姜文是天才嗎？

03-29

對於什麼是天才，並沒有公認的標準。我心目中天才的標準是：在某個領域具有不可學習到的卓越天賦。按照這個標準，我認為姜文算是一個天才的演員、編劇、導演。

天才的演員

姜文小時候就喜歡和小夥伴們玩「演電影」的遊戲：

不到十歲時，跟父親隨軍到了貴州，住在一間由倉庫改成的大屋子裡。外面有兩個籃球場，籃球場上每星期都會放兩次電影，我躺在床上透過很大的窗戶看電影，覺得電影是一件很神秘的事。後來和小夥伴一起玩，做了個硬紙盒和一塊寫著「**電影製片廠攝製」的紙片，拿手電筒朝上面一打，就像放電影一樣。於是，我們經常會到某個人家裡放一場「電影」，主要內容都是關於誰和誰打架，旁邊還有人解說。

中學的時候，他已經表現出非常好的表演天賦：

中學快畢業的時候有人告訴我，我應該去當演員，因為當時收音機里經常播放電影錄音剪輯，我一個人就可以把裡面所有的角色都模仿出來，別人都覺得我挺有表演才能。

最精彩的是他的中學同學英達（《我愛我家》導演）的回憶：

《茶館》里的所有台詞他都倒背如流，就連演員演出時處理的音色他都能模仿出來。他在電話里模仿老爺子（英達的父親）的聲調，有時把我（英達）也蒙住了。打惡作劇電話是姜文的特別愛好，這個愛好一直延續到現在。
中學時代，七十二中傳達室有一部電話，沒有人看的時候我們就胡亂打一氣，姜文一高興就給北京電影製片廠打電話。有一回，姜文又打通了北影的總機，只聽得「鈴」響一聲就轉到攝影棚去了。找誰呢？當時，我和姜文非常喜歡一個叫安振江的演員，他演過一些特別有趣的壞蛋。比如在《偵察兵》裡面演「姐、姐、姐、姐夫」那個口吃的壞蛋，在《風火少年》裡面演鬼子頭。我就說找安振江吧。當對方問:「找誰呀？」姜文鎮定自若地說:「找一下安振江安老師。」一會兒，安振江接電話了，「哎，誰呀？」姜文就問:「您是安振江老師嗎？」接著，姜文就把安振江的台詞全部給背了一遍。「哎，別鬧別鬧，您是哪位呀？」姜文又把安振江的台詞全給背了一遍。安振江氣憤地說:「***，是中國人不是？」就把電話給掛了。
姜文特別喜歡模仿趙丹，在電話里學趙丹那是一絕，不光模仿聲音，連趙丹的形象也模仿，趙丹那小薄嘴唇讓姜文學得特別像。有一次，他又給北影廠打電話，找的是馬精武。馬精武當時剛演了電影《金光大道》，我們特別喜歡他，就把他找來了。馬精武問:「喂，誰呀？」姜文就在電話里用趙丹的聲音說:「是馬精武嗎？小馬？」「哎喲，您哪位呀？」馬精武一時還摸不著頭腦。姜文模仿趙丹的語調:「我的聲音您都聽不出來？我姓趙啊。」姜文緊跟一句。「這不是趙丹老師嗎？您怎麼想起來給我打電話呢？」馬精武畢恭畢敬，又有些受寵若驚。接著，姜文以趙丹的名義，跟馬精武足足聊了有十多分鐘。
一次同學聚會，酒也喝了，撲克也打了，電影也聊了，「還幹些什麼呢？」我們苦思冥想。「打電話，打電話。」姜文露出一臉孩子式的壞笑。接著，姜文就拿起電話給這個打，給那個打，一會兒冒充人家爸爸，一會兒冒充人家老師……把所有人都給蒙住了。

自信與早慧：

甘琦：你沒有考上電影學院，但堅持又去考中戲，是因為你意志頑強嗎？
阿憶：英達是我北大的師哥，我知道他是79級學生，而你是80級。比他低一個年級？

姜文：是是。因為他第一年就考上了北大心理系，那是1979年。我沒考上，在家瞎晃蕩。就在我瞎晃蕩的時候，還是英達來鼓勵我……
阿憶：所以甘琦說你是大器晚成。
姜文：我聽不懂「大器晚成」這詞兒。小的時候，因為沒人管，又加上我會寫字，所以我4歲就上學了。上學就轉到了貴州六盤水，那地方沒什麼正經學校，後來又轉到貴陽。10歲我就小學畢業了，而且回到北京。但北京不承認貴州學歷，說要重讀1年，所以我在西直門一小上6年級。小學弄得我特別亂，稀里糊塗老轉學。到了中學，我還是比同班同學小。他們有1959年生的，但我是1963年生人，連英達也比我大3歲。所以他們普遍比我成熟。我經常處在比我成熟的環境里，有時候我裝大人兒，裝得比他們想像的數大。實際上，75歲和70歲的距離不大，35歲和30歲也不大，但我15歲的時候別的同學已經19歲，這種差別可就太大了，很不一樣。所以1979年，他們大部分人考上大學走了，我沒考上。我不明白他們為什麼非得考大學，不明白他們怎麼能上課那麼集中精力，不明白他們怎麼能寫出那樣好的作文。那年我只有15歲，沒考上就沒考上，覺得無所謂，等4年後考上也就跟同學們持平了。我整天就是晃。到了1980年我考了中戲，還是班裡最小的。甚至把我放到下面那屆，放到再下面那屆，還是最小的。這就是我當年瞎盪晃的原因，我覺得我還有年頭。
姜文：上中學時，我回到北京，遇到一位同學，叫「英達」。他比我懂事兒，給了我很大的影響。他告訴我，你應該這樣，應該那樣，還介紹我看一些劇本。那時，我演過一些戲。但畢業時，我仍不知道戲劇學院和電影學院在哪兒，不知道他們為什麼要招生。可英達這幫同學躥騰我，把我躥到了戲劇學院。那時候，我每回看完戲看完電影，回來就給大家學。同學們也願意讓我學，誇我學得還挺像。有時候，我會拿那時候特有的那種「磚頭錄音機」，把電影亂七八糟地學在裡面。英達騎車帶著我，到中戲放錄音機，讓老師們以為是放電影錄音。這讓我特別得意。後來同學們就說，你去考演員吧。我有演戲的衝動，但並不知道我能成為一名演員。在這種情況下，我報了電影學院，但是沒考上。可我就像後來應聘《末代皇帝》時一樣……
阿憶：以為考上了。
姜文：我覺得我不錯。我在那兒鼓搗了半天，學了半天，人人樂得前仰後合。後來，電影學院發來一封信，被班裡同學搶走了，遠遠地在操場上念。我們那個操場是土的，同學們跑得一溜煙兒。煙把那些同學遮住了一半兒，就像我們拍電影時放的煙兒。他們先沉默了一會兒，突然就「啪」地爆發出一陣笑聲。緊接著就聽見有人說，「安心工作，安心學習」。我明白，這事兒就算吹了。但第2年，考中央戲劇學院很順利。我想，如果沒有中戲，我可能什麼都不是。我的一切，都是這個學院給的。那一年，我只有17歲，我的理想和許多思想都是在那裡確定的。我原來沒有理想，什麼都不懂，分不清昨天、今天、明天。進了中戲，得到了熏陶。我開始明白了，我不但要學好一個事兒，還要熱愛和迷戀它。在這些老師的教導下，我開始熱愛和迷戀……
阿憶：並且也分清了昨天、今天、和明天。（笑）
姜文：還有後天。（笑）

對於姜文的表演，大部分人熟悉的也許就是《讓子彈飛》中的張麻子。姜文也因此得到了霸氣的標籤。其實姜文是能夠完美駕馭各種角色的，下面是他對自己早期表演的總結：

我不太喜歡干別人意料之中的事。七年前我拍《末代皇后》時，還是中央戲劇學院的學生。與潘虹配戲，她以賞識的口吻對我說:「你將來可以成為孫飛虎那樣的演員，專演溥儀。」（孫飛虎，中國大陸男演員，以多次飾演蔣介石獲得好評而聞名，但他不願被定型為專演蔣氏的「特型演員」，晚年多在歷史題材的古裝戲劇中擔任不同的老生型配角。）

