談談藝術

現實生活中的審美基礎

所謂審美基礎，指的是人們在面對一些藝術品是首先採用的審美標準。自然，這也是因人而異的，但多少有一些共有的審美原則。現在，我就權當自說自話，來總結一下現實生活中的審美基礎。

首先是本源權利感的基礎審美。這點與其稱為審美標準，倒不如稱為本能。對，你沒有理解錯，就是指本能的審美。這裡我不知道要不要加上一個四肢健全、智力相當的前提——總之，本能的審美人人共有。

但是，這裡的本能的審美是否有必要懷疑一下存在的可能性。按道理，人類的存在假如不是因為共有的活動顯示的特徵，是不會呈現出這樣的豐富面貌的，而藝術與藝術審美也應來源於人類的這些特徵。而不存在像康德所說的具有先驗性，是無目的的審美。

這種說法有一定的道理，但是我們在總結一些審美活動時，發現，經驗性的審美存在本身就必須依附於一開始的本能的審美。一朵花漂亮並不是觀念上的漂亮，而是視覺本身對一些明亮的、有規律的作用對象產生明顯的反應（一些涉及我自身的哲學理論的東西我就不講了）。我們說花「漂亮、美」，難道不是一開始就根據花的性質設定好的辭彙嗎？觀念的誕生是必定依賴這樣一個前提的（所以，我懷疑政治課本上有關唯心主義的定義要麼是唯物主義的污衊，要麼唯心主義是群傻瓜）。

本能審美的難點向來集中在像「崇高」之類的情況中。但說白了，「崇高」基本上介於視覺刺激與害怕之間。我們感受到自然的一種力，就彷彿感受到力在我們自身上的作用。「崇高」用「壓迫感」來形容是比較貼切的。

這樣看待本能審美的話，我們如何來確定它的定義呢？也就是說本能審美到底是限定在哪些方面？視覺刺激是審美，害怕是審美，對聲音的感知也是審美。並且我們現在已經不能使用「適當」這個詞了，對於現代的審美觀念，「適當」的範圍比康德那個年代大得多。

實際上這就依賴於現實基礎審美的第二點要素：經驗的審美。

為什麼這麼說呢？因為也許人們可以發現這樣一個事實，即：審美是在變化當中的。變化的原則就是藝術本身的變化。

我在《藝術審美於藝術家》一文當中已經比較清楚的闡述了變化的原因。就是審美的「疲勞」，那些走在藝術審美前沿的包括藝術家在內的審美者，已經厭煩了舊有的藝術，已經無法再從那些藝術品中感到震撼，感到突出與強調。所以經驗性的審美永遠是在變化當中的，並且這種變化帶動了本能審美。

現在，我們來講一講經驗性的審美。

首先，我們大致的揣摩一下的變化的方向（自然是指西方的——其他地方還會有鮮明的教科書般的藝術發展史嗎，中國有嗎）。

較原始的審美標準基本上是技巧上的豐富，也就是說從一些粗糙的藝術形式與表現手法開始，逐漸發展，使藝術變得豐富、飽滿，變得形象、具體。這是藝術的成長階段，在這一階段，藝術品普遍呈現一種古樸的面貌（好吧，我承認自己編不下去），在思想方面比較單一，不具備明顯的傾向表達，具體而言，就是會表現自身的喜好、怨恨，但是沒有過於明顯的去把自身的喜好、怨恨歸納，去總結原因。有時候就算會把矛頭指向統治者，但是卻不會去反思與明顯的批判制度、做法之類的不合理之處。

接著，藝術逐漸被賦予了這項能力，但一開始還是比較籠統的浪漫主義，知道反覆去強調自己需要自由，需要合理的生存之類。並且，像啟蒙運動與文藝復興時期（我會告訴你我又在瞎編嗎）之類的情況，使藝術的矛頭指向了宗教與統治勢力，這就意味著藝術擁有了一定的明確指向。但是此時的浪漫氛圍比較濃重，藝術作品多半表達一種美好生活的嚮往，就單拿此時的繪畫來說，畫風細膩、內容離不開美，離不開宗教，離不開傳奇故事與愛情，或者對賢君明主的嚮往（中國封建時代的進步多半思想都停留在這個層面）。

新浪漫主義則會強調反抗，這個時候的歷史背景多半是一些革命、反封建帝制、西方的殖民擴張時期（我會告訴你我還是在憑自己的些微歷史知識瞎編嗎）。一些靜態的、思想表現力較弱的藝術形式會在這個時期的較晚時代逐漸退去它的藝術光環。並且，在這個時期，各類學術並起，藝術成為人本主義等思想的宣傳手段，具有現實號召力與較為嚴謹的批判力。這一時期同時也是一個過渡時期——新浪漫主義在較短的時間後就過渡到了現實主義。

