霸王別姬， 誰是目擊證人？

作者：凌琪

「項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚曰：『漢皆已得楚乎？是何楚人之多也！』項王則夜起，飲帳中。有美人名虞，常幸從；駿馬名騅，常騎之。於是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：『力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！』歌數闋，美人和之。項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視。」

《項羽本紀》是《史記》黃鐘大呂般雄渾旋律中最為悲壯哀婉的一篇，氣勢磅礴，情節起伏，場面壯闊，脈絡清楚，文中破釜沉舟、鴻門宴、四面楚歌、烏江自刎等故事，早已家喻戶曉，歷代傳誦，其中關乎霸王別姬不過寥寥數十字，更是為後世所鋪陳演義，成為民族共同體潛意識中的「文化符號」。

當年在中學語文課堂上，我就有些模模糊糊連自己也感覺大逆不道的疑惑：栩栩如生，宛如現場錄像，這些都是真的嗎，誰是目擊證人？推而廣之，《史記》到底是歷史還是文學，如果是青銅器那樣的合金，銅與錫各佔比多少？

誰是目擊證人

要坐實「霸王別姬」的史實，依照「有一份證據說一份話」（胡適）的原則，需要目擊證人（典籍資料）釐清三個疑問。首先是有沒有虞姬這個人？其次虞姬有沒有自刎？再次，到底有沒有霸王別姬這檔子事兒。

《項羽本紀》說「有美人名虞」，但沒有說姓什麼。到了唐代《括地誌》一書中才出現「虞姬」這個名字，但「虞姬」的意思，也並非是「姓虞名姬」。「姬」在古代只是女人的一種代稱，不應該做姓虞名姬來理解，好比孟姜女不姓孟一樣。

項羽「初起時，年二十四」，自刎烏江的時候也不過三十歲，正值荷爾蒙四射精氣旺盛的壯年，「美人如玉劍如虹」，鞍馬刀劍之餘隨時暢飲生命瓊漿，隨軍帶著寵妾也非常正常。

虞姬是否自刎，司馬遷並無交代，僅僅是「美人和之」。在京劇里，虞姬千迴百轉，哀婉幽怨又不無剛烈決絕，自刎而死，那麼，歷史上的虞姬真的自殺了嗎？

歷史上最早記載「霸王別姬」這段故事的應該是陸賈的《楚漢春秋》，但這本書在南宋之後就失傳了。《史記》中的這段文字很可能就是司馬遷從陸賈的《楚漢春秋》中轉述過來的，《漢書》的作者班固曾在《司馬遷傳》中說：「司馬遷據《左氏》、《國語》，采《世本》、《戰國策》，述《楚漢春秋》，接其後事，訖於天漢。」也就是說，司馬遷寫《史記》時參考過《楚漢春秋》。

順便說下陸賈。陸賈約生於公元前240年，約卒於公元前170年，他生活的年代離那段歷史比司馬遷更近。「陸賈從高祖定天下，名為有口辯士，居左右，常使諸侯。及高祖時，中國初定，尉佗平南越，因王之。高祖使陸賈賜尉佗印，為南越王。」（節選自《說苑·奉使》）如果說司馬遷的「史實」出處在陸賈，那麼可以斷定《楚漢春秋》中沒有寫虞姬自刎一事。

問題的核心來了。「項王則夜起」。午夜驚魂。中軍帳內，燈火恍惚，英雄美人一唱一和，如此私密應該不會有參謀、文書等第三者在場。但文中說「左右皆泣，莫能仰視」，非常時刻非常景象也可理解，大帳之內還有親信隨從，那麼是誰記錄了這些？

再從《垓下歌》「和歌」是否存在來揣度故事的可信度。

「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝，騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！」項羽唱完之後，虞姬也和了一首，內容是什麼？司馬遷沒記，但唐朝有個叫張守節的人記了，他在《史記正義》一書中從《楚漢春秋》中引錄了這首和歌：「漢兵已略地，四方楚歌聲；大王意氣盡，賤妾何聊生。」這首「和歌」的真偽，也存在著爭議，有人認為「和歌」是後人的偽作，一是不符合秦漢時期詩歌的風格，二是如果《楚漢春秋》中真有這首「和歌」的話，司馬遷寫《史記》的時候為什麼沒引用呢？（是否說明《楚漢春秋》也可疑？）

一個接一個疑問環環相扣，堪稱羅生門。清代周亮工的疑問頗有代表性：「垓下是何等時？虞姬死而子弟散，匹馬逃亡，身迷大澤，亦何暇更作歌詩？即有作，亦誰聞之，而誰記之歟？吾謂此數語者，無論事之有無，應是太史公『筆補造化』，代為傳神。」

除了霸王別姬，從文本角度，依常識和常理考察《項羽本紀》的真實可信度可謂千瘡百孔，這是文本的浪漫主義奇崛風格和詩性美感遮蔽這一「不解風情」或「大煞風景」的理性考量。

