重口味圖像觀看指南

03-29

在藝術史長河中，一旦說到《斷臂的維納斯》、米開朗基羅的《大衛》、拉斐爾《草地上的聖母》直至新古典主義畫家大衛的《荷拉斯兄弟之誓》這些作品，我們就會迅速同意18世紀德國藝術史家溫克爾曼對古典藝術的評價——「高貴的單純、靜穆的偉大」。這8個字頗有字字珠璣的意味，足以概括絕大部分人對西方古典油畫的整體印象。然而，當我們面對文藝復興時期尼德蘭畫家希羅尼姆斯·博施、浪漫主義時期西班牙畫家戈雅、現代主義藝術時期畢加索、達利、後現代主義時期攝影師辛迪·舍曼、安德烈斯·塞拉諾的某些繪畫和攝影作品的時候，很多人就會驚慌失措找不到一句箴言來形容這些作品，而且更要命的是，如果我們去翻閱傳統的美學理論，無論是柏拉圖亞里士多德還是康德馬克思，我們也很難找到有說服力的理論模型來幫助我們理解這些藝術家的「重口味」圖像。

△希羅尼姆斯·博施《人間樂園》1490-1510

△戈雅《神農噬子》1819-1823

△辛迪·舍曼攝影作品，《無題#175》，1987

以上圖像無疑是黑暗的、恐怖的、噁心的、醜陋的、邪惡的、瘋狂的，面對這些圖像，我們茫然失措矛盾至極，一方面很不舒服，但又隱隱覺得它們魅力無窮。很多人會大而化之根據「審美」捏造出一個「審丑」來泛泛地談論藝術中的「重口味圖像」，實際上，打藝術進入現代主義時期以來，表現主義、野獸派、立體派、超現實主義藝術家，都非常熱衷製造這種「丑」的圖像，而當代藝術更是使得這一趨勢大大加強：肢體、血腥、自虐、內臟、嘔吐物、排泄物等等都成為了當代藝術家熱衷使用的材料和表達的主題。可是，我們從小到大所接受的、有著黑格爾辯證法色彩的馬克思主義美學，並不能令人信服地解釋創作這種圖像的根本動機，什麼「否定之否定」「通過鞭笞丑來襯托美」之類的濫俗說辭幾乎是完全無效的。

因此，面對現當代藝術中不斷增強的重口味傾向，我想是時候藉助法國精神分析學家雅克·拉康有關「三界」的理論，並重返弗洛伊德早期的精神分析實踐來更新我們對「重口味圖像」和「審丑」的根本認識了。

我們都知道，「無意識」這個概念雖然不是由弗洛伊德提出來的（後浪漫派哲學家哈特曼早在1869年就出版了三卷本的《無意識哲學》），但是弗洛伊德卻是使「無意識」成為人的精神意識結構核心基石的人。在弗洛伊德那裡，無意識的主要成分是「力比多」（libido），而力比多這個概念是一個音譯，因此非常抽象，泛泛而談的藝術理論會把力比多說成是「性本能」，可一旦我們把「性本能」僅僅理解成生理上的男女之間交媾的慾望，這樣就會很大地歪曲弗洛伊德的本意。實際上，弗洛伊德所說的力比多是有著極強的生物學基礎、發源於生物體內部的一種洶湧澎湃不可磨滅的能量的總稱，雖然很大程度上指的是性本能，但是我們千萬不要忘記的是：這股生物體內的「洪荒之力」不僅包括性慾愛欲，同時還包括追求死亡和破壞的死亡驅力。這也就是說，人的本性，並不是以理性的意識為基礎，而是以非理性的愛欲本能和死亡本能為基礎，一旦我們明白「洪荒之力」力比多有多種多樣的滿足途徑、並不一定要以性快感為唯一滿足對象（雖然性快感是最直接最強烈的滿足形式），還可以通過人的理性行為、人的夢境、人的幻想（白日夢）、人的藝術創作，來進行發泄和滿足，那我們就可以把藝術創作，理解成一種升華的、間接的力比多發泄途徑。但是，依然令人不解的是：藝術創作作為一種力比多升華式的滿足方式，為什麼有些藝術家升華成了「高貴的單純，靜穆的偉大」，而另外一些藝術家升華成了「恐怖噁心的重口味」呢？

