話引起了我們對他的好奇。因此他的出場就被這種期待所強化了。由於這一手法人工痕迹較重，它更適合於舞台，並且依靠一種較為舒緩的和靜態的破題方法，所以在電影里不常用。但有時它極有效果，尤其是在以意外的轉折和情節的曲折取勝的故事中。

奧遜.威爾斯在卡洛爾.里德德影片《第三者》中的出場就是一個顯著的範例。他的出場是在影片已進行了三分之一的時候，在這段時間裡由於一些互相矛盾德因素，這個人物被蒙上了一層神秘的光暈：有人認為他是英雄，另一些人卻認為他是歹徒，對於那個事前對他的神秘失蹤進行調查的人來說，他是一個珍貴的朋友；面對那個認為他已死去而悲痛的情婦來說，他是一個情人；對於那個警告他的朋友不要繼續進行調查的警察來說，他是一個邪惡的人。由此可見，威爾斯的從一次露面所造成的震撼效果就是由他周圍建立起來的神話和糾葛所加強的，並且由於他露面時的那個特殊的情景——夜間空曠的廣場、巴羅克式的噴泉、沿街發出迴響的腳步聲，門洞下陰影里閃爍的一隻辟邪，然後樓上有人因為下面街上的騷擾而突然把窗打開，那無情的燈光照亮了躲在門洞里的那張臉——又給他的出場增添了一個維度。在他開口說話以前，這個人物已經具有了一個引人好奇的出場，他就是在這個維度中發發展下去的。

這個實例說明另一件事——場面調度在創造人物性格中的重要性。這裡的場景創造了完合吻合故事氣氛的情調，同時又闡明了哈利?萊姆的暖昧性質。因此，當銀幕劇作家在刻劃他的人物時，必須對這類事情給予很多的注意。一個房間可以向我們透露不少關於它的住戶的情況，他的服裝以及穿著打扮也同樣能做到這一點。一個住在城市裡的人的行為不會象鄉村土老漢那樣；一個異鄉人在陌生的環境中更像異鄉人。一幅風景，正如我們講過的那樣，能闡明一種思想狀態，在適當的場景中發生的一個偶然事件可以揭示人物的一個特徵。一個人的靦腆在生動活躍的集會中會顯得格外突出，而另一個人的傲慢則可以通過他對待餐館的侍者或旅館的服務員的態度表現出來。這些就是賦予人物以維度和現實的因素，而演員則可據此素材來塑自己的角色。

但是這不僅是演員的素材，這首先是攝影機的素材。現在我們已經知道，攝影機不是簡單的紀錄。它是在闡釋，在變形。它以一種神秘的方式把攝影機前的東西變成銀幕上的另一種東西。在本章的開始我們講過，電影中的人物塑造是和兩個極端密切相聯的：一方面，人物表現得比生活中的還要大，而另一方面它又是風景中的侏儒，或者是蟻山上的螞蟻。從屬於如此劇烈的透視變化，他們不僅應當能夠經受住這種變化，實際上他們應當是由這種變化所創造出來的。因此作家需要擅於運用攝影機眼睛的獨特性，通過光學鏡頭看到他的人物的性質。

在情節的一章里，我們討論了電影是以極其明確規定的特殊性來進行表現的，它是通過對個別的選擇來暗示一般。換句話說，每一幅畫都把一個細節孤立起來，這個細節不僅在那一時刻是有意義的，並且承擔了排除在畫框之外的東西的分量。銀幕的人物塑造要獲得成功，它必須以同樣的點點滴滴的方式來進行構思和實現。我們已經看到，一個人物是怎樣依靠行為細節的積累結合起來的，而攝影機用來傳達涵義的手段又給它增加了一個維度。在任何時候，不論攝影機使用的是什麼樣的景別，攝影機的作用總是排除，也就是說，總有整體的某一局部被排除在畫框之外。但是，由於一部影片包括不同鏡頭的含義上的並置，所以被排除的和納入畫面的東西是同樣重要的，被排除的同樣給畫面增添了涵義。