現實主義的藝術風格就不用強調了吧。此時藝術一般以現實生活為切入點，矛頭直指統治階級，並且在思想上由比較模糊的人本主義直接轉到具體的制度的顛覆。這個時候，知識分子自負而狂妄，既憑著解釋世界的光榮使命批判與創新，更憑著對「理性」的信賴妄圖建立新世界（事實就是這樣）。此時，整個世界格局都開始動蕩不安，西方一邊革命，一邊開發殖民地。結果是，這兩方面統統為西方走向現代化奠定了基礎。思想上整個西方逐漸明晰，知識分子也逐漸安分起來，不再那麼激進，同時享受著殖民侵略帶來的物質成果。此外，美國誕生，經濟隨工業化迅速發展，中國也終於不再遲鈍。

沒錯，接下來就是二戰前後。一方面，二戰時期是一個思想停滯的時期，也是享受現實主義思潮的時期。這個時候藝術由於失去了統一思想的依託，呈現的面貌開始雜亂無章。印象派的探索相當於是藝術對傳統的最成功的擺脫，各種藝術風格的呈現則直指存在主義，可存在主義實際上是思想的殘渣。直到二戰為人們留下的心理陰影與弗洛伊德合謀，藝術的走向讓人更加地匪夷所思。怪異、夢幻式的藝術形式讓人們逐漸地懷疑自身、懷疑存在。可以說，以這個時代寫一部藝術、思想批評史，將有很多話題可談。當然，藝術就算在這一時期也是有值得稱道的地方，就是細緻的觀察。這點體現在現實生活與自我心理當中（心理的細緻觀察在我看來也不算是優點，除非這個人不知道弗洛伊德）。此外，這段時期末有一段美術（尤其是繪畫）玩脫了的戲劇性發展，想想簡直搞笑（從繪畫形式的不斷創新到形式的完結，以致高呼「藝術已死」，最後又變成「人人皆藝術家」——這真的不是什麼電影劇情套路嗎）。

至於現在，毫不客氣的說，除了在藝術氛圍上不再那麼陰暗，除了過分積極的經濟發展導致的藝術品的流通（如此藝術鑒賞學倒是開始發展起來），藝術並沒有什麼進步吧。新興的藝術？好吧。可我不知道這類新興的藝術除了用來消遣之外能用來幹什麼。就現代社會來講，與其說說在發展新型的藝術形式，倒不如說是在發展藝術的傳播途徑。會動的、會講故事的戲劇不是一開始就存在嗎？那電影顯然的進步體現在哪裡呢？不就是更容易傳播嘛。可這種廣泛的傳播所帶來的效果大部分都在市場的「調節」下，變成娛樂的廣泛傳播。因為現代藝術顯然除了人們閑適的生活狀態，就只剩越來越乏味的生活日常能夠依附了。於是，幻想就開始暴走，而現代藝術的最大用處就是滿足人們喜歡幻想的腦袋——我說的沒錯吧。它的的最大作用——想想我們安逸的生活，你看是不是建立在一定的基礎之上——只能是娛樂。

此外，藝術的另一個走向就是實用主義。也就是說：沒有美了，以實用為標準。

這些且不談了。

有一種觀念：稱文化人就應該好好搞文化，不要想那些亂七八糟的東西；還稱現在的什麼「文化沒落」只是歷來已久的情況，實際上它是在慢慢發展的。讓我這個最後的哲學家向這位默默搞文化的人致以崇高的敬意！這位文化人將受到國家的褒獎！或者以他的思想命名一個獎項：文化圈獎。以獎勵那些終日在自己的文化圈子裡打轉的人。那些在圈子裡最能打轉的人將獲得這項殊榮！國家也應該強調：唯有在圈子裡的人才能享有這項殊榮，並且，得獎者將名載史冊，成為教科書上的典型，有關他的介紹可以長的像一部傳記，並與他的雕像一起，永遠樹立在文化廣場的紀念碑上！

我真想快點欣賞這個傻瓜的身姿！

我們需要的不是文化圈，而是更多的、廣泛的文化現象。現象嘛，就是明擺著的，而不是默默的、安分的。在現實生活當中，你不去引導人們關注文化，那些不安分的、虛榮的人，就要大張旗鼓地打著文化的幌子在電視機前耀武揚威，指導屬於他們的所謂文化潮流。如此，以那些「文化名流」當做學習榜樣的年輕人越來越多，幾乎影響整整一代人。這一代人粗俗、充滿著下流的念頭、腦袋空空、蠢得像頭豬。而尖叫、罵人、搞黃段子、莫名其妙的傷感就是他們的日常的藝術創作；稍微像樣一點的，就是狹隘的民族主義的狂轟亂炸。

長此以往，中國人只會越來越蠢。

通過藝術的發展我們知道了一點：就是藝術實際上是依附於現實當中的（不要跟我提歌德），並且，如無社會刺激，藝術會顯現出一種萎靡狀態（當然刺激是相對藝術來講），這是為什麼呢？

