民謠為什麼這麼受歡迎?

然而，民謠逾越當下的盛行音樂，靠得並不是旋律和歌詞，而是感情表達方法的變化。傳統盛行音樂的感情表達模式是「一對多」，即一位歌手面對的是千萬聽眾。因此，如若想告成轉達歌曲的感情，從而讓聽眾形成共鳴，盛行音樂必須實現「歸類」——從浩繁的情境、場景中抽象提煉出廣泛的感情，這種感情或是愛情、交情，或是生長、迷惘。但分工模式下的盛行音樂，每每很難實現「一對多」的傳播結果，以是固然盛行歌曲中最不缺少情與愛，但卻非常空洞乏味，更似陳詞讕言。

但民謠實現了盛行音樂中難以實現的一點：從「一對多」到「一對一」。與誇大感情的「歸類」差別，民謠恰好偏重於「區分」：對差別的密斯有著差別的情愫，對差別的都市有著差別的體悟。民謠從不宣稱本身具有某種廣泛性，它生來是具有特別性的。險些全部的民謠歌手都誇大本身創作時的情境以實現感情表達的不可複製性。

然而，怎樣才華實現感情表達的不可複製性呢？民謠歌手的選擇是用不可複製的、故事性的歌詞來表達心田的感情。「每一個民謠都是一段故事」，這是民謠喜好者認同民謠的緊張明白。

同樣是講愛情，盛行歌曲每每只能含糊、抽象地去感慨、渴望一段愛情。但當下人們盼望的則是對愛情的感同身受，愛情總是孕育在差別的場景中：或是微醺的酒吧、或是雨中的校園、或是離別的車站。

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這些答案很難在盛行音樂中找到，但卻能在民謠中被掘客。民謠中的歌詞每每便是由一個歌手切身經歷的故事構成。這個故事每每具有很強的地方性特性，很多歌曲乃至讓聽眾聽完之後有了去這個都市觀光的衝動，比方趙雷的《成都》、《南邊密斯》、《再也不會去麗江》、李志的《關於鄭州的影象》、《山陰路的夏天》，宋冬野的《安河橋》，低苦艾的《蘭州蘭州》，六個國王的《一個西藏》。

乃至很多民謠里的故事每每便是歌手的切身經歷，比方花粥的《二十歲的某一天》報告的便是一對男女的愛情故事；邵夷貝的《大齡文藝女青年之歌》，則直接表現了所謂「剩女」的完婚窘境。