讓我們再回到那個生動活潑的集會上的靦腆的人。由於攝影機可以隨意把他和聚會隔絕開來(也就是說，用特寫來表現他)，或者把他擺進那個對他不加理睬的人群的壓力之中，他的靦腆的性質可以用不同的攝影機位表達出來。再說一遍，雖然銀幕劇作家不定機位，但是在構成場面，讓他的人物在事件和環境的關係中來活動的時候，他可以事先提示了特殊的攝影機處理。從這種關係來研究愛森斯坦所寫的劇本是十分有意思的事。他的劇本從來不提攝影機位置或運動，然而這些因素的本義結合得如此緊密，劇本已完善地傳達出每個畫面的實質。它的效果，甚至從字面上讀起來，具有強烈的詩意，但這是視象的詩，而不是文字的詩。

因此我們必須了解不同性質的畫面所獲得的不同效果。通過二十英尺高的特寫鏡頭來審視一張臉的威力，把它的特徵擴大到風景的比例，顯然誇大了最細微的神態，以致愁眉不展的面容就象是烏雲密布的暴風雨，而喃喃細語具有大聲疾呼的衝擊力。在人群中看到的一個人影，或者是地平線上的一個小黑點，在某種程度上也具有特寫鏡頭賦予的性質。從這兩個透視關係看一個人，攝影機對他做出了評價，但是只有當他在每個鏡頭中所做的事是鏡頭所容納得了的時候，才為有效。遠景，或者是人群中的鏡頭本身並不能傳達細緻的思想過程，另一方面，也可能不合比例地誇大了一個緊要關頭或戲劇性的手勢。顯然，這在某種程度上屬於表演技巧的問題，但是銀幕劇作家還必須從攝影機角度的不同性質來加工素材，所以這也屬豐觀念內的問題。

在大衛?林恩的《阿拉伯的勞倫斯》中有一個通過攝影機的處理來傳達人物性格的極其突出的範例。奧瑪爾?沙利夫第一次露面時，他騎著駱駝在沙漠的熱浪中朝攝影機奔來。這個鏡頭是用望遠鏡頭拍的，它既壓縮了透視，又誇大了那閃爍的熱浪，因此當我們頭一眼看到那個人影時，他象鬼一般，並且是肢解的。由於透視壓縮了，因此沙利夫是飛奔而來，但是他的前進卻顯得極其緩慢，而當那人影在我們眼前神秘地逐漸匯聚成形的時候，它的尺寸卻不見增長。它彷彿是一顆星從它周圍空間的氣體物質逐漸固化一樣。這個鏡頭是和歐土爾扮演的勞倫斯及他的夥伴彷彿陷入催眠狀態，一動不動地看著他前來的鏡頭交叉剪輯的，這兩個攝影機位結合起來傳達出沙漠的神秘的自然力量以及對置身其中的人的影響。當沙利夫終於來到前景的時候，他的性格已經完全被那神秘的性質所規定了，並且充滿了它那自然的原始力量。

人們經常說，攝影機不能撒謊，這也正是它的力量所在。我們已經指出，這種說法簡單化了。實際上它很會撒謊，不少身材不夠高的明星(阿倫?萊德就是其中之一)，被拍成更吻合他們那天神般的性質的身材。然而從另一方面來說，攝影機是在探索真實，並揭露虛假的手勢，造作的真摯，偽造的感情。它擁有強大的穿透力，虛線的表演——沒有進入演員的眼神的那種表演——立即就會被人看穿。另一方面，最有效的銀幕表演往往不是正常意義中的那種表演。要表現一種感情，演員只須感覺到那種感情，然後讓它從眼神中滲透出來，讓他的身體感覺到。其餘的工作則交由攝影機去做。