《項羽本紀》開篇說道項羽的身世，「項籍少時，學書不成，去，學劍，又不成。項梁怒之。」這屬於事實陳述（如果是事實的話）。接著，「籍曰：『書足以記名姓而已。劍一人敵，不足學，學萬人敵。』」情景對話，顯然就屬於文學範疇的虛構的細節描寫了。

「秦始皇帝游會稽，渡浙江，梁與籍俱觀。籍曰：『彼可取而代也。』梁掩其口，曰：『毋妄言，族矣！』梁以此奇籍。」陳涉躬耕農畝說「王侯將相寧有種乎」，好歹還是公開言論，而項羽這話則悄悄耳語，難道是項梁留有「大漢革命回憶錄」嗎？

其實，我覺得司馬遷對霸王別姬中的敘事多少還克制了他「詩性的發作」的。司馬遷對於鮮血和頭顱有著一種舞台悲劇式的美學嗜好，樊於期能爽快地將自己的腦袋割下來給荊軻當刺秦的道具，為啥虞姬就不能不作累贅而一抹脖子？可惜的是，司馬遷管得了自己的筆，卻管不了後世的「詩性的發作」，最終虞姬還是穿著戲服在舞台上死了——艷絕千古。 除了文本漏洞，《項羽本紀》中其他邏輯漏斗也不少，單舉一例，鴻門宴。到嘴的鴨子飛掉了，項羽非但沒有處理現場保衛幹部，反倒供出潛伏在對方心臟的曹無傷，如此一條莽漢，能成西楚霸王嗎？如果是故意放跑，則鴻門宴失去了本意。

「層累地造成的中國古史」觀

典籍可靠的虞姬不過幾個字而已，單薄到不成人形，但她在歷史的隧道中吸風飲露，逐漸豐滿，到了明代甄偉所著的小說《西漢通俗演義》，形成了比較成型的故事版本，京劇《霸王別姬》使這個故事更加家喻戶曉，似乎舞台上的一甩水袖，一低峨眉，都是銅鑄鐵澆的歷史不容更改的一部分了。

聰明人可能說，呵呵，男女之事豈可當真？其實，即便是聰明人在面對更為宏大的歷史虛構的時候，依舊會不自覺地掉入一種認識陷阱——「層累地造成的中國古史」觀而不自知。

胡適即便是什麼也不做，單是栽培提攜了顧頡剛這位弟子就足以快慰平生了。顧頡剛以「層累地造成的中國古史」觀這一學說，為戳破歷史迷霧提供了令人耳目一新的認知理論——似乎越是晚近，我們對遠古的了解就越多——中國歷史學患了「遠視眼」——譬如，周代人心目中最古的人王是禹，到孔子時始有堯舜，到戰國時有黃帝神農，到秦時三皇出來了，漢以後才有所謂「盤古」開天闢地的傳說。

顧先生解釋自己的學說，包含著以下三個層面上的內容：第一，「時代愈後，傳說的古史期愈長」。「古史是層累地造成的，發生的次序和排列的系統恰是一個反背」。第二，「時代愈後，傳說中的中心人物愈放愈大」。第三，在勘探古史時，我們即使「不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況」。譬如，「我們既不能知道東周時的東周史，也至少能知道戰國時的東周史；我們既不能知道夏商時的夏商史，也至少能知道東周時的夏商史」。顧先生由此得出的一個帶有「普遍性知識」性質的結論是：「我們要辨明古史，看史跡的整理還輕，而看傳說的經歷卻重。」稍後他乾脆和盤托出了他的致知取向：「我對於古史的主要觀點，不在它的真相而在它的變化。」

我想很多苦苦追尋歷史真相而不得的人，了解了這一認知理論，會有茅塞頓開的感覺吧。我們拿起顧頡剛提供的理性工具，來考察霸王別姬，就不再是探索未知的「試驗」，幾乎成了可以重複的「實驗」了。

說一個小故事。小學同學聚會，一老兄聊起當年干休所的老伯伯說傳統教育故事。一年級時他說一槍打死一個敵人，然後每年遞增，五年級的時候，他的戰果已經膨脹到了五顆子彈消滅了五個敵人。我全然不記得老伯伯的故事了，但是我知道現代戰爭平均數萬顆子彈（越南戰爭似乎是5萬顆子彈）才消滅一個敵人，更何況是艱苦卓絕、彈藥和訓練都不足的游擊隊員呢？從消滅一個，到消滅五個，即為層累。