我非常感謝她的好意，但從此下決心，一輩子不再演溥儀。
演完《英蓉鎮》之後，許多反右和「文革」中受迫害的知識分子角色都來找我演，我沒有接受。
那時我見到上影導演趙煥章，懇切地對他說:「您農村片拍得不錯，咱倆是否合作一回?」趙煥章非常客氣地笑了笑:「可以，可以。」但我品出了他的言外之意:「你不像農民。」
等我把《紅高梁》演完後，大批沒頭腦的粗魯農民形象又來找我演，我發誓不再演這類人物。人們對此感到莫名其妙:「你演這類人物是手到擒來的事，為什麼不演?」我說:「你們已經料想到我能演好這樣的人物，那就沒意思了。我喜歡出人意料。」
我是北京人，想演個有京味兒的，凌子風導演請我演了《春桃》中的劉向高。後來又在《本命年》中扮演了李慧泉。
評論文章在談我的表演時，常喜歡用「中國銀幕上的男子漢」、「陽剛之氣」等辭彙，我看後覺得有點肉麻。我覺得自己是個很普通很隨便的人，不具備為人楷模的東西，於是想演一個不是男子漢的形象，這就是《大太監李蓮英》。總之，我不想在藝術上重複自己，而是憑自己的感覺和愛好，去做自己想做的與眾不同的事。

理解導演意圖的天賦：

我做演員的時候，會研究導演到底要表達什麼。比如《芙蓉鎮》，謝晉非常希望通過我的角色替他說一些他想說的話，這些話他可能不便用其他方式來表達。《紅高粱》的時候，張藝謀同樣希望通過我演的人物，做他想做而做不了的事。只要找到這個感覺，怎麼演就怎麼對。就怕老在攝影機這邊，或者老在那邊。
我在中央戲劇學院演話劇演得不錯，有那麼幾個大導演曾去看過。包括謝晉和張藝謀。他們從各自不同的角度，發現我還可以演別的。見謝晉導演時，我得裝得斯文一點兒，得是個好學生的樣子。所以他覺得我演右派秦書田比較合適。張藝謀是北京電影學院78級的學生，我是中央戲劇學院80級的學生，但我們上學的時候就認識。雖然他比我大，但卻是一種同學的感覺。是同學，就可以隨便一點兒，胡鬧一點兒，所以他覺得我演土匪合適（笑）。他們一看這小子戲（《末代皇后》）拍完了，所以哐哐就跑來找我。

積极參与創作：

我遇到的這幾個導演，都是他們讓我幫他們改劇本的。說，這個戲你來演，你有什麼意見？我提完了意見，還給他寫出來。拍《芙蓉鎮》的時候，謝晉導演念劇本。他念完了，我們每個人念自己的角色，先在紙上把戲給演了。假如你覺得不順口，你可以自己改。有一天，我提了好多意見，把謝導惹生氣了。他說，你們以為劇本是這麼容易寫的嗎！？你們說，提意見誰不會？你們可以改，但改出來要比一比。比我的好，我就用。不好，經大家討論，不要！我們回去後，每個人分頭把自己認為不滿意的地方改了。我把劇本改得亂七八糟的，但很多地方都被採納了，包括一些很重要的戲。謝晉導演還鼓勵我們自我排練。排練時，要找人看。比如說，咱倆的戲找那個人來看。如果有什麼問題，咱倆自己誰都看不著，而叫來的那個人就要充當導演。那個時候，創作氣氛挺好。一直到《紅高粱》和《本命年》，我碰到的每一位導演，他們都不拒絕我越俎代庖，也不拒絕其他人這樣做。

天才的編劇

大家都知道姜文是演員和導演，其實，他也是他的所有電影的主要編劇。編劇是非常需要創造力和想像力，這方面，姜文可以說得上是非常有天才的。

姜文在《一部電影的誕生》中回憶了自己寫《陽光》劇本的經歷，非常能夠體現他的天才：

我其實原來並不知道我能寫劇本，我也不是對我寫劇本的能力有了充分自信才開始寫的，僅僅是因為沒有人給我寫這劇本，我就寫了，也沒有想到會寫得這麼順利。
我現在想起那種感覺就像是有什麼東西在支使我的手這麼「嘩嘩」地寫，而且筆跟不上腦子，腦里也不知道怎麼就稀里糊塗想出這麼多東西來了，挺奇怪的。
我也不覺得累，也不覺得苦，就是願意干這事。也不知道過去了一天還是兩天，連日子都忘了，關在一個小屋裡。這事是我願意乾的，我一點也沒努力，一點也沒強迫我自己。BP機、電話都關了。偶爾打開窗看看窗外，我恍惚覺得這個小窗戶外面的世界是陌生的，不現實的，這紙上的世界是現實的，是可觸摸的，是有氣味的。慢慢地我覺得自己回到了七十年代，恍如隔世的感覺。困了就睡，醒了就寫。寫完了之後那一瞬間就覺得怎麼就完了呢？然後這時候才知道是幾號。我記得那天有一個朋友找我去了，我說你在客廳里等我。她是十二號下午去找我的。等我寫完了已經是十三號凌晨了。我不知道，我覺得就寫了一會兒。我出來問幾號，她說現在已經是十三號了。我說是嗎？當時她已經在客廳里看完兩部電影了。
我沒有注意過形式，對我來說，最主要的是我聽見什麼聲音。我是在聽電影，在看電影。我當時在寫劇本時，無非是把我當時看到的和聽到的記錄下來。我很清楚地聽到電影里的聲音，聽到這些人怎麼說話，很清楚地聽到音樂是哪一首歌，音樂從什麼時候開始，我很清楚地聽到，他們進屋，塑料底的涼鞋怎麼蹭著水泥地。還有米蘭家，為什麼是木頭地板的地，當時，死乞白咧地要找木板地，甚至要做一個木板地。因為我已經聽到和看到了這一切。我認為一個導演應該事先看到和聽到他要拍的這個電影，再把它找出來。
我是摸著我的心來寫、來拍的，而我覺得王朔的小說也是這樣一篇小說。我和王朔有相同的經歷，都是部隊大院的孩子，又都跟地方上的孩子有很多接觸。看了這部小說，我內心有一種強烈的涌動。王朔的小說像針管插進我的皮膚，血『嗞』地一下冒了出來。我不能判斷他的文學價值，我總是把文字變成畫面，我自覺不自覺總是把小說翻譯成電影。我一看到這部小說，就聞到了味兒，就出現了音樂——西藏歌和大食堂的味兒。

姜文曾經說過創作與打坐的關係，令我印象深刻：

記者：您腦子裡原始想的東西是渾然天成的嗎？
姜文：是，基本上是這樣。我跟你說這個好像有點玄，基本上搞創作有點像打坐一樣，其實我不懂打坐，就是看一些書，然後明白原來打坐是這樣，那不就是我搞創作的意思么。你會逐漸讓自己安靜、安靜，然後你覺得你的世界無限的廣大，然後你覺得自己可以很自由的飛騰，看到你自己越來越渺小，你可以聽到你的聲音越來越遠，但你隨時還可以抓回來，你能感覺到你的身體隨著你的想法在很多地方在馳騁，甚至你可以看到、聞到未來的某一個情景在那兒，很真實地聞到。
比如說，兩年之前我聞到了那個鐵門，我們在那開槍把鐵門打成問號，然後能聽見那聲兒，能感覺到手槍從那打進去之後那邊的感覺。然後欻一瞬間突然啥也沒有了，啥都沒有了，但你會知道那個東西在那，你得一點一點去夠它。（那這些想法會忘記嗎？突然就想不起來了）不會不會，那就不叫靈感了。我會把現實的事忘了倒是真的。