實際上，一種頗有意義而又有些神秘的關係是在建立在演員和攝影機之間的，這是一種私下的交流，有時直到它出現在銀幕上時，它的結果仍不是那麼明顯的。一個能夠建立這種關係的演員就能夠深入地刻劃他的人物性格，這是許多有才能但卻不掌握這種關係的演員望塵莫及的。這種演員與攝影機的關係以一種神秘的方式給表演增加了一個維度，有時它所產生的一種現象是許多電影創作者都熟悉，卻又無法滿意地做出解釋的。大概瑪麗蓮?夢露的情況是最著名的。在攝影棚里看她拍片往往是一件痛苦的事情：她總是毫無把握，無論在技巧上或其它方面都把握不住表演。導演對她失望，經過無數次的排練和作廢的鏡頭以後，終於把一個差強人意的鏡頭印成樣，希望它能看得過去。

第二天，當這個鏡頭放映在銀幕上時，出現了無法解釋的奇蹟：在銀幕上出現的奇蹟是在攝影機前絲毫也沒有覺察到的。那種猶豫、笨手笨腳的動?作，業餘式的拙劣表演全都不翼而飛；相反的，從銀幕上進發出一種純真與質樸，在拍這個鏡頭時使人無望地感到那是她力所不能及的東西，現在卻使所有看她拍片的人感到著迷。

至此我們主要談的是主要人物，也就是在故事的進程中享有充分的時間和空間全面成長起來的主人公。儘管我們所討論過的問題適用於一切人物的塑造，但是在談到次要角色時尚需附加幾點。配角的真正作用在於：他們「支持」故事的結構構及其主要人物。從某種意義來說，他們是背景和場景的一部分，同時他們必須是同樣的紮實。好萊塢早就學會一條經驗那就是對僅僅是露一下面的那些人物也必須下功夫使他們真實可信。奇怪的是，明星制度也反映在次要人物問題上，或許這也是符合邏輯的，許多配角演員總是扮演同類角色，並且因此而得到觀眾的認同，他們長年來靠作這種工作過著相當富裕的生活。他們始終是管鑰匙的旅館招待員，火車上的白髮蒼蒼的黑人列車員，從事日常調查工作的敦實的警察，在夜總會裡出洋相的酒鬼。當他們一出現在銀幕上，觀眾立即認出他們，由於是老相識，他們的人物立即確立了。

這有助於作家解決如何使這些人物立體化的難題。如果情況不是這樣，又沒有足夠的時間與空間來對他們進行刻劃那麼次要角色往往就會變成是紙板人形，並消失在現實中。英國電影有一度正是嚴重地受害於這種缺陷。如果把四、五十年代的一般的英國好影片和美國的同類影片相比，你就會突出地感到英國影片中背景人物相對來說是死氣沉沉的。由於無法依靠大量熟悉的面孔，次要人物始終是木頭木腦的。這裡缺少的不僅是觀眾所認同的演員，以及他所扮演的角色，而且作家在實踐中也沒有學會利用小角色演員的眾所周知的特徵作為人物刻劃的捷徑。

這是一個問題：怎樣在較短的時間內和有限的手段下建立一個有特點的人物，在故事中偶爾出現的出租汽車司機僅僅是執行出租汽車司機的功能，但是如果他立即被觀眾認出是一個有個性的人，那麼他的表演就更為真實。一個配角越是重要，我們越應該去挖掘他個人生活中的材料。或許開始的最好辦法是象我們在現實生活中看人那樣來尋找我們的人物。和一個人暫短地相遇總給我們留下一種印象。進一步的熟悉可能加深這種印象或有所修改。我們對他的了解越深，他也就變得越複雜。

