神話原型與現代藝術

03-29

儀式的升華

「藝術源於生活」，當人們對這種提法耳熟能詳並奉為圭臬時，卻已忽略其其實並不適用藝術的起源，或言之，藝術萌芽時期所根植的「生活」並不如我們慣常理解的生活。考察非洲等地舊石器時代至新石器時代的岩畫，我們無法否認那是一種獨特的藝術樣式，其中最常見的是原始人類圍獵動物群的場面，這當然可以被認為是對當時狩獵生活的反映，但法國匹里牛斯山雕刻的半人半鹿的巫醫圖像、羅得西亞南部的月王姆威茲岩畫，還有一系列晦澀難解的史前圖案，其所展現的神秘性與怪異性，也同樣令我們震驚。

如今人們常常以現代的眼光去審視古代遺產，從而滿足自己居高臨下的驕傲，而一旦架起某種先入為主的價值標杆，在心理效果上就已產生阻隔，解讀的基礎也就失去了。所以，首先要明確的是，原始文明與現代文明幾乎是兩種截然不同的文明，兩者之間的巨大差異更多的不是體現在生產力水平或社會運作模式這樣的「表層結構」上，而是在對世界的認知方式、集體心理趨向等「深層結構」上。我們現在看古代的那些神話傳說，會覺得不過是一些荒誕有趣的故事，而只有真正了解了當時人們的心理模式，才會發現在那紛繁陸離的象徵之下，講述的是人類自己的故事。

可以集中體現當時人們觀念的是那些古代的儀式。對原始文明而言，儀式是生活的重要組成，甚至可以說就是生活本身。藝術發祥的沃土，正是這樣一種「生活」。儀式絕不是人們夜晚閑暇或年末勞作之餘的精神活動，它絕不獨立於世俗生活之外，它與狩獵採集、戰爭結盟具有同等乃至更高的地位。這是因為，在古代人的心目中，儀式不是為了把自己解放出來而祈求超自然力幫助的消極措施，而是為了達到迫切的渴望而採取的積極行動——如果他們希望降雨，便會藉助降雨儀式來實現目的；如果他們希望來年豐產，就會通過祭祀女神來促進農作物繁殖、獲得勤勞耕作的動力與力量。因此，早期的儀式是一種帶有目的性的直接行動。敬神娛神的活動不僅代表著人們對自然世界的解讀，同時更是對自然世界的改造。

那麼，藝術是如何脫穎於儀式的？我們知道，儀式涉及摹仿，因此會有造型，會有裝飾，會有歌舞表演，但儀式的摹仿並不是為了再現某種事物，而是為了構造一種情境。當人們脫離儀式的隊伍，成為一名不受實際利害束縛的旁觀者，並以滌除了恐懼和慾望的心靈去靜觀時，藝術就誕生了。因此，藝術雖然也會重現實際的行動，但卻是遠離這些行動所指向的目的。岩壁上雕刻狩獵圖，不是為了下一次能更好地狩獵；陶罐上繪畫精美的紋案，也無助於實際功用。藝術的價值不在於其中介作用，而在於自身。

藝術與儀式所共有的，是行動背後那些真切的激情與渴望，藝術正是這種本質衝動的呈現。正如簡·艾倫·哈里森女士在《古代藝術與儀式》中所說，

「只有用某種方式再現、摹仿或者表現了那種產生了激情的思想，才能算得上藝術。」

按照我的定義，藝術是「沉靜的激情」，脫離特定經驗化的外在現象，直達人類普遍的內在本質，這正是藝術的追求。藝術的沃土，就是人的精神世界。

神話原型與早期文明

神話學大師約瑟夫·坎貝爾說過這樣一句話：

神話是眾人的夢，夢是私人的神話。

之所以用「夢」來類比神話，是因為神話與夢有著相似的意義結構。一方面，神話是一種充滿隱喻和象徵的詩化語言，如果用實證或敘事的角度去解讀，就會丟失其中蘊含的精神訊息。另一方面，神話有著夢一樣的內向沉澱，如果說夢連接的是個人不曾察覺的潛意識，那麼孕育神話的源泉則是人類群體的無意識，這座人類共有的隱秘的精神蘊藏正是通過神話而得以具現。