姜文多次提到，他可以在創作的過程中，真實地看到情景、聽到聲音、聞到味道。這是我最佩服姜文的地方，很少有人有這樣的天賦。

「我的《鬼子來了》，還有《陽光燦爛的日子》，其實都是從音樂開始的。我跟人家說，說不明白，人家說你好音樂?我說不是，我連譜都不識，我只能說我的靈感是從那裡來的。比如，我聽馬斯卡尼的音樂，像一個火兒，把天點著了，想抽根煙，（做）白日夢，跟著走，走到……你能聞到那味兒的程度，景色能看到，對話能聽到。電影我先在腦子裡看到了，那叫完整，那叫清晰，就是不容易叼住。」
「我頭一次寫劇本，感覺是在筆錄。一個半月，筆錄下來，有時候來不及，追不上，那個東西變了，把音樂倒回來再聽，又追上了。」
「我頭一場戲，就得老聽那段兒音樂，聞那味兒，然後我就可以寫好多。所以我跟人家說，我這電影非得到我能聞到味兒了，我才能拍。我能聞了，我就有自信心我比誰都能拍得好，因為別人聞不著，我能。」

「我寫《鬼子》的時候，經常把軍樂聲放得特別大，大得誰都受不了。我就得在那麼大聲兒里，每個細節都聽得很清楚。清楚得好像穿過一個隧道能看到穿什麼衣服。完全是動的，什麼表情，說什麼話，感覺特彆強烈。但以我的在現實里的能力，我叼不住。」
「還有就是拍《鬼子》的時候。在潘家口，水庫。在那邊兒拍完了，轉到這邊兒。早上起來，一開窗戶，我把述平叫來了。我說這就是我要的光，特別好，好到我能掂出它的重量。它就跟水銀似的，城裡的光你感覺是煙，飄的。這兒的光你得用手接著。不接著它，就哐噹砸到地上了。光射過來，濃，不是亮的問題，就是比別的地方濃，沉。述平就說我特別會形容，應該寫東西……可是，對我來說，它不是形容，它就是真的，不用形容。我覺得，電影，無非就是把這些東西，聯成一片了。」
「德國同行都說《陽光燦爛的日子》的主題音樂特別美。其實這個電影的胚胎來源於馬斯卡尼的歌劇《鄉村騎士》以及文革時記憶中的音樂。很奇怪，就是這義大利的音樂「嘩」地一下把我帶回到我幾乎已經忘卻的世界，讓我想起許多東西，讓我重新回到那段時間，彷彿又聞到了那時候的味道。寫劇本的時候我就一直在聽這個音樂，以至於能夠完全地背出來。」
「《陽光》錄音樂的時候。我說不對，不是這樣的嗓音，是那樣的。錄的時候，就覺得怎麼缺合唱呢？一個聲音還沒完，另一個聲音就應該從底下鑽出來了。人家有專業詞兒，一弄，對了。人家誤以為我聰明，有專業才能，其實我沒有。如果說我有，就誤入歧途了，只不過我是和聞到的味兒聯繫太強烈。」
人物周刊：你不止一次提到某種聲音(可能是一段旋律)、氣味、色彩對你創作的巨大勾引，《太陽》算是又一次試驗吧？
姜文：我沒法拆開說，也分不清哪個先來哪個後來，它不是線性的，是咣嘰一下從四面八方匯攏來的，我只能那樣說，我看見了第一場戲、第二場、第三場……我看見了一個完整的世界，裡面有人，有對話，有他們的生死。我看見了他們所處的環境，包括土地的顏色，拖拉機開過去，揚起紅塵，一粒粒塵土落在綠葉上，光線是有分量的，沉……我怎麼能不拍出來呢？我尊重我腦子裡看到的這些，就像我女兒的畫一樣，就是最直接的表達。明天你試試刨掉那些解密的企圖，就像做一次瑜伽那樣看《太陽》，你會非常享受。

天才的導演

我一直認為，編劇為一部電影做了最重要的貢獻，劇本的創作是最具創造性的階段。一個好導演肯定是一個好編劇。除了劇本的編寫（包括拍攝時的創造、想像），導演還需要有各種綜合的天賦。這裡簡單列舉一些。

尊重編劇：

郭俊立：我們的老大哥述平是編劇指導，基本上他一召集我們就出現，他不召集我們就立刻消失。有一天他突然跟我們說，有一個事得聊一聊，說姜文拍電影，我給他寫了兩個戲，這是第三個。要拍「鴻門宴」那場戲，說要上廣告，這事我們沒跟姜文導演說，我們幾個先合計，述平老師特別不高興，他是一個「科學家」，他不希望寫的劇本裡面出現亂七八糟的東西，所以我們幾個一塊找姜文。
危笑：那個時候我半夜喝了酒，直接給老大（姜文）發簡訊，你要是真加廣告，「鴻門宴」我不寫了，劇本也不寫了。郭俊立要砸場子，我說我就不寫了。
馬珂：你看我多麼的孤獨。其實很簡單，當時因為那場戲，既然請三個大哥來演，導演和編劇考慮到了，必須找一場結實的戲，必須讓觀眾看得過癮，因為是「鴻門宴」，而且出現各種各樣的台詞，桌子上得有菜和酒，從製片人的角度來說，反正這個片子已經有很多的人想進來做，但是沒有什麼做的，但是白酒是可以，一百年前有了很多的品牌了，包括中國現在很多大牌子，後來就跟我談，一聽說有三個人演，以後都是30秒，60秒，我說這場戲可能得15分鐘，就砸錢到我這裡，好幾千萬加進來，得買一億多票房買進來，因為我比較尊重導演的創作，我沒想到不可能，後來細節不說了，我們倆為這個事情將近一個月不說話，見了面就點點頭。但是首映看完了之後，我就理解那個東西，如果那場戲你也看了，瓶子上掛了這麼大的LOGO，所有的人全晃了。
郭俊立：其實很多人願意跟姜文老師一塊合作，覺得姜文老師工作認真嚴謹，絕對沒有那些亂七八糟。我們為什麼不高興，我跟你干這麼一個活，我跟別人干，幹嘛要跟你干。
馬珂：我覺得觀眾的反應是最直接的，觀眾看到這幫主創掏心掏肺的，很純粹給了一個好東西。
姜文：今天觀眾特別踴躍看你投資這麼個片，那個瓶子是空的，是透明的瓶子，也挺好的，大家把戲看完了，去買電影票就行了。
馬珂：其實我覺得對我來說，慢慢有一個轉變，像這種類型可能對觀眾越純粹，觀眾對你的回報越大。
姜文：第一次哭了，第二次看觀眾在樂，他又哭了，所以你現在起碼覺得我不是在害你。
馬珂：能夠感受到觀眾對你互相的真誠。
姜文：當時也確實挺難過這一關，因為我也在猶豫。他畢竟投我的片，《太陽》之後很多人不投我的片，說很多地方看不懂。他說以前拍過，看得懂，而且看不懂不一定不高級，說我有錢我不怕，我說有錢也不能這麼花，有錢我們還得降低成本，這個事也是對我有壓力，你弄一個LOGO如果不太明顯，是不是也能過去，我拍廣告做代言單弄，不是在這個戲裡面。後來僵持不下的時候我也去問「科學家」，「科學家」很神秘，半天不說話，最後說，「你看著辦吧」，我就明白了。意思就是說大家一起干這個東西，戲名是什麼，所以我覺得戲名是挺重要的。

