戛納:左翼偽善VS資本天下

03-30

連續去了兩年戛納電影節，每到最後一天總是有點心塞。心塞什麼？自然是頒獎結果。當然，凡事計較輸贏，這確有點小孩子脾氣。而且戛納貴為世界電影節之王，金棕櫚大獎給誰固然重要，但本質上真正引領和影響全球電影產業和美學風潮的是「戛納選片」和「戛納市場」這兩面大旗。藝術家領著一撥兒明星來戛納參加電影界的奧運會，說到底，裝點門面、烘託人氣的因素不小。看清楚了這對面子和里子的關係，也就沒必要為類似《最後的模樣》《青木原樹海》的大爛片為啥能入圍主競賽單元而起立罵街了。藝術電影本就是站在錢堆上才燒得起的昂貴藝術景觀，資本主義籠罩下的電影工業，要想把藝術理想堅持下去，如何巧妙地和資本方玩遊戲不僅是每個電影創作者的智慧，更是戛納電影節精明的地方。

講清楚這一前提是為了不給陰謀論者留下口舌。戛納電影節的小算盤從來都是打在選擇什麼樣電影入圍什麼樣單元上的，但當大名單一旦確定，評獎「程序」的公正性和合法性則是清楚明白的。畢竟從1979年醜聞之後，歷屆戛納評審團的獨立性都在全球媒體的監督之下。這裡必須補充一段戛納不光彩的往事。1979年戛納，科波拉的《現代啟示錄》與施隆多夫的《鐵皮鼓》並列摘下金棕櫚獎。當年評委會主席——法國女作家薩岡日後卻公開與戛納官方撕逼，直指評委會操縱評選結果，《現代啟示錄》得獎是官方影響其他評委的結果。儘管從今天回看：一方面，《現代啟示錄》作為世界電影史上最偉大的電影和新好萊塢十年的收官之作，能在戛納問世並爭議性奪魁不僅成就了電影節歷史上最重要的時刻，直接把戛納領向了世界電影舞台的中心；而另一方面，弗朗西斯·科波拉，第一位獲得兩枚金棕櫚的電影人，則開啟了日後電影大師們接踵回蔚藍海岸角逐金棕櫚的傳統（在科波拉之前，得過金棕櫚的導演新片不能入圍主競賽單元）。從此之後，全世界絕大多數偉大的藝術電影都會選擇從戛納電影節開始走向世界。這也正是為什麼戛納是全世界電影人朝聖的中心，因為電影史活生生在這裡發生著??同時也正是因為戛納歷史就是一部活的電影史，人們對戛納評審結果公正性、歷史性、前瞻性的期待也會遠遠超過其他電影活動。

然而，事情弔詭之處即在於，獨立判斷得到保障之後的戛納評審團，卻恰恰是糟糕獲獎名單的罪魁禍首。甚至法國媒體總結出了一條戛納定律：電影節選片優秀的年份，就是評選結果糟糕的時候；而評選結果僥倖服眾的年份，戛納選片則往往很一般。今年的戛納顯然就是極好的例子，主競賽單元影片綜合質量很高，且類型多樣，極具豐富性。但最後評審團卻把這副好牌打出了矯揉造作、陳詞濫調的新境界。

今年戛納電影節做了改革，取消了閉幕片，頒獎典禮結束之後，擁有閉幕式入場券的圈內「精英」將有機會重新觀摩和「學習」金棕櫚作品。之所以說是「學習」，是因為肯·洛奇這個電工的兒子在發表獲獎感言時，遠比他隱藏在層層皺紋下的溫和面容要來得不客氣，「世界已到了最危險的關頭，從希臘到葡萄牙，上百萬人民在受苦受難。」他操著和1968年革命時一樣的語言，把矛頭指向了正把我們引向「災難」的「新自由主義」，對準了「仍在以無恥方式變得富裕」的那「一小撮人」。「在這一絕望時刻」，這位幾度傳言已經息影的老導演試圖傳遞出「希望的訊息」，「我們必須說另一個世界是可能的且是必需的。」