從世界各地不同文明的早期神話中，我們可以抽煉出某種單一的核心模式，這種被稱作「神話原型」的純一向度，是盤旋在人類歷史上空、遊離於日常經驗世界的古老咒語，是集體無意識的集中體現。榮格在探討無意識時，發現「其間雖有形形色色的神話主題，其結局卻同樣歸結於一個中心」，並將此中心的象徵稱為「曼荼羅」。榮格借用這一密教概念意在表明，在集體無意識的深層存在著某種結構，它高度凝練卻又能化身萬千，是眾多古老傳說和神話英雄的源頭。

神話之於早期文明的意義，絕不是後世宗教般的精神寄託、或是社會管理所假託的工具，對於那時的人們來說，神話是真實的，因為神話就是他們自身觀念的顯現。從某種意義上說，神並非高踞於每個人頭頂的理念式的威壓，而是人們自己所創造的象徵自身又引領自身的生命體驗。並非神令人們滿心敬畏、衷心愉悅，而恰是人們對森羅萬象的仰視、對世界法則的強烈好奇、對心中黑暗的本能畏懼、對生活本身的無盡慾望……創造了神話與英雄的傳說。人們需要的不是一個世俗的神祇，「展現神跡」這類把戲對他們來說毫無意義。在早期文明中，人們迫切關心的永遠是對世界的探索和自身的探索，眾神的天堂不在穹頂之上，而就在人們心中。

對於形形色色的神話主題，坎貝爾在《千面英雄》中有相當精彩的歸納。坎貝爾將英雄的傳說概括為「歷險的召喚——試煉/救援——神化/終極恩賜——魔幻脫逃——自在生活」的單一模式，這一模式的每條線索經過轉化、變形、循環，最終生髮出世界各地浩如煙海的神話故事。在本質上，這種模式表現的是一種意志的擴張、升華和歸返，象徵著人類對世界（也就是對自身）的探索，正是在這樣一種歷險並超越現存的理念下，早期文明確立了自身存在的基礎。否則，就會如榮格在《集體無意識與原型》中所說，

「原始氏族失去了神話遺產，即會像一個失去了靈魂的人那樣立即粉碎滅亡。」

戲劇史與藝術本性

其實，在神話世界巨大的象徵系統中，有一種更為單一、簡明、有力的模式——二元對立。熟悉比較神話學的人很容易找到大量的例證：創造世界的眾神之主同時掌握著毀滅世界的力量；仁慈智慧的女神也常常是戰爭與誘惑的化身；死去的、消亡的神祇身上長出新鮮的、賦予生機的作物……這種「二元對立」的構造在神話中普遍存在，是構造神話的基本單元。

這樣的模式也間接反映在古代的儀式中。如果說神話中對立的「二元」是兩種不同的力量形態，那麼儀式中體現的則是「新」與「舊」的對立。哈里森女士認為神話形象是從古代儀式中獲得的，這觀點合理與否暫且不論，值得肯定的是，她敏銳地注意到各種儀式中所包含的新舊對立現象。無論是「五月女王」與「冬季女王」的對抗，還是「綠喬治」、「麥兄」的狂歡遊行，都是這種對立的體現。

這樣的表演形式當然寄託著人們對於季節循環、生命周期的順應與美好願望，但有相當一部分儀式更有著社會學意義上的功能。在澳洲原始部落的成人禮中，男孩子被男人們帶到單獨的小屋或群落中，被示以象徵多種圖騰祖先的各式舞蹈，並被教以解釋現存世界秩序的神話。此外，他們還要長途跋涉到其它部族，效仿陽剛祖先的流浪。割禮到來時，男人們伴隨著樂器與唱誦聲怪異舞蹈，象徵著鬼神的降臨，執行完畢後，恐怖的人物退出光亮區域，而剛剛成為男人的男孩則受到其他人的祝賀和關照。