選演員的天賦（以《陽光燦爛的日子》為例）：

「我不是說好聽的，我覺得任何一個人，都可以做演員，只要他跟角色適合。為什麼我經常選擇一些非職業演員？就是因為我有這個標準。只要他合適，我就選他。」
「我是從心理選演員，不會從外貌去選。從外貌選會失敗的，從心理去選，他會出現很多令人驚艷的表現。任何一個人都是一個好演員，只要碰到合適的角色。」
「你看到被帶來的演員和你想像中的人那麼有內在聯繫，你就會很愛他，這也很奇怪。但這是無中生有的第一步，你開始覺得成功是可望的。」
「我見到我第一個選定的演員以前，覺得我以前的工作都是死的，都是紙上談兵。當我見到第一個我選定的演員，那還不是夏雨，是演夏雨小時候的那個，他叫韓冬，十歲左右。我見他時，一下子有了無限的想像力，而且像是吸了氧一樣，覺得整個攝製組的血液開始流動，讓我特別興奮。」
「演米蘭的演員換了幾次，後來已經定下來了，我仍然心裡猶豫。突然有一天寧靜來了。她從前來過一次，我覺得她太甜蜜，個子又不夠高，當時就算了。後來有一天我在飯廳里吃飯，我是近視，沒太看清，我感覺那個女孩子挺好的，那是誰呢，她為什麼在我們這個飯廳里吃飯呢，過去一看，這不是寧靜嘛。這樣，演米蘭的演員又換成了寧靜，當時已經開拍了。」

與演員交流的天賦：

「夏雨這段戲後來上映的時候被剪掉了。細節是他在一個陽光爛燦的早上，去開別人家的鎖。他不偷東西，只是好奇。拿起一樣東西，就說一句話「嗖嘎」（Soga）。他一臉壞笑，但就是演得不像，一連拍了很多遍。大家都有點兒著急。我說停停停一會兒，把燈關了，省得費電。
然後，我帶著夏雨溜達。我說，你看這兒有一塊表哈，這有一台電視，但現在它們什麼都不是。夏雨問，那是什麼？我說，你上中學有沒有特別喜歡的女同學。他想了想，說有。我說，好，現在你摟著我，就好比你摟著她（笑）。他說他沒摟過，我說就算你摟過了吧！而且你手還別閑著，順著她的脖子，順著她的襯衣，你就往下順吧！等順了一陣子停下來，這就是表，再往旁邊順，是那台電視，再順到那兒……明白了嗎？他說行行，開始不好意思，但一臉壞笑。
我大喊，好啦開始。夏雨摸過去，一拿這個，「嗖嘎」（爆發大笑），又拿那個，「嗖—嘎」（大笑）。演得特別好。大傢伙兒一邊鼓掌，一邊奇怪，問我跟夏雨說了什麼。我沒告訴他們…… 」

馮小剛（飾演《陽光》中的胡老師）：那場戲每拍完一個鏡頭，姜文都開心地對我說：就是這意思。還可以再過點。他說胡老師這個人很慫。如果他的心氣不高，對眼前的一切聽之任之，無動於衷，那他的日子會好過很多。可他偏偏又有些個性，甚至希望在學生面前樹立威信。這就使他常常失去分寸成為被孩子們取笑的靶子。一方面他有點煩人，一方面他也有點浪漫，有點憤憤不平。他又說：這個角色有兩個人可以演。一個是你，一個是葛優。但他擔心由於觀眾過分喜歡葛優，而使胡老師這個人變得可愛。他認為我能恰如其分地演出胡老師的那股勁兒。到今天我也不知道他是誇我還是罵我，但當時他的鼓勵使我自信得一塌糊塗，表現欲惡性膨脹到了超水平發揮的地步。事後我想：演員是那樣的需要表揚，要想糾正他們，一定要肯定在先。如：你演得非常好。再沒有人比你演這個人合適的了。然後再說，要不咱們換一種方式再演一次，也可能會更好。姜文就很會搞這套把戲。

尊重演員的天賦：

我不是誇我自己，我不但接受他們的意見，我還會觀察他們。如果他身上有特別好的符合角色的東西，我會主動把它寫進去。比如說《鬼子來了》里的那個日本軍槽和翻譯官。那個翻譯官老騙人，因為他怕死，他總把軍槽的話翻反了，好讓中國農民和日本軍槽處在一種融洽的環境裡面。原來的劇本不是這樣，因為我發現這兩個演員的現實關係非常有意思。演翻譯官的是日本NHK的導演，他既會日文也會中文。他在生活中經常偷梁換柱，已經習慣了。我通過觀察，把他們的關係用在了電影里。
我還有一個優點，當我發現演員演不了什麼，我一定去改劇本。我不會強迫演員演他們演不了的東西。這是災難，沒有用，唯一的好處只是你能當著一群人過把癮。他可以大聲呵斥演員，你就不能演一個杯子嗎！你把自己全部變黃了不行嗎！毫無疑問，演員不可能這麼作。這種導演——我覺得——要麼是笨蛋，要麼就是想當著人面兒演一會導演。這對作品沒好處。我是這樣掌握這兩個原則的，第一，從演員身上吸收好東西，把它放在角色里，第二，凡是他不能演的，我絕不強迫他演，我要去改劇本。

運用演員的天賦：

有人這樣說過，跟你合作很危險，以後很難再超過跟你合作的這個片子；說為什麼你經常能把人的那種潛能發揮出來，在別的戲沒這機會，說夏雨就是《陽光》里演得好，陳冲在《太陽》裡面是最風騷的。其實我覺得很簡單，你要善於觀察這些演員，他們身上有迷人的地方，你要把這些迷人的地方通過角色發揮出來。每個人都有迷人的地方，我覺得你們每一位都有，都能拍一部很好的電影，主演一部很好的電影，讓人記住，很愛你的電影。你要把那方面找出來，激發出來，然後，創作環境也要達到，因為演員是一個暴露的過程，他暴露內心隱秘世界，亂七八糟的你讓他怎麼演？他會保護自己，他就收起來了，收起來這個狀態演戲就不好。看你很舒服，對你很有信任感，他就會把內心隱秘的東西賦予在角色上，那就很漂亮。
張默：「小鴻門宴」這場戲拿膠片排練了一天，我估計我演了有50多遍。整場戲共拍了三天，這三天拍攝的膠片長度都夠得上一部電影的量了。跟姜文合作不叫壓力，叫享受。以前我跟導演的想法不同我會說出來，但是跟姜文拍戲，做演員的是不會懷疑他的。而姜文最牛的地方就是他很清楚，如果他要求演員照著他的方式去演，那麼所有的演員出來就都是姜文。所以他會問我們你們要怎麼演，怎麼呈現小六子的義氣，又偏可憐和單純，那是你的事。這讓你覺得演員很值錢。為什麼所有的演員跟姜文合作都會high？因為跟這樣一個導演交流的是腦電波。
陳坤：浪費膠片就是在爭「涼粉」那場戲，前一天我們已經拍完了，第二天早上起來我跟姜文導演說，「導演，我說我今天還有一些沒有補完的鏡頭，我今天的狀態更好，我再演一次給您看吧」。我演完那一次跟張默的配合，跟姜武的配合，他說昨天全部作廢，那個膠片可能上萬尺，他太有錢了。