毫無疑問，沒有人比台下和台上（評審團）的這「一小撮人」更需要起立為半個世紀以來始終在為工人階級，為人民的「麵包和玫瑰」拍電影的左翼導演鼓掌。肯·洛奇，正如他所明言的那個「向權貴演講」的電影傳統一樣，繼承了文學和美術中的現實主義美學，像歷史中那些偉大的人道主義藝術家前輩一樣，他一生的電影作品都是在抵抗和批判資本主義社會。而戛納，則通過數十年來對一批左翼導演的支持和提拔，在意識形態這一假想的戰場上，確立了自己作為好萊塢商業電影工業對立面的身份，這一身份似乎也先天昭示著一種更藝術化、對政治和社會更為介入的作者電影。即使在今年，縱觀戛納主競賽選片，一大半電影作者依然符合這一姿態。達內兄弟二十年如一日，通過對比利時底層階級道德困境的演繹，勾勒了整體的人性；而羅馬尼亞新浪潮運動的兩員大將蒙吉和普優則把他們的鏡頭對準了這個東歐小國中形形色色的普通人，以貼近現實生活的敘事和美學語言，注視著這個前蘇國家艱難轉型過程中所遭遇的種種社會問題；菲律賓導演曼多薩則擅長用運動鏡頭展現馬尼拉貧民窟中普通百姓與腐敗政府之間的拉鋸戰；巴西導演門多薩關注的則是房屋拆解過程中釘子戶的記憶與尊嚴??

而最後評審團「精挑細選」的金棕櫚影片《我是布萊克》則是這類戛納系電影中老態龍鐘的典型。影片講述了因心臟病無法繼續工作的木匠丹尼爾·布萊克生平第一次求助於社會保障體系，卻被繁瑣的官僚體系和網路時代所拋棄；與此同時，他也遭遇了無力撫養自己子女的單親母親凱特一家。如肯·洛奇近年作品一樣，電影中底層人民真摯情感和樂觀的天性再次激發出了電影巨大的人性光輝。但對熟悉肯·洛奇和戛納的觀眾而言，這也是一部無甚期待且從內容到手法上都千篇一律，不斷自我重複的老派作者電影。其中甚至不乏女主人公因生活所迫為娼而在妓院「巧遇」男主人公這樣不忍直視的俗套橋段。事實上，早在戛納公布官方選片之初，即有諸多媒體發出異議，認為正是像肯·洛奇這樣已經入圍戛納十六次之多的老大師以其缺乏創新性的中規中矩之作佔據了寸土寸金的主競賽名額，而讓後起的年輕電影人失去了這個展現自己天賦和進一步拓展自己藝術生涯的世界舞台。畢竟戛納不是政治集會，而是藝術電影節。相較於肯·洛奇在六七十年代的傑作《凱西回家》《小孩與鷹》，無論是他十年前從王家衛手中接過金棕櫚的《風吹麥浪》，還是今年的《我是布萊克》，在作者縱向的個人從影生涯里，這兩部作品都遠不是最優秀的；而橫向的與其他競賽片相比，也未必配得上金棕櫚的榮譽。