這類儀式中包含的一連串的意象，其實正是對男孩由孩子到成人這一轉變的引導。正是通過這種嚴格的隔離練習，男孩的心識、態度與前一階段全然切斷，部落成員的各種表演其實是為了告訴男孩新的生活方式和合適的情感。正是在這樣的儀式中，男孩確立了新的社會身份。

由此，神話與儀式獲得了內在的統一。如果說節日慶典的儀式對應著宇宙時序的循環、生命之流的永恆運動，那麼成長儀式則是英雄歷險過程的再現。兩者的共同內涵，便是超越與新生。而戲劇作為儀式的衍生，同樣保留了這些特性。

在創世史詩《吉爾伽美什史詩》中，有著關於「混亂」與「秩序」兩種勢力之間戰鬥的描繪，而巴比倫人曾經用啞劇的形式表演了這場戰鬥。

而我們知道，古希臘的悲劇源於祭祀酒神狄奧尼索斯的慶典，人們在酒神復活的季節隆重慶祝，表演各種戲劇節目。因此，悲劇從誕生之初就帶有「死而再生」的特徵。亞里士多德為悲劇下過這樣一個定義：

悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動摹仿，通過引起憐憫和恐懼，來使這些情感得到凈化。

有趣的是，酒神節慶上也有著一項「凈化」，那就是洗滌被肢解的狄奧尼索斯的儀式。悲劇從儀式中繼承了這種清滌功能，並發展出獨特的審美內涵，也就是使人們的心靈獲得宣洩和蘇生。

黑格爾也曾用「理念」論述悲劇。他指出，悲劇的本質是「兩方對等衝突」，衝突雙方所代表的是一個「律」的兩個面，由此構成兩強對峙。正是在這種「律」的背反中，矛盾雙方都展現出必然的合理性和片面性，而「理念」也在這樣的對峙中無情揭露自身，最終完成自我的升華。

作為一項具有代表性的藝術門類，戲劇很好地印證了儀式的真正內涵。哈里森女士說：

「所有這些儀式，都有兩個基本環節，即棄舊和從新。」這也是藝術的本性。當新生的、充滿生命力的創造吸收、挑戰並取代了舊有的傳統時，藝術便獲得了進步。

文學的意蘊

培根曾說：「藝術是人與自然相乘。」藝術要探求的，是人性中的自然，藝術的創造，本質上就是對人的創造。

文學正是這種創造的優質載體。之所以把文學單獨提出來，是因為文學所特有的間離性表達樣式、廣泛的受眾基礎和快捷的流動性為它通達乃至改變讀者的心理結構（或者說期待視域）提供了良好的條件。當然，影響與改造是雙向的，文學作品必然也會受到公共取捨趨向的影響，但對於每一個特定的人來說，當其獨自欣賞一部作品的時候，起決定作用的是他個人的審美取向和價值觀念，因此，文學的欣賞本質上還是個人主觀心理對自然客觀形式（小說表現形式）的佔有。也就是說，文學的社會性從來都不是它存身的必然基礎，只有它自身蘊含的人類從古至今共通的精神內涵，才是其價值所在。

這種精神內涵，黑格爾稱之為「普遍性意蘊」，它剝除了「歷史的速朽性現象」，直接進入到集體心理的深層。榮格說，詩人的作品超越了他自己。這是因為，任何偉大的作品都是非個人化的，反映的是人類普遍的精神體驗。這是一種自文明之初就潛藏在人類無意識之中的原始形象，一旦受到特定條件下的激勵就會變得活躍，偉大的作品正是在這一點上獲得了理想的藝術效果。就像《美學》第一卷所說：