「折磨」演員的天賦：

姜文: 我覺得演員不論演過戲沒演過戲，必須把這些蘿蔔白菜擱在一個罈子里腌，像做泡菜似的，泡出味兒來。然後拿出來切成絲兒啊，切成丁兒啊，炒還是涼拌，都對味兒。以前我是個演員，我沒辦法決定大家都得這樣做， 這次我能決定這樣做，我就把這些演員集中起來。而且確實，我發現必須有這樣一個『腌制』過程。
那些演員一開始很反感穿軍服，覺得不好看。耿樂還跟副導演吵了起來。我就跟他做工作，我說這件衣服比現在你喜歡的所有的名牌都名牌， 這是一個身份的象徵，而且也是你作為一個男孩的勇氣的象徵。人家為了這件衣服可以打架，可以出人命的，我們現在什麼名牌可以出人命呢。
在汽車團，我們切斷了一切的對外聯繫，要求他們天天聽那個時代的歌曲，看那個時代的報紙。那裡有個游泳池，讓他們鍛煉，還請來雜技團的老師教騎自行車。現在很多孩子習慣『打的』，對自行車沒有感覺，而他們在自行車上可以做各種動作。等他們回來以後，我發現味兒有了。他們甚至開始下意識地哼那個時代的曲子了。」
姜文：「腌制」其實就是下生活，你比如說演一群唐山農民，那下生活就兩個目的: 一個是熟悉當地的生活習慣，二是學當地語言。我給每個演員配個語言顧問，教他們說唐山話，大概有了四個月時間，我就把他們扔那兒，讓他們住老鄉家，我對演員馬大三相好的姜鴻波說，你住這兒，就給我學餵豬、做飯，收拾農活，什麼點兒起，什麼點兒睡，完全按唐山人的意思來。把這些人先扔這兒了， 我就到別地兒拍日本人的戲，鬼子這組戲拍完了，剛想鬆口氣，人家提醒我了，哎那山溝里還一撥人呢! 我這才想，可不是，那還一撥人等我起鍋呢。
記者:「對日本人是怎麼個腌法?」
姜文:「那我就更不客氣了。這些日本人其實不知道抗戰時他們祖宗那股操蛋勁兒。人來之前，我就跟製片主任說，咱改改以前的臭毛病，別又是外賓、外籍演員什麼的，不是。來了就是幹活的，尤其是日本人。我說我去日本的時候，提前半個月就給我發個日程表。我就特別納悶，這半個月能按個來嗎? 結果我到那兒，從開始到結束，全按表上的計劃來，分秒都不差。所以我也算計好了，等日本人一來，下了飛機，連問好都免了，一人發張紙，半個月日程表，然後上車、吃飯，吃完了直接拉劇組去，跟所有人一樣，一塊吃，吃完了睡。第二天早起，剃頭，剃完頭都運到兵營去，上那兒軍訓，稍息、立正、扛槍什麼的，什麼都學。我每人發套衣服，連兜擋布都發給他們，全照日本鬼子那會兒做的。
我得說這日本人是好較勁，開始軍訓，教官說，今兒你們站半個小時，這小隊長──也是我出發前任命的，二十多日本兵都歸他管──就站出來了，說我們站1 個小時。就這股勁兒，你讓他站1 小時，他就站倆小時。旁邊咱們武警一塊訓練，喊號子，他們自個就合計，咱們得比他們聲大。好，我去看他們，一聽嗓子全他媽喊破了。還有好幾個瘸了，一問才知道，練扛槍上肩，槍往下放的時候，槍托往地上一砸，跺到小腳趾頭上了，就這麼還練。」

「征服」別人的天賦：

耿樂：姜文像什麼呢？像大哥。我說的大哥不是家庭里的大哥，那真是這個大哥。就是他那種威嚴，那種說一不二那種堅持。然後，其實他，我覺得他挺逗，他其實沒比我們大多少，我覺得，從年齡來說。但是他讓我感覺他很成熟，我記得當時，我們在拍《陽光燦爛的日子》的時候，拍莫斯科餐廳這場戲，正好他那天過他三十歲生日，他才過他三十歲生日。你現在一想起來，你說一個導演過他三十歲生日，你會覺得他是一個很年輕，很小的導演。
記者：坦白說，跟你合作的導演里誰最瘋狂，三池崇史么？
香川照之：絕對是姜文。（為什麼）因為他就是很瘋狂。我覺得他是最棒的導演。我說他瘋狂是因為，我覺得他根本還是個孩子，一個不到一歲的孩子。因為當你是個成人了你就得放棄很多你的想法願望，他卻還是一個孩子，堅持自己想要的，這其實很棒。要是有一個不滿一歲的小孩子在那裡，人人都會注意他，想要去照顧他，姜文就是這種情況。
「和姜文在一起不是折磨，是享受。」—— 攝影師趙非
關於《太陽照常升起》，從這個劇組裡出來的人都再次對姜文的「苛刻」和「極端」印象深刻，比如他對美工要求番茄長在仙人掌上，女人投河後的繡花鞋從水面上漂來是並列著的，衣服在水面上是張開的，有型的……他對攝影師的要求是影像要曝光過度才好，以達到夢幻的效果，除此之外，攝影機是什麼型號，女人的胸罩帶的寬窄，火車的顏色，姜文都要操心。
而對這難熬的四個月實際拍攝，攝影師趙非給出兩個字：享受。
在香港影界，黃秋生憑個性與演技被形容為「東邪」一樣的人物，當記者用這個說法引誘黃秋生評價姜文時，黃秋生樂呵呵地露出一副招牌式的壞樣。「他呀！是真正的藝術家，我是在心裡說的，我真的很敬重他。他是不喜歡的東西堅決不做。以後你看了《太陽》就知道了，他是在用一己之力構建了一個世界。花老闆那麼多錢；用七年功；拍出一個夢幻般的片子；我認為他很爺們！如果真得拿金庸小說來套，我認為他像《射鵰》里的成吉思汗！」
陳坤：姜文浪費的膠片比我再重來一次多太多了。可能我覺得他也好，陳凱歌導演也好，對膠片的概念不像年輕導演那樣。關鍵是我沒拿錢，我可以花錢買膠片給你。
記者：你其實就是沖著要跟姜文導演合作一把？
陳坤：他沒讓我拿錢買膠片我已經很高興了，我覺得在我們演員裡面，你別看很多你們看不起的演員，或者現在有很多小朋友會看不起他們，覺得他們淺薄，他們也許內心深處都會尊重那些真正棒的人。我是從這個階段成長過來的，我特別知道我尊重的人是誰，我也特別知道我應該崇拜誰。因為他（姜文）的作品真的是有厚度的，真的，我真的很崇拜他。
三個很偉大的男演員在一起，他的壓力有多大？你就想想吧，在一部電影裡面，他要分配好每一個，這個戲的點在哪裡，怎麼樣，他還要去誘導每一個演員，周潤發、葛優、包括他自己，他還要控制劇本的修改，還有年輕的小朋友在那兒。我們演幾場戲都要非常專註的，他的精力有限到什麼程度？我沒辦法不佩服他。

說服別人的天賦（廖一梅的描述應該是最精彩的了）：

老薑個是劇本狂人，如果不是在拍，一定就是在寫，凡碰上會寫字的，就鼓勵，就要求，就威脅對方給他寫劇本，不答應就各種甩小話兒各種給臉色。多年前開始打交道是為了寫劇本，後來以諸多借口，終於是沒有寫。
大家都相信這樣一個傳說，姜文要辦的事兒一定有辦法辦成。回到北京以後，他開始打電話要我推薦合適的編劇，諮詢某某人行不行之類，如此幾個回合下來，皆無結果，我有點不好意思，便示好道：「需要我幫你看看出出主意嗎？」「不需要！」姜文惡狠狠地斷然回答，「我不需要人給我出主意，我需要人給我寫！」我頓時語塞，臊眉搭眼地掛了電話。
一個星期以後電話又來了，這次完全和藹可親，在電話里給我講了一個故事。說是當年科波拉拍《教父》千難萬難，劇本改了多遍，但有幾場戲總弄不好，於是找到了小羅伯特·唐尼的老爹牛×編劇羅伯特·唐尼。可這老爹不肯摻和，科波拉就跟他說：你給我寫一場戲就行，只寫一場戲。後來唐尼同意了，說可以，但不能署我的名兒。如果這片子得了奧斯卡，提我一句就行。他寫的那場戲，就是影片中最重要的，花園裡老教父和兒子交心的那場。結果，這片子還真得了奧斯卡，科波拉還真提了這事兒，算是電影史上的一段美談吧。「我覺得你也可以幫我寫一場戲，只寫一場。」姜文在最後點題。
我能怎麼回答呢？回答說：「您這是忽悠我！當年拍『子彈』，您給周潤發，葛優寫勸降書我可都看著呢！」我還真不好意思這麼說，最後只能回答：「好，我寫。」
於是，就去了劇組，寫一場戲。這一去就在劇組待了四個月，直到全片拍攝完成。幸好沒跟太多人說我不寫了，這不是招人恥笑嘛！