造成這種困惑的部分原因在於，我們只盯住了「升華」這兩個字，而且一廂情願地把升華理解成「令人愉悅的形式轉換」，從而忽視了在弗洛伊德的理論里，幻想、夢境和藝術創作是享有某種特權的，由於幻想、夢境和藝術創作跟外部的現實制約關係不大，所以藝術創作可以不太受現實原則制約，藝術家可以在幻想、夢境和藝術創作中較為直接地（通過形式創造）滿足力比多的釋放，而現實生活中，我們總是低估破壞和死亡驅力在人性中的基礎性地位，在弗洛伊德看來，破壞和死亡驅力一直都在千方百計地尋求直接的發泄和表達，而那些無法理解這種表達、無法從這種重口味圖像中獲得快感的人，無疑是深受現代文明對人性壓抑之害的人。

人類文明的發展，是如何對力比多的直接滿足形成壓抑的，弗洛伊德當然有相關的解釋，比如超我的道德約束和社會律令作用，文明正是依靠這種對力比多的壓抑，迫使力比多以改頭換面的途徑釋放出來（從事經濟活動、藝術活動獲得金錢、名譽），人類文明才能獲得自身的不斷發展，但是相對於弗洛伊德的解釋，雅克·拉康對於精神分析理論的創造性闡釋，可以更加有說服力、更加精確地解釋這種文明的壓抑究竟是如何運作的，以及這種運作為什麼永遠不可能徹底地成功，現當代藝術中重口味創作傾向的激增，恰好對應於文明壓抑一而再再而三的失敗，因此，在簡單地介紹了弗洛伊德力比多（無意識）的概念之後，讓我們重點來看看雅克·拉康是如何更加令人信服地做出解釋的。

首先，拉康明確區分了「自我」和「主體」這兩個概念，藝術家一般都是很喜歡談自我的，並且把藝術創作看做是「自我表達」，但在拉康看來，我們日常生活中所說的「自我」其實只不過是一種「幻覺誤認」而已，這是怎麼回事呢？讓我們仔細回憶一下每個人誕生和成長過程中的一些典型場景：

在分娩之前，我們每個人都沉浸在母親充滿羊水、安全溫暖的子宮裡，我們每個人與母親都是一體的，在弗洛伊德和拉康看來，這種與母體融為一體的「原初狀態」在分娩的那一刻，就無情地被打破了，即便我們剛剛出生的時候，根本還沒有任何意識，但是分娩所造成的分離的創傷，也已經永久性地銘刻到我們每個人的身體里了，總之，分娩造成了「再也回不到原初」的深刻創傷，實際上，這種回到「原初的完滿」狀態是我們每個人畢生最根本的慾望，顯然，這個慾望永遠也實現不了，這個最根本的慾望就可以化身成死亡欲和破壞欲，通俗地講，就是人性當中始終有著一股強大的毀壞自己、回到一種無機物狀態的傾向。

接下來，即便嬰兒分娩出來了，但是這個時候的嬰兒只不過是一個憑藉本能活著的肉團，根本還沒形成自我意識，爸爸媽媽圍繞著這團肉，喋喋不休地說話，這個時候的嬰兒，既不能跑也不能跳，連翻身都翻不了，根本不能隨心所欲地支配四肢和軀體，滿眼看到的只是一些亂七八糟的東西，根本區分不開自己和外界。那麼，自我意識是怎麼形成的呢？嬰兒什麼時候開始有了「我」這個想法呢？