答案很簡單，因為我們從「藝術發展史」上看到的是一種被社會捆綁的的「藝術」。像在現代社會，思想成果豐富，真正的自然的藝術發展就會呈現出一種非常紛亂的現象，雖然我們有著共同的本能審美，但是每一個人的生活經歷都不同，這就導致了藝術難以統一思想。不管是否順應潮流，藝術都會顯得過於單薄,原因是藝術本身就相對的走在潮流的前端，可假如沒有什麼社會刺激導致藝術總體顯現明顯的標誌，它就沒有太多的凝聚力。尤其是在一個缺乏藝術修養的國家，藝術所呈現的生命力簡直不值得在史書上一提；可話又說回來，在這樣一個相對穩定的社會，藝術的沉寂也許是一種必然的宿命（至少在中國是這樣），我們只能期待人們在審美方面更加的敏銳後去更好引導藝術的發展。

當然對於藝術前景我們無需擔心，生活本身吸引著大眾，所以藝術也同樣會吸引大眾。我們需要去做的，就是樹立一種健康的具有一定文化修養的審美——至少讓自身擺脫一種低層次的審美標準。

此外，藝術尤其會集中依附於思想。這點應該解釋一下：所謂思想，是一種生活總結，藝術家希望通過藝術來表達的也是一種類似於總結的存在，於是藝術就從思想當中為欣賞者找到了一個依據。這既是藝術家希望其藝術能夠得到欣賞一種方式，也是藝術本身的任務之一。事實上，對於大眾來說，思想也許是最無關緊要的東西，而藝術則擔負了引導大眾思考的使命。

總結了前面兩類現實中的基礎審美，我們不免要對藝術產生疑問：到底經驗性的東西為何足以稱之為美？我一點也不感覺自己總結出來的東西是美的啊？觀念會是美的嗎？思想、黑格爾哲學是美的嗎？根本不存在觀念、經驗美的情況嘛。對於一個乏味的，或者根本無法掌握的存在怎麼可能稱之為藝術呢？

——這個疑問實際上應該就具體的藝術形式來談。

就具體的形式而言，（假如我們把小說也算作藝術的話）有些藝術甚至難以融入經驗性的東西，比如音樂（歌唱除外），而有些藝術，比如小說，根本沒有辦法離開經驗性的東西。

而如果指的是美術的話，這裡至少有兩種情況。

一是經驗性的東西它能喚起欣賞者的情緒。也就是說藝術表現的經驗性能獲得欣賞者的「認同感」。加上，美術可以用一些誇張的手法，「認同感」的情緒就會比較明顯，比較容易引導這種「認同感」。這類藝術的明顯缺陷也在於認同感。憑心而論，我們無法以當事人的眼光欣賞某張表明歷史性事件的油畫。

二是經驗性的東西它能為本能的審美增加深度。這就需要高超的藝術表現手法了。就我認識的畫家中，梵?高與畢加索在利用經驗來進行本能式的審美上做出過驚人的成效。

我們看著畢加索的《夢》，整幅畫的人物完全不符合一般視覺上的美感，但經驗式的視覺效果導致畫中的人物擁有一種坦然的、鬆弛的美感，這種感覺來自於畢加索對畫面有這著不一般的陰影處理。整幅畫線條幾乎全部為為柔和的清晰曲線，配上紅色與黃色，顯示一種睡眠狀態的慵懶，變形的雙手既證明作者不是在用線條描繪肢體的形象，而是在處理陰影，又能通過這種肥大、臃腫的感覺表明一種無力感。此外，我們通過雙手的粗大，通過乳房並不明顯的陰影，以及臉型的陰影處理，可以推測作者的視覺的整體處理方式，感覺畫面上的人物像是在斜上方，或者，以地面垂直的視覺聯想，整個人是斜向下躺著的——可我們看著她那顆自然橫著的美麗的頭，終究還是有種斜上方的感覺（或者重心偏右）。但是當我們看著比右手粗大的多的左手，以及向下滑的左肩時，重心的位置彷彿沒有在一個地方，又偏左了，整個人體彷彿散架了般——而事實上這正是睡眠的姿態標準寫照（其他地方我就不做分析了，我本人說實話也並不擅長美術欣賞，只是看過半本《藝術與視知覺》，也剛好自己一本書的封面上印了《夢》，就隨便扯了兩句，行家莫批評——此外本人除了這幅《夢》，對畢加索無感，尤其討厭他那些凌亂的三角形）。

可見畢加索對經驗的把握是非常到位的。

畫家在「現象性」方面有著不同的觀察方式，但是他們首先是站在視覺的基礎之上來評判「觀察對象」，所以本能審美是必定存在的，但不管如何，本能審美無論如何都必須以經驗為媒介，所以經驗審美也是必定存在的。或者說藝術形式本身就是經驗的結果（就這點來看，有些藝術家的藝術理論何其荒謬，在形式里淡化形式而不是表現形式難道不是一種矛盾嗎，而淡化的形式下，難道能足夠表現藝術之美）。