激勵人的天賦，比如要求久石讓給《太陽照常升起》創作的音樂比莫扎特的要好一點，還有一個比較經典的：

南都：編劇述平說你對自己有一個迷信一樣的信念，第三部電影對您有特殊的意義，把第三部電影拍好了，今後的電影就會好了。您是真有這樣的想法嗎？這是一個怎樣的想法？
姜文：我不願意給你透露這個秘密。但是可能今天不透露就過不去了。那我就告訴你，我拍到第八部的時候，我也會這麼對他們說：「這部電影特別重要，我迷信八這個數字。」如果他們說我「巫（姜文在給一個演員講戲的時候，好像有可以洗腦的巫術，讓演員進入狀態）」的話，這就是我「巫」的地方。我必須得讓他們覺得這是一個非常重要的事，跟以前的東西全都沒法比的重要的事。
再告訴你，我曾經跟我一個副導演說：「你多大了？」他說：「我三十。」我說：「喲！三十是得出成績的時候！」他很高興，但另外一個人跟他說，姜文也這樣跟我說了，我三十五，他說三十五是要出成績的時候。我其實是鼓勵大家，也在鼓勵自己。
南都：對演員的鼓勵也是出於這個原因嗎？比如您對房祖名說，你可以演得比阿爾·帕西諾還好。
姜文：我確實覺得阿爾·帕西諾也不是不可超越的啊。我的觀念里，覺得每個人都可以是一個好演員，只要遇到適合的角色和戲。
南都：那您現在看到房祖名演出來的效果，確實是比阿爾·帕西諾要好嗎？
姜文：很好啊。阿爾·帕西諾演不了小隊長這樣的角色。他的《教父》演得不錯，其它很多片子，也很一般。我覺得人需要鼓勵，你不鼓勵，做不了創作，因為沒有那個激情。

領導的天賦：

記者：之前你的助理李孟元寫過一篇文章，說你在片廠事無巨細都要管，有人建議希望你在劇組建立分權制。你怎麼看？
姜文：我認為藝術創造一定要集權。無論是伍迪·艾倫還是周星馳，當然也包括姜文同志。如果要讓投資人能夠收回成本，整個項目能夠按時完成，沒有一個強勢的人不斷地推動是不可能的。這樣的集中也是為未來的民主作保障。所以孩子，如果你們今天還在把藝術和政治混為一談的話，那麼我們這些老人家把希望寄托在哪裡呢？
周影（《陽光》剪輯師）：姜文是一個要求很嚴格、有時近乎苛刻的導演，同時也是最會與人表示親近的導演。他能不近人情地在眾人面前責怪你，也能時不時送個小禮物，諸如漂亮的明信片什麼的給你。他能把助理小孔訓斥得眼淚汪汪，也能自己掏腰包請大家上飯店為小孔過生曰。他能早上5點打電話來嚴厲地問你某個鏡頭剪沒剪掉，也能在情人節給組裡每個女孩送一盒巧克力。說起姜文總有一種「愛恨交加」的感覺。但是他工作的認真、嚴謹、執著,他的永遠也不放棄的創作態度，永遠是我們的榜樣，永遠鼓勵著我們把能做好的事情做得更好。

聽取別人的意見的天賦：

記者：你也允許別人在你埋單的時候指手畫腳嗎？
姜文：當然非常歡迎，甚至特別需要，比如「陽光」裡面，夏雨捅耿樂倒著放的那段，後來被人認為是很經典的那個段落，就是我們的剪接助理提的。我說怎麼能讓這段再回去，他說你就倒著放唄。從技術上來說像倒帶一樣，但是我覺得有點不靠譜，好像沒看別的電影這麼用過。後來王朔跟我說：「姜文啊，要是我們寫小說的沒有人用過，我就覺得我太牛Ｂ了，不知道你們拍電影的怎麼想。」我說，那就用吧。
我經常問我們攝製組任何一個人，甚至一個司機都提供了一個好的建議，甚至一個場工的話我也會聽。我工作習慣一直就是這樣，我的監視器隨便看，誰看我都會問到底好不好，好就鼓掌不好就不鼓掌，甚至你可以背過臉給我「不好」的暗示，我就會重拍一遍。有時我自己感覺不好，就會發動所有人來談意見，當然我不是所有人都聽，但我很在乎，希望全組的人有主觀能動性。因為我知道他們是第一批觀眾，他們都覺得不好，你將來到影院讓觀眾覺得好怎麼可能？
呂克·貝松：你做導演的時候，怎樣來評判作為演員的你呢？
姜文：我和攝製組其他人的關係非常好，輪到我表演的時候，監視器前總會圍著很多工作人員看，我就請大家都來發表自己的觀點。反正電影拍出來是給觀眾看的，現場多點人看監視器也是一件很熱鬧的事。但我不會完全聽他們的，有時候大家都說好，我還是會決定重新拍一條。我很信任現場看監視器的那些「觀眾」，除了很少一部分導演可以高過他們以外，大部分導演都和他們差不多，甚至還不如他們——起碼他們沒有雜念。

應對問題的天賦：

我不怕出問題，出問題時我就很興奮。我很滿足自己可以解決問題。當然我也不希望出問題，但出了，好罷，看咱們可以怎麼辦吧！
我還是很幸運，三十歲時想拍一部那麼大規模的電影，兩百多萬美金，當時中國是大片了，也沒有明星，錢沒有按時來，我也無所謂，拍的時候我還是很滿足。
後來投資方找我再拍另一個戲，因為我們一起參加了張藝謀的《有話好好說》，一次碰到一個觀眾，他很興奮抓著我的手說，你怎麼拍了《陽光燦爛的日子》後，就不做正經事？我旁邊站著董平，就是《鬼子來了》的投資方，他就哈哈大笑，說，「聽見了沒有，大家喜歡你導的戲。」我就說，好罷，把錢拿來，拍什麼好呢？他說隨便你，拍什麼都行，都不會差，只要比陽光燦爛好一點都可以。
但最後資金還是沒有按時到位，如果是一分錢也沒到還好，但它是先到了三分之一，然後十分之一，十二分之一，十三分之一，那就很累。
如果是創作，我當然是很享受的，甚至欲罷不能，但是時間長了，因為資金不到位，就一半是享受，一半是焦慮。但這也很好，因為它讓我在衝動和冷靜之間平衡。因為錢沒有了，我們不知要等到什麼時候，只能冷靜吧（拍攝《太陽》的波折，跟他之前的作也並沒有兩樣，原來投資的太合，到了最後仍然出現資金無法按時到位的問題，拍了其中三個故事的電影也要被迫停機，最後在好友焦雄屏的聯繫下，香港的英皇電影答應承擔起一半製作費，注資五百萬美元，把餘下來的續拍）
人一定要記得別人的好。拍攝《太陽照常升起》拍到一半，錢就花沒了，不是我全花了，而是只到了三分之一錢，還有三分之二壓根沒來。外面很多人說我怎麼花爆預算，當時到處都找不到錢……如果沒有這些朋友的幫忙，也就沒有後來的《讓子彈飛》。當然，更不會有你們看不懂的《一步之遙》了。

對「工作」的熱情與興趣：

姜文：你叫我努力和認真，那是不可以的。
記者：您在工作中難道不是一個努力認真的人嗎？
姜文：我為什麼很長時間才拍一部戲啊？有些東西讓我認真是認真不起來的，我只能稀里糊塗的，我真遇到來勁的東西，我才會玩味，這個時候我是有興趣的，濃厚的興趣，欲罷不能，和努力、認真不是一回事兒。我拍《鬼子來了》的時候，有一把20響的駁殼槍，特別喜歡，我就天天拿著它摸，把這槍摸得跟新的似的，擱在枕頭底下也摸，戲拍完了，才交回給道具。孔子說了，好之不如樂之。這個跟要努力、要認真，不是一個境界。
記者：但努力和認真是不是對你的合作者的要求呢？
姜文：其實也沒那麼要求啊，我就是說，這個東西還可以更好，他們說：「怎麼好啊？」我說，這樣，這樣……哦，對啊，那他們就去做了，他們也高興。並不是說，已經沒有辦法更好了，我還在要求好，那沒有。我的要求都是七八成，就行。
記者：但您自己覺得是七八成，會不會對別人來說是十二成呢？
姜文：這東西有明顯可以改進的地方，你就得改。我也知道，「最好」是「好」的敵人，不能追求「最好」。「最好」，就走到另一個極端了。但是，不迷戀不行，不迷戀這個事情就做不好。這是前提。