唐德剛撰寫的《李宗仁回憶錄》向來被推為口述史學的典範之作。但唐德剛抱怨，李宗仁的口述張冠李戴，刻意文過飾非，以李氏對抗戰期間之不實描述為最甚。

司馬遷出生史官之家，有著典籍查閱上的便利，口述實錄的內容當不在少數。例如《史記》中的《五帝本紀》就是大家懷疑的重點。司馬遷曾「西至空桐，北過涿鹿，東漸于海，南浮江淮」，據各地「長老皆各往往稱黃帝、堯、舜之處」，印證「百家言黃帝」與《五帝德》、《帝系姓》所傳黃帝之事。要知道，司馬遷那個時代距離三皇五帝的時間距離並不比我們當下距離劉邦項羽更接近，如此久遠，治學態度再嚴謹，也難以保證口述史資料來源的準確。這些口述史材料再經過司馬遷的甄辨和提煉，又將「面目一新」。

顯然，《史記》固然有其「實錄」，其中混亂不清的地方也的確很多。班固當年就曾說它「甚多疏略，或多抵悟」；隨著近年來考古的發掘與學者們的研究，《史記》中錯誤之處越來越清楚了。如蘇秦生活的時代晚於張儀，其遊說六國的辭令大都為其門下後人所編撰；又如春申君與呂不韋的問題，其基本事實也大抵出於後人之偽造，而為司馬遷所誤取；又如戰國時代魏國、齊國諸侯的世系錯誤極大等等，當然，這些都無損於《史記》的偉大。

「子長多愛，愛奇也」

司馬遷自幼讀萬卷書行萬里路，歷史上卓犖瑰偉之人，奇崛悲壯之事，早入胸臆而心嚮往之。他的審美偏好也自然而然形成了。西漢學者楊雄晚於司馬遷近百年，他最早揭示了司馬遷的審美傾向，他說「仲尼多愛，愛義也；子長多愛，愛奇也。」《史記》中的奇人、奇事、奇功、奇策充篇盈章而表現出一種奇崛之氣。

北宋散文家蘇轍說，「太史公行天下，周攬四海名山大川與燕趙間豪俊交，故其文疏盪，頗有奇氣，豈嘗執筆為如此之文哉！」（《上漚密煒太襯書》）。有什麼樣的審美自然有什麼樣的風格，有什麼樣的風格就能引發什麼樣的閱讀快感。正如茅坤在《茅鹿門集》卷三中所言：「今人讀 《遊俠傳》，即欲輕生；讀《屈原賈誼傳》，即欲流涕；讀《莊周》、《魯仲連傳》，即欲遺世，讀《李廣傳》，即欲立斗；讀《石建傳》，即欲俯躬；讀《信陵》、《平原君傳》，即欲養士。若此者何哉？蓋各得其物之情，面肆於心故也，而固非區區句子之激射者也。」（《史記鈔》）

魯迅在《漢文學史綱要》中評述司馬遷及其《史記》時引用了這段話，只是把最後一句改為「惟不拘於史法，不囿於字句，發於情，肆於心而為文」，並移置段首。司馬遷遴選歷史人物和故事，有著自己的情感投射和審美理想。雖事有巨細，人分尊卑，但對於行事和人格上美醜的褒貶原則是一致的。

愛奇審美，和「無韻之離騷」的美學質地，本質上是一種詩歌的精神內核，這種詩的質地與歷史敘事的碰撞產生了偉大的《史記》，也穿越了兩千多年的歷史光陰，和新歷史主義的內核「文化詩學」不謀而和。

「文化詩學」與新歷史主義

如果我們從一開始就戴上新歷史主義的透視鏡來欣賞霸王別姬，閱讀《項羽本紀》和《史記》，乃至《高盧戰記》、《羅馬帝國衰亡史》、《法國大革命史》、《英語國家民族史》這些同樣文采斐然但更「正宗」的歷史著作，同樣能獲得一種醍醐灌頂似的豁然開朗。

新歷史主義的主將之一海登·懷特認為，歷史敘事離不開語言，而語言的特質決定歷史敘事必然具有修辭色彩。歷史學家將零散瑣碎的單組歷史事件轉化為一個具有內在邏輯的蘊涵開頭、中間、結尾的完整故事這一過程，勢必伴隨情節化解釋、形式論證式解釋、意識形態蘊涵解釋，這個過程無法絕對擺脫史家個人的主觀好惡和情感偏好，從本質上來講是一種詩性構築。

他認為人不可能去找到「歷史」，因為那是業已逝去不可重現和復原的，而只能找到關於歷史的敘述，或僅僅找到被闡釋和編織過的「歷史」。因此，歷史意識就顯得尤為重要了。

現在我們回過頭再看霸王別姬，可能就不會再糾結於其到底是真實的歷史學的，還是虛構的「文化詩學」的了。史學家赫克斯特說過：如果說以前人們認為修辭不過是歷史學這塊蛋糕上的糖衣的話，那麼現在人們則認識到，它已深入到蛋糕之中，它不僅以其文采和敘事脈絡影響到歷史著作的外表和它所可能給人們帶來的樂趣，而且影響到歷史著作的實質、影響到歷史學家傳達歷史知識的能力。以《史記》論，其文本已經存在了2000多年，已經成為我們民族血脈和靈魂的一部分了。