拉康認為大概在6到18個月的時候，每一個人都要經歷一段「鏡像階段」從而形成自我意識，典型的過程是這樣的：嬰兒自己爬到一個鏡子前面，或者媽媽抱著嬰兒站到一個鏡子前面，嬰兒非常驚訝地發現鏡子里有一個小人，他怎麼動鏡子里的小人就怎麼動，就在這個時刻，嬰兒獲得了一種控制提線木偶般的「協調操縱」感，原本支離破碎的身體，忽然就從鏡子當中統合到了一起，而且跟周邊的桌椅板凳環境背景區分了開來，媽媽也會指著鏡子說：寶貝，這就是你啊，你看我們的小寶貝多可愛啊！就這樣，嬰兒就把鏡子當中的「虛像」「通過想像」誤認成了「我」，嬰兒開始把鏡子當中的那個虛像跟「我」融合理解了起來。此後，嬰兒不僅意識到了自我，而且也對應地領悟到了爸爸媽媽以及周圍的一切東西，都是外在於「我」的。

就這樣，我們每個人所謂的「自我」，就是從鏡子當中的「虛像」開始，一生中不斷地進行一系列地「誤認」：爸爸媽媽、奧特曼、愛迪生、宇航員等等一系列他人的形象，都可以通過想像被我們「誤認」，並把這些形象預期成、想像成、內化成我們的「理想自我」。這種不斷地「誤認」還只是我們人類悲劇性命運的開始。接下來人類創造和使用的龐大無比的「語言符號」系統，將會使得這個悲劇更加雪上加霜：只要你是一個人，你就不得不學會和使用語言符號，使用語言和符號的目的最開始是為了向別人傳達自己的慾望和要求，但是，用著用著我們就會必然發現：語言符號會無情地切割我們最根本的需求，也就是說——語言和符號根本就不完美！根本無法徹底地、如實地表達我們的需求！在語言和符號之外，總有一些非常重要的東西，我們絲毫沒有辦法把它轉換成語言符號，這些不能被語言和符號表達的東西、這些拒絕被象徵化的東西，日日夜夜一輩子都會折磨著我們、驅使著我們，下面來看一個生動的例子：

讓我們再回到嬰兒剛出生不久，這個時候的嬰兒只不過是一個憑藉本能活著的「肉團」，這個肉團雖然分娩了，但這個肉團剛開始的需求只不過是溫暖和乳汁，所以這個肉團的需求依然可以被母親「直接、完全地」滿足，肉團和母親依然可以被看成是「渾然一體」的（就像在子宮裡一樣），如果人總是停留在這個「完滿同一」的階段，顯然就不需要任何的語言和符號的介入，因為一切需求都被直接徹底地滿足了。可這顯然是不可能的，人是一定要發育和成長的，那麼接下來到了我們剛才所講的「鏡像階段」，嬰兒形成了「自我」概念之後，同時就可以區分出他人和他物了，因此「完滿同一」的幻覺，也就崩塌分離了，當母親不在嬰兒身邊的時候，嬰兒會感受到到這種分離從而內心變得非常焦慮。

嬰兒沒有辦法讓母親時時刻刻陪在自己身邊，那麼嬰兒怎麼來對抗這種焦慮呢？弗洛伊德曾經發現他18個月大的外甥，特別喜歡把一個線團扔出去又拉回來，扔出去和拉回來的時候嘴裡發出不同的聲音，弗洛伊德認為，這個遊戲充滿了象徵性，那個線團就象徵著母親，嬰兒通過把線團扔出去感受這種分離的焦慮，然後立刻又拉回來緩解這種焦慮，同時嘴裡發出的聲音相當於「媽媽走啦」「媽媽又回來啦」，拉康非常看重這個遊戲和嬰兒嘴裡聲音的象徵意義，並且認為這就是我們每一個人，開始融入語言網路的時刻，從此以後，我們的「根本需求」，不得不通過「語言」來轉換成「請求」，比如嬰兒不停地叫「媽媽」，企圖通過「媽媽」這個辭彙讓母親留在身邊。