「藝術的最重要的一方面從來就是尋找引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。」

這種意蘊也就是集體無意識理論中的「原型」，它在歷史與民族的變遷中沉澱並展開，在一定的時機下又會重新喚醒。在這個意義上，文學連通了遠古的神話。

那麼，文學要表現的意蘊到底是什麼？回答這個問題，也就是回答「人類的普遍精神內涵是什麼」。是善與惡的對抗？或是人與自然的角力？都不是。善與惡常常隨著立場的轉換而曖昧難辨，人與自然也並不總是處於相互對立的狀態。這些雖然也是極富哲思的主題，但還沒有通達集體心理的底層。而我們恰可以從神話傳說和古代儀式中獲得一些啟示。

人類真正的普遍性命題，是通過不斷試煉，排除一切障礙，最終實現自我的超越。神話傳說中英雄的歷險正是這樣一種隱喻。英雄不安於現狀，於是跨過日常世界的門檻，踏上一條魔幻的旅途，一路上的各種怪物與神秘助力都不是來自外部的世界，而正是來自自己的內心。因此，英雄的試煉之路其實是精神的成長之路，最終獲得的終極恩賜也不是世俗寶物，而是心靈的升華。當英雄回歸日常世界之時，他能夠自由面對，因為他已經獲得了新生。

這是集體無意識的一種向度，也是隱含於神話原型下的深層心理。超越過去的自我，達到全新的境界，在這樣的普遍意蘊下，無論是將其置於一種社會身份向另一種社會身份過度的空間節點上，還是置於一個歷史時期向另一個歷史時期轉變的時間節點上，都是值得文學作品關注的主題。而其中最具有表現力和感染力的，是面對試煉時內心的隱秘變化和打倒障礙的強有力的意志行動。關於後一個方面，經常有這樣的例子：有時一部作品的反面人物往往也受到讀者同樣的青睞，當他們開展強力果斷的行動時，讀者一定程度上會希望他達到目的。當問及為何如此，讀者一般歸結於「立場不同」，但這其實正是集體深層心理在悄然發揮作用。

現代文學的多樣形式也為這一主題提供了豐富新穎的表現方式。傑弗里?艾倫?斯科徹特在總結自己電影劇本寫作方法時，提出了「孤兒——流浪漢——武士——殉道者」的劇情模式，並以《星球大戰》為例。不難看出，這同坎貝爾提煉的單一神話模式有著異曲同工之處。而令人驚奇的是，喬治·盧卡斯的《星球大戰》三部曲，正是受到坎貝爾「英雄的冒險旅程」的影響而拍攝完成的。我們相信，任何優秀劇本中的主角，必然帶著原型英雄的特質，踏上相似的冒險之旅。

透過外在現象審視自身，得到內心的轉變與解放，然後以新的自我重新面對世界。在這樣的復歸下，個人在歷史、社會中精神坐標得以確立。導演拉娜·沃卓斯基談到《黑客帝國》時說，電影試圖討論的是自然運行法則和每一個個人潛意識之間的相互影響，而我們每個個體潛意識又反過來影響了宇宙「大道」運行的法則。在後現代主義文學受新媒體衝擊、個體價值被消解的當前，重述神話母題、為個體精神尋找新的表述方式將有特別的意義。於麗婭·克里斯特婭在《反抗的未來》中就寄予小說書寫極大的療愈功能。往小的方面說，通過對自由聯想的敘述和舊的律法的反抗，每個人獨特的自主性以及與他人的新型關係得以產生；往大的方面說，通過對歷史的審視和追述，通過對新時期人類精神內涵的梳理，個人與群體的聯繫將得到激活。

在神話淪為平凡無奇的庸常故事的今天，文學可以用自己特有的語言重新發掘解讀甚至代替神話成為人類精神的指引。這是因為儘管神話語言失去基礎，神話原型卻始終存在，作為其背後根本動因的集體無意識不可能消亡。所以，只要人們的深層心理結構沒有改變，文學就有可能藉助豐富的意象重新喚起靈魂內的渴望，書寫屬於當代的神話。