追求完美：

姜文比如較真，他對軍帽帽沿上的線是從裡面匝還是外面匝都有講究，因為不同的匝法，出來帽沿的弧度不一樣。這種講究夏雨和耿樂都深有體會。在跟馮小剛飾演的老師拍對手戲時，夏雨特意注意到，馮小剛白色的確良襯衫兜里裝了包煙，「他（姜文）就是能把細節摳到這種程度。」
而耿樂最深刻的印象，是他打完槍吐煙圈那場戲，那場戲他一拍好多條，總是讓姜文覺得不滿意。最後片中用的鏡頭，是耿樂吐完煙圈出鏡，鏡頭裡煙圈緩緩消散。誰會龜毛到在意這樣一個鏡頭啊，但姜文就是這樣一個「在方方面面的要求非常細緻」的人。
姜文：二十年前，我還在大學讀書，班上很多新疆的同學，那時候天氣太熱，又沒有空調，大家晚上沒法睡覺，就在操場上唱歌、跳舞。他們唱的一首歌留在了我的腦子裡。前年，我看葉彌的小說《天鵝絨》，忽然覺得這個電影出現了，再後來，我就把這個二十年前聽到的歌，翻譯成了電影。當時，我找不到作曲人做出滿意的音樂可以超越我記憶中的新疆民歌，只能用「代音樂」（莫扎特的音樂）。後來朋友介紹了久石讓給我，我跟他說，我的要求就是，你做出來的東西，要比這個「代音樂」好一點。他說：「你在說什麼？這可是莫扎特的音樂。」我說：「對，那你就比莫扎特好一點就行了。」
音樂出來後，姜文如此評價：「後來我聽到他做出來的音樂，覺得真的是比莫扎特好一點。」
姜文：他媽（周韻）在的那個主場景，看上去是同一個村子，實際上通過相隔上千公里的幾個地方組成的，光一條河就是三四條河組成的。兩三場景能叫大片嗎？幾百年前莎士比亞就知道換景，現在用電影手段居然不換場景，大家會看疲勞的，觀眾是需要看賞心悅目的好東西。
我們把八個城市的火車集中在一個地方，你會說這有什麼難，問題是老火車的設計速度每小時六十公里，超過六十公里，鐵磨鐵就著火了，上不了提速了的新鐵路，只能放在另外的火車上運過去。影片需要拍火車放蒸汽的鏡頭，一個火車頭不夠，同時要兩個火車頭來牽引；一列火車要三十噸水，一下子六十噸水就沒有了，然後得回去加水再來。
什麼叫磨磚對縫？好故事是一氣呵成出來的，但要把它變成一塊塊的磚，把磚磨得跟少女的臉、小孩的屁股似的、一摸像皮膚一樣，可能一個工人一天只能磨六塊。
南都：林大夫的那雙涼鞋呢，真的是那個時代的嗎？怎麼那麼性感？
陳冲：真是那個時代的，姜文找來的，透明塑料鞋，穿在腳上就像沒穿鞋一樣。姜文對女人的細節觀察很敏感，例如腳啊，他看得很細。還有我穿的那件白大褂。服裝師最開始拿一件普通的白大褂，姜文立刻就說不對，領不對袖不對扣子不對……全不對。然後他要改，從領子是方還是圓，下擺要多長，衣服紐扣要透明的，哪怕下擺差半寸他都能感覺得到，他腦子裡非常清晰，而且都是發自他心底的，包括他說他兒時看女老師在黑板上寫字的時候，背後的兩根胸罩帶是多寬的……就是那種少年對成熟女性的注視。通過了他的改造後，一件70年代的服裝、一件白大褂，就完全變了。

是認真，不是霸道：

作為話劇界有名的劇作家，過士行是第一次和姜文合作。過士行說他當時拿到了完整的劇本，看到上面的插圖，他清楚地記得，插圖的最後一頁是一條鋪滿了鮮花的鐵軌，上面放著一個剛剛降生的小孩。這一幕在影片的最後被原封不動地呈現給了觀眾。
「90％的細節在寫劇本前就已經完成了。實際上姜文需要的是一個語言功底比較好的場記，但是他必須找編劇。」編劇過士行說，這些（已經完成的）細節包括七十年代女人胸罩的肩帶應該多寬。
「人人都說姜文很霸道，我沒覺得，他做事是認真，但無所謂霸道不霸道，磨合出的東西是大家都想要的。」過士行笑著告訴記者，自己做話劇編劇的時候多是按照自己的思路來走，但這一次，他是用自己的語言幫姜文造夢，這個過程讓他得以享受到了很多不同的樂趣。

自信與能力：

《陽光》那會兒有些玩票，什麼心態呢？（中國電影）忽然就出了大師了，（導演）開始劃代了，我尋思出什麼事了，這都還半成品呢。要不我來一個，讓你們瞧瞧。我那時候挺狂妄的。劇本我40天就寫完了，可是根本沒錢，不知道錢從哪兒找！我還以為好多美金在那兒等我呢，不投給我都不行，完全是一個糊塗蛋，但糊塗蛋其實是一個挺好的創作狀態。
我致什麼敬啊？這不是因為狂，這是因為我有創作者應有的心態。這和我拍完電影再去看《教父》，覺得這個片子不錯，是不矛盾的，就像你打仗的時候說我肯定打死他，但是你打完之後說這個對手挺了不起的，是兩個心態。你拍戲的時候，就準備好向誰致敬，這個電影就不可能拍出來了。
《陽光燦爛的日子》出來後，很多人說我是學這個、是學那個。他們說的那些電影，第一，我沒看過；第二，有些片子是在我那電影之後拍的，這說明我們國家這幾百年的傳統和思想方式太不自信了。
《一步之遙》，我們還不叫致敬，我們原來叫「致歉」，意思是說「對不起您」。致敬的人拍不了好電影。《一步之遙》里第一個鏡頭《教父》那段兒，我原原本本按照那個拍的，但並不是要致敬，致敬是你跟他的故事是一脈相承，我那故事是和他完全相反的。《一步之遙》武七（文章飾）是求馬走日怎麼把錢幫我花了。武七不是一個真正苦難的人，那裡面純粹是在胡扯（荒誕），是《教父》相反的一個方向。
我向誰致敬了？一個車飛月亮上去非得是致敬，中國有多少故事講人和月亮的關係。
黑白電影就算致敬?我小時候看的電影都是黑白的。黑白就是向黑白片致敬嗎?那彩色還都是向彩色片致敬了。
現在有個現象非常有意思：有一個人朝那個方向說，會有一堆人朝那個方向看。其實第一個說這話的人就沒太說對。當然我也不阻止人家這麼說，因為這麼說便於表述。對於表述的人，他這麼表述沒有錯。對於學習電影和想拍電影的人，你跟著他走就錯了。我舉個例子，大家都認為拍電影必須有分鏡頭，其實很多時候也是可以沒有分鏡頭的，而很多電影所謂的分鏡頭劇本是從完成片裡面扒下來的。你再跟這個分鏡頭腳本去學習拍電影，你學不會，因為這是本末倒置。「致敬」表述方便，但是離本質不是很近。