我們要時刻記得，人最根本的需求就是回到那種與母體合二而一的「原初狀態」，嬰兒最根本的需求，是母親對他無條件的愛以及無條件的陪伴，通過來回拉扯線團這種象徵遊戲，顯然只能緩解這種焦慮，根本不能直接徹底地滿足嬰兒根本性的需求，同時更悲劇的是：母親經常誤解嬰兒的根本需求，母親以為嬰兒是餓了，尿了，冷了，哪裡不舒服了，嘴裡不停地問來問去，嬰兒為了讓母親始終留在身邊，也不得不把自己的根本需求轉換成語言，來提出要求或者認同母親問他的話——這就是語言符號對於我們根本性需求的歪曲、簡化、切割。

我們每一個人，終其一生必須生活在語言和符號的牢籠里，不僅用語言和符號來表達我們的需求，而且在這個籠子里待久了，人也必須認同這個語言和符號的牢籠，語言和符號僅僅通過指涉和象徵作用，就可以使得我們完全認同它所指涉和象徵的東西，比如語言和符號描述天堂多麼幸福、地獄多麼恐怖，通過這種描述，就可以勾起很多人對天堂的嚮往和對地獄的恐懼——雖然誰也沒去過天堂下過地獄。由此可見：望梅止渴、畫餅充饑有時候的確是可以發揮實際作用的。

但悲哀的是：無論是現實當中的慾望對象，還是語言和符號所描述和象徵的慾望對象，比如玩具、金錢、地位等，並不能真正地直接地徹底地滿足我們的根本性需求。拉康最傑出的貢獻之一，就是區分了「慾望對象」和「慾望對象的原因」，比如你覺得你的慾望對象是豪車，但究竟是什麼驅動著你把豪車當作你慾望的對象呢？這是完全不同的兩個問題。那個驅動著你的慾望、驅動著你不停地尋找一個又一個對象（房子、車子、地位）來滿足自己的東西，拉康稱之為「實在界」，顯然，拉康所說的這個實在界，跟弗洛伊德所說的與母親合而為一、回到原初狀態、人的死亡驅力是密切相關的（實在界絕不是我們日常生活所說的現實）。

可是，這個有點虛頭巴腦的、無法被象徵、無法被表達的實在界，拉康憑什麼斷定它的存在呢？怎麼看來看去，這個實在界，只不過是弗洛伊德死亡驅力的一種換湯不換藥的說法呢？按照弗洛伊德的說法，人的本性中都有死亡和破壞驅力，因此可以在藝術中直接地宣洩這種驅力，這麼解釋豈不是更簡單明了的么，拉康的理論哪裡更加精確更加有說服力了？

在這個地方，我們需要明白，拉康對於弗洛伊德精神分析理論的改寫，恰恰就在於，弗洛伊德的無意識力比多，有著太過強烈的生物學基礎，力比多彷彿是存在於生物體之內的一種天生的「性慾力」和「生命能量」，拉康在這一點上是不贊同弗洛伊德的，拉康不想讓無意識的基礎建立在這種強烈的生物學基礎上，況且這種生理生物學的性力或者能量，究竟是怎麼轉換成死亡驅力的，弗洛伊德並不能解釋得特別清楚。

因此，拉康改寫了弗洛伊德的無意識理論，拉康認為，人的無意識究竟是什麼成分並不是最重要的，最重要的是無意識究竟怎麼運作的，無意識如何支配我們的意識和行為以及癥狀？拉康認為：人的無意識，是像語言一樣構成的，我們知道，人類使用的語言，是由一個又一個發音不同的辭彙組合在一起構成的，人類的每一句話，都要遵循特定的語法才行，這種組織語言的規則，就是語言的結構，而人類的無意識，也是像語言一樣遵循特定的結構來組織和運作的。比如，在語言中我們很熟悉隱喻和換喻，而當人類在做夢的時候無意識的運作方式，跟語言中的隱喻和換喻是非常相似的，比如夢到了一條蛇，而這條蛇隱喻著一個別的東西。