在影片里要獲得同樣的效果，我們再一次得力於歷史的現在時態的限制。任何人物，不論他是配角還是主角，都是建立在最初的和隨後的印象的結構上的。因此，那怕是最次要的角色從理論上也應當造成象主要人物第一次露面那樣的印象。當然這種印象只能包括最明顯的特徵，而且是在那樣短的時間內觀眾所能吸收的那種特徵。當我們第一次遇見一個胖子的時候，他的胖給我們的印象最強烈；只有當我們更熟悉他的時候，才能聽見他內心的瘦人的呼聲。認識一個坐在辦公桌後面的公司經理，那麼他身上最明顯的當然是公司經理的特點。如果一個人物僅限於露一次臉，那麼我們對他的認識就不會超過那一次印象。然而，在概念上就那個角度而言，他只應在複雜的程度上有別於主要人物，實質上卻不應有差別。

當我們談到「印象」的時候，不應和衝擊力混為—談。雖然，次要角色不應造成和主要人物一樣的衝擊力。如果使觀眾對在故事中會消失的，或者只扮演一個插曲式的角色產生好奇心而又不能得到足夠的滿足，那就是戲劇性的錯誤。馬倫?白蘭度在《自由萬歲》的開場戲中出現在農民群眾的背後，看來和他們毫無差別。然而他那憂心忡忡的出現有一種不明確的意味，於是這立即把他突出了出來。不知怎的視線都指向了他，他的衝擊力要大於其他人。如果在故事中他不是主要人物，那麼這種衝擊從一開始就會使戲劇結構失去平衡。

因此很明顯，銀幕劇作家在考慮如何讓他的人物造成第一個印象時，必須把這一點和人物在故事中相對重要性加以平衡。實際上，他是通過能夠給予他們的性格刻劃的幅度來確定他的人物的。那個公司經理的功能，由於只出現在一個場面或最多幾個場面里，因此只限於是一個公司經理。他可能有妻兒，在家裡他起著丈夫和父親的作用；但是這與我們的故事無關，除非這影響他作為公司經理的行為。為了使他真正的存在，為了把本可能成為紙板人形的人變成一個有個性的人，銀幕劇作家可能要形成此人的家庭背景的圖景，而他的家庭背景卻又沒有交代過。如果說這個背景能影響到他的董事會的舉止，但是如不對他的家庭生活加以解釋就會令人困惑不解，那麼這位銀幕劇作家不是找錯了背景，就是選錯了人物。

也可以出現這樣的情況，那就是次要人物頑固地拒絕處於次要地位。他獲得了自己的生活，威脅要擺脫作家的控制。在這種情況下，我們除了擺脫掉他，沒有其他辦法。莎士比亞在《羅米歐與朱麗葉》中不得不較早地弄死梅爾庫的奧，因為莎士比亞認識到梅爾庫的奧會變得比羅米歐更令人發生興趣，而這不是他打算講的故事。

人物是否創造得好的測驗辦法是，如果我們在現實生活中遇見那個人，我們會認得他。因此一個虛構的人物應存在於個人特徵，說話的習慣，一個人的過去的經驗和他的行為是怎樣發生聯繫的。他必須有興趣去發現當A和B相遇時發生了什麼，為什麼會這樣，以及由於這次相遇所造成的無限的事件的排列組合。作家正是從這些排列組合中來選擇他的故事的磚和瓦；他必須牢記，他的故事只能像故事中的人物那樣令人發生興趣，那樣真實。

——摘自勞遜。

否認演員「表演」，並不代表否認演員的貢獻。好萊塢的電影非常重視美工，難道一部好的所謂「大片」你能否認美工師所做出來的效果嗎？除了美工師以外，那些美工形象就沒有貢獻了？當然有。就好比演員最終傳達出來的形象一樣。但這個形象的創造者並不是他自己，而是導演，攝影，錄音，剪輯等等一系列工作人員（具體解釋見我回復jean_pierre 的帖子）。他只是其他人員的創作素材，好比美工師手下的創作素材一樣。所以，真正在觀眾心裡產生效應的不是演員自己，而是最終形成在銀幕上的那個形象。而他只是這個形象的素材，不是創造者。

一部好的電影連一般道具都可以成為人們的收藏品，演員至少是活的吧，為什麼就不可以被稱為「傑出」呢？

本文出處：http://www.zhouchuanji.net

(Anthony整理）