鏡頭運用的天賦。關於分鏡頭腳本的段子（《11位知名導演的分鏡頭腳本手稿對比》），讓大家覺得姜文很隨意的樣子（當然，也很牛逼），但這是個誤解：

在每一場戲的拍攝前，姜文都會將他腦海中所想像的影片畫出來，這些圖畫是他自己的「分鏡頭本」，是他「尋找」的出發點，是他心裡最初的底片。
「陽光」裡面，馬小軍跳煙囪的那個煙囪，整個被姜文重新刷過；影片不分鏡頭，一條一條拍下去，最後用了25萬尺膠捲——當時國產電影的片比是１:3，「陽光」達到了:1:15，創下了當時國內紀錄。
「我專門去國外考察過這事，他們拍戲膠片沒有數，整條整條地拍，沒有像咱們的先劃分鏡頭，你看他剪出來的鮮活勁兒，都是拍得多造成的。」姜文說，「質量第一，這才叫大片。」
姜文：現在有個現象非常有意思：有一個人朝那個方向說，會有一堆人朝那個方向看，其實第一個說這話的人就沒太說對。當然我也不阻止人家這麼說，因為這麼說便於表述。對於表述的人，他這麼表述沒有錯。對於學習電影和想拍電影的人，你跟著他走就錯了。我舉個例子，大家都認為拍電影必須有分鏡頭，其實很多時候也是可以沒有分鏡頭的，而很多電影所謂的分鏡頭劇本是從完成片裡面扒下來的。你再跟這個分鏡頭腳本去學習拍電影，你學不會，因為這是本末倒置。
姜文：「我拍了25萬尺膠片，也是不知不覺。有人說我是中國耗片率最高的導演，我真的沒想破這個紀錄。我這樣做是因為我覺得電影就應該這樣拍。誰說一個鏡頭拍幾條就完了？馬小軍在游泳池那個鏡頭，我只用了3分鐘，但我拍了長達2個小時左右的膠片，我用了四五台攝影機在水上水下拍，因為我覺得非這樣拍不可。這種情緒戲必須得拍著看，事先分鏡也沒什麼用。情緒戲也得帶著情緒拍。在我來說，這是一個過程，尋找的過程。在拍的過程中，我在尋找，不斷地向自己發問，我想拍的到底是什麼？應該怎麼去拍？我真正喜歡的到底是什麼？就像是談戀愛，你突然愛上了一個人，在戀愛的過程中，你總是不斷地問自己我愛的是什麼，為什麼愛，當然答案大多是不知道為什麼。但愛就是愛，真的很難說清楚。我很不喜歡，也很懷疑一個人很清楚地闡述他在拍什麼。很可能作為一個工作方法，可以有一個導演闡述，有詳細的拍攝計劃，分鏡頭劇本。但我認為，對一個導演來說有一個東西在吸引他、折磨他是很重要的。在拍攝過程中用一切方法、手段來尋找是什麼在吸引著我，折磨著我，直到把它找到。我想這種尋找的意義超過電影成功本身。」

做後期的天賦：

「有個特別的現象就是，在我剪接的時候，這音樂即使倒著放我都能知道是哪個小節。這是學音樂的人都做不到的。連德國剪接師都覺得神了，他說這段音樂已經走進了我的生命。還有一個特別的現象是，我剪接很多段落時根本沒按音樂剪，片子剪完後一配音樂正合適，人家都說這音樂長在我心裡了。」
《鬼子來了》剪接剪了九個月。最後大家都煩了我，你知道嗎？往那兒一坐，好，開始剪。覺得好多人，在這兒有點開始躁。我說「怎麼回事兒」？然後他說「該吃飯了」。「那你說啊，吃飯，什麼時候了？就吃飯了？才……」「已經一點了。」這就是說可能過去四個鐘頭，我自己不知道。你想把它弄成一個完美的，就是這麼回事，我就看著剪接機裡邊兒，我就覺得這麼去五格，那麼加五格，它就完全不同的一個樣子，有點像玩電子遊戲玩瘋了那種感覺。我現在必須承認的就是，我那時侯有點由著性子，可能是在一個氣氛下，允許一個人由著性子。而大家會把這個人由著性子（大家都寵著你？），不是，大家都把這個人由著性子做事的時候，誤認為是藝術——他是導演，他在搞藝術。
其實我回想起來就是，這其實是一個挺危險的情況，就像獨裁者似的那種感覺——突然，大傢伙兒都不管我了。然後，他們會，有些人甚至表示，關心，心疼，不要這麼累幹活什麼的。
心裡還挺舒暢的，你需要這種肯定，我心裡覺得我是在做一個正當的事。於是，我由著性子就顯得不太壞。其實這裡邊是有問題的，那麼由著性子會喪失很多判斷力。
我每天都給自己提很多問題，但回答不了。比如說：差不多了，挺好了，難道你真的需要搭進去那麼多時間嗎？我已經找到了一個這麼好的混錄師，就交給他相信他，像別的導演那樣我不出現不行么？我問了我自己，但沒答案，(所以)第二天我還要坐在他旁邊。
姜文：現在剪新片《讓子彈飛》也是，我跟他們說，我每天在1/8秒里生活，要考慮這幾格怎麼辦那幾格怎麼辦——那都是在七八分之一秒裡邊，而且我要盯住幾千個鏡頭裡1/8秒之間的聯繫。看上去我好像是一個執著瘋魔的人，但我隨時準備一按鍵，全刪除，忘了。我在用臨時記憶來做這件事，我如果用永久記憶來做，我會死的。
記者：您剪片子是一幀幀地剪，而且親自上陣，如果沒有時間限制，是不是永遠都有再變的可能？
姜文：我以前畫過畫，我知道畫到一定程度，簽個字，5月6號，玩完去，就完了。（怎麼把握完成的時機）那就得看你自己了。我四個片子都是我剪接的，到點這東西自然就完了，你就不用操心它肯定會完。（沒有當局者迷的時候嗎）那都是沒剪過片的這麼聊，剪過片子的不那麼聊。

天才的神秘天賦：

有一次，有個人問我，那馬大三的事跟你潛意識中留存的遺傳什麼的有沒有關係? 我這一想，他媽的，可能馬大三就是我的前世。要不，我怎麼會那麼清楚地聞到那個氣息? 這片子里的人該說什麼，不該說什麼，我怎麼都像看到聽到過似的?
我舉個例子: 馬大三進城的時候，鬼子問話：「哇嘎噠嘎！」（你他媽的幹什麼的？）我說這不太夠陰，應該有別的說法。完了這小子（日本演員）又說:「哇嘎噠吶嘎？」我說，這好，這好！這是哪兒的？他說，這不常用啊！這是大阪口音。
就這樣，好多那個年代的事兒我好像聽到過，見到過，所以拍這戲我常有種穿越時空的感覺。我覺得這個意思是挺好玩的。

在一次採訪中，記者說認為姜文是天才，姜文如是回答：

關於天才，我覺得這個話題比較危險。其實， 我更願意說我是因為感興趣。我小時候生活在部隊大院，對軍隊、戰爭以及戰爭中的人有印象，後來我就對近代史感興趣了，看了好多這方面的書。對於日本侵華史，我更是愛琢磨， 我對那日本的師團、番號什麼的了如指掌。對日本那種軍裝也是行家，到什麼程度，我去日本在老兵的軍裝店買東西，真的假的一眼看穿，把那老闆都弄服了。所以說，我是這樣積累的，離那天才好像遠點兒。

在一次訪談節目中，姜文提到了自己關於天賦的看法，非常有道理。

甘琦：那你相信天賦嗎？
姜文：那還是得相信。
甘琦：相信到什麼程度？
姜文：相信它，但不能完全依靠它。後天的培養熏陶和影響是很重要的。光相信
天賦那是害自己。比如說，反正我有一個天賦，我就這麼著了。演員里這樣想的
人很多，他們的確有天賦，但發展到一定程度他們卻停在那兒了。因為要演得更
好，要對人生有所理解。沒有這種理解，光憑一點天賦是不行的。