而那個虛頭巴腦無法言說的「實在界」的終極作用，就是使得我們的無意識和語言符號系統，按照某種結構進行組織和運作，也就是說，拉康試圖把生物學基礎從弗洛伊德的無意識概念中剔除出去，然後試圖去論證：人類的無意識，就像一部詞典一樣，詞典包含大量的零零散散的辭彙，而人類的無意識也包含大量的慾望、意象和需求，這些零零散散混沌無比的東西，也要像語言遵循語法一樣，必須要遵循一定的規則才能組合，組合之後還要再被我們用語言再轉換成句子或者符號，但是，語言和符號永遠都不可能絕對地精確，因為語言和符號本來就只是象徵和指涉，每一個辭彙和符號都不能完滿地取代對應的那個東西本身。（比如張三兩個字能完全徹底代表一個人的全部么？）

因此，作為一個人，我們都要面臨一種悲劇性的命運：我們想永遠停留在原初狀態與母體合二為一，但那不可能，一旦出生就必須成長，一旦成長就要形成自我（這個自我是通過想像誤認的幻象），一旦形成自我就感受到了分離，想要緩解這種分離的焦慮就必須認同語言和符號的象徵法則，一旦認同了語言符號的象徵法則，那麼我們終極的慾望就會被語言和符號切割，用語言和符號所表達和標記出來的只是一個又一個的慾望的對象，但是一個又一個的慾望對象永遠無法直接徹底滿足我們最根本的需求。

而那些彰顯出「高貴的單純、靜穆的偉大」的古典油畫作品，只不過是我們自以為有一個堅定的、理性的自我，從自我為基點出發，從自己的眼睛看到的東西出發，通過想像來描繪出來的幻象而已，這些古典寫油畫，其中的每一個色塊、每一個線條都是我們像遵循語言法則一樣井井有條地描繪出來的。但是，在拉康看來，我們的自我只不過是對於鏡像和他人形象的誤認，我們的意識也好，潛意識也好，也只不過是像語言一樣被象徵界的法則所建構和操縱的，而語言的結構、人類無意識的結構，最終是圍繞著實在界所生成的。

現當代藝術中黑暗的、恐怖的、噁心的、醜陋的重口味圖像，雖然不能說是對於實在界的描繪（再次重申：實在界不能被語言和符號表達，拒絕被象徵），但的確暗示著語言符號世界象徵法則的失敗，暗示著人類文明對於人性另一面不斷壓抑的失敗，畢竟，在我們每個人剛剛分娩的時候，我們只是一個憑藉本能活著的肉團，沒有一絲自我的概念和肢體的協調統一感，我們滿眼都是這個世界的碎片和分不清歸屬的手腳和肢體，在我們還是肉團的時候，我們既沒有必要也沒有能力去識別美麗與醜陋、骯髒與神聖、溫暖與危險，這個肉團是必須要發育和成長的，這個「前鏡像階段」的圓滿感也必須是要僭越的，而成長和僭越的代價，就是要進入語言符號的巨大網路，進入語言和符號的象徵世界，我們當然得到了很多，我們得以用語言符號彼此交流、得以組成社會，得以建構法律法規和道德準則，得以構成人類文明的共同體並驅動著文明不斷向前發展。

但無論我們如何文明如何發展，在我們每個人深夜的夢境中，在我們那些罹患精神和心理疾病的同胞們的癥狀和語言中，在一些最勇敢和先鋒的現當代藝術品中，我們還是會時不時瞥見和遭遇到那個已然失落、但早已銘刻在我們身體和心靈深處的邪惡的實在界的面龐，它是那麼恐怖那麼難以擺脫，就像致命的誘餌一樣，散發著邪惡而巨大的魅力，引誘著我們去鼓足勇氣，撕破我們每個人在日常生活中自以為「理性而統一」的自我幻象，一刻不停地召喚著我們對實在界的回歸，逼迫著我們去直面人性中最深沉的混亂與邪惡，直到某一天，我們每一個人行將死去，化為塵土。

好吧，有耐心看到這裡的你一定是重口味深度愛好者，以下bonus敬請享用咯——