相比於這樣雞肋的金棕櫚選擇，因程式化的美學方法和「陳詞濫調化」的底層經驗導致銀幕前的觀眾對糟糕的社會現狀日趨麻木，這恐怕才是趨於僵化的左翼美學需要反省的命門。當像肯·洛奇、達內兄弟這樣已經榮膺兩座金棕櫚的「大師級」創作者，他們的電影作品無論從形式或內容上都已經變得可以被預測，甚至逐漸發展為一種套路，那麼藝術電影也就不再是一個充滿生命力的創造過程，而與工業化、體系化的商業電影相去不遠，都成為一種可以被複制和再造的美學生產流水線。無非好萊塢的對象是全世界每一個希望被娛樂的大眾，而這些左翼導演的觀眾則更多是那些「高逼格」知識分子和學生們。後者排斥商業片而熱衷於談論左翼或藝術電影的方式，實際上和普羅大眾消費商業電影的模式並沒有什麼區別。換言之，作為消費主義形態的資本主義，其最弔詭且最具威懾力的運作方式即是將其對立面、抵抗面吸納到自身的體系之中，甚至把左翼抵抗性電影變成一種消費品。最終，這些打著介入社會、改變社會旗號的電影，淪為了藝術電影節上、大學校園裡「知識分子」自娛自樂的理論樣本。他們在好萊塢之外的觀影群體中被消費、被討論，拯救中產階級日漸衰敗的道德感。這些在嘴巴上高談闊論平等、底層的高級觀眾，可能也正是在生活里對底層群眾最漠不關心、最一毛不拔反而掙扎著成為這個資本主義系統中人上人的精英們。左翼平權、平等的抵抗性訴求僅僅是這類受過教育的人裝點門面的正確政治姿態而已。可以想像，對於一個第一次看肯·洛奇電影的年輕好萊塢女明星而言，這位平時生活奢華不解社會底層風情的大眾偶像，很可能迅速就在左翼敘事的引導下喚起了自己沉睡多年的社會責任意識，為自己介入政治的姿態所感動，而成為這部中庸之作問鼎金棕櫚最熱情的支持者。但這樣的金棕櫚真的意味著什麼嗎？真的能改變我們的世界嗎？還是我們這個社會裡精英們自我道德內疚感的一劑麻醉藥？當全世界都在向右傾斜，消費主義席捲全球，紅毯上好萊塢明星越來越密集，但我們卻可以把金棕櫚頒發給肯·洛奇和他的左翼電影。這就是戛納的分裂，它在政治上偽善的自我粉飾。

今年戛納主競賽單元中有另一部電影，正好是以上這些社會現實性電影的反面。丹麥導演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的《霓虹惡魔》，講述了時尚工業內部一群模特為了皮囊之美而展開的撕逼大戰，片中純潔、天真、年輕擁有天然之美的傑西在其他模特因嫉妒而展開算計的陰險環境里也逐漸為美之惡所吞噬，變得自戀、自私而又冷漠。幾乎與批判資本主義樸素且節制的現實主義電影相反，《霓虹惡魔》就像是電影中的奢侈品，極盡浮誇與空虛，每一場戲中的服裝、背景都經過高度裝飾，並佐以極盡酷炫的電子配樂，凸顯了一種高度消費主義式的陳設性美學。和雷弗恩之前的電影類似，他的電影雖然在劇作和對白上簡單到幼稚，但他的視聽表達方式始終是奢侈品公司、拜物教年輕人所熱烈追捧的。不難猜想，他自然也是絕大多數有社會關懷意識的影評人和知識分子口誅筆伐的對象。戛納通過容納和支持這樣的導演，吸引了以明星、美貌和奢侈品為核心的流行文化粉絲群體，也從另外一個角度展現了電影節自身的多樣性和包容性。

雖然，雷弗恩最近兩部入圍戛納的電影都慘遭影評人咒罵和噓聲，場刊分數也一直在墊底大部隊之中。但諷刺的是，戛納電影節一結束，不是肯·洛奇，而是這樣一個影評人不屑和諷刺的婊子電影，紛紛登上了包括《視與聽》這樣全世界最權威的電影雜誌總結戛納那期的封面，為《霓虹惡魔》登陸院線造勢。當然，在這個資本說話的時代，電影雜誌的封面本來就是用來買的，甚至連電影批評也是可以用錢來炮製的；而在大學裡研究左翼理論的教授也時常是背著LV來上課的。於是，明明拿了第二枚金棕櫚，在戛納最後一晚上慷慨陳詞的肯·洛奇和他的左翼電影暫時又要在眾人面前消失了。資本玩弄這一切，沉默地注視著婊子電影的勝利！