20年國產片票房年度TOP10背後：青年人的口味發生了什麼變化？

文/陳昌業 編輯/師燁東

註：原文題目為《電影觀眾的代際轉換：已經發生和即將發生的》，首發於《電影藝術》2017年第6期。壹娛觀察將分三次轉載文章，本文為原文第二部分內容，略有刪改。

新世紀以來，中國電影市場的年輕觀眾先是迎來了80後，之後又迎來了90後，很快00後也將成為大銀幕前的主力觀眾。在這近二十年的時間裡，從年度票房十強影片的類型、題材更迭能夠清晰地看到主旋律影片、青春片、喜劇片、警匪片為代表的產品類型在不同代際年輕觀眾間的偏好差異，80後、90後、00後的成長背景差異在很大程度上影響著他們的觀影旨趣，當然也因此改變了和即將改變中國電影的發展方向。

中國電影產業化改革自2002年始，從製片到發行、放映的一系列改革舉措激活了市場，令在上世紀90年代遠離影院的觀眾逐漸回歸，重建了中國電影的產業循環。

國產片的年度票房十強可以看作是當年社會流行文化的一種共性選擇，而從歷年的國產片年度票房十強的縱向觀察，則可看出隨著年輕觀眾的代際更迭，「共性選擇」變遷背後的代際差異。

本文選取了1999年至2017年（截止到10月9日）的年度票房十強，共計190部影片作為觀察分析對象。之所以選擇1999年為統計起點，一方面希望在上世紀末上捕捉一些時代更迭的痕迹，並能夠見出2002年產業化改革前後的氣象變化，另一方面也可以由此觀察出當時主力觀眾的70後的審美旨趣，以及2002年開始80後逐步代替70後成為市場主力過程中的電影消費趣味的變化。

1.1999-2002：80後不足22歲，70後仍是觀影主力

世紀末至2002年（產業化改革元年），此時的市場規模非常有限，投放市場的影片主要以1950年代出生的馮小剛、張藝謀、陳凱歌、黃建新等第五代大導演的商業片和主旋律為榜單主導，當時的80後尚不具備足夠的消費能力，此時的觀影主力仍是70後一代。以馮氏喜劇為例，而其問鼎票房冠軍的背後反映的正是王朔所吸引的70後年輕人的文藝旨趣，當然，80後也有相當一部分人與70後共享了這一部分的文化基因。

2.2003-2005：80後逐漸湧入觀影市場

產業化改革大幕拉開之後，2003年，中央政府與香港特區政府簽訂了CEPA（《關於建立更緊密經貿關係的安排》），港片得以合拍片身份大量湧入，激活了在90年代通過VCD和DVD大量觀賞港片的80後，於是便形成了港片+第五代導演「霸佔」榜單的局面，這期間能夠清晰地看到在年度票房前列影片的主力類型和題材正是港片所擅長的喜劇、警匪、動作類型。此外，自張藝謀的《英雄》之後，國產大片開始風起雲湧，內地的何平（《天地英雄》）、陳凱歌（《無極》）以及香港的徐克（《七劍》）、唐季禮（《神話》）、周星馳（《功夫》）紛紛加入此一行列。值得注意的是，主旋律在這一期間已逐漸退居榜單尾端，但從票房產值來看，以紅頭文件來組織觀影仍有一定能量。

3.2006-2010：80後成為觀影市場主力，90後開始成年

2006年開始，80後觀眾在這一階段已全部處於青年時期，從票房榜單（表3）的結果也不難看出80後觀眾的內容偏好明顯表現出了對港片所擅長的喜劇、警匪、動作的青睞，而國產大片對於華語導演來說開始可以「成熟」地在類型上擴展到戰爭、科幻、魔幻等全新的領域裡。這一時期，50後導演們在話語權上的優勢已可以享受產業改革後的紅利來聚集資源、資本以「追趕」好萊塢。另一個顯著的現象是丁晟（《大兵小將》）、陸川（《南京！南京！》）、寧浩（《瘋狂的賽車》）為代表的70後導演開始集體登上國產片年度十強的舞台，國產電影內容因此開始出現年輕化趨勢。

4.2011-2017（截止到10月9日）：80後集體步入中年，90後開始逐步替代80後成為市場主力

2011年開始，80後觀眾已全部邁入中年（30+），在國產片年度票房十強的榜單上已可見出明顯的80後的集體印跡——一方面是青春懷舊題材，另一方面是中年危機主題，實際上這兩者亦可看作是一體兩面。《失戀33天》（剩女，80後婚戀觀）、《泰囧》（職場、婚姻上的中年危機）、《致青春》（青春懷舊）、《北京遇上西雅圖》（小三、代孕側寫下的中年危機）、《心花路放》《港囧》（中年危機），恰好這些作品的導演都是出生於70年代，在70後的青年回憶與80後的青少年記憶有很多是重合的，因此在創作上他們得以與80後觀眾可以共享和互動相當程度的青春記憶和中年危機，因此在代際溝通上顯示出了很好的相容性。

與此同時，一批80後導演站到了市場中央，除了郭敬明（《小時代》）表現出了服務90後的顯著特徵之外，韓寒、大鵬等還是兼顧了80後的共同旨趣——《乘風破浪》的BP機、VCD，OICQ等顯著的年代標記物；《煎餅俠》里的「古惑仔」；《夏洛特煩惱》里的多首插曲概莫如是。此外，這一時期香港導演更加地融入了內地創作，陳可辛（《親愛的》）、徐克（《智取威虎山》）、林超賢（《湄公河行動》）等相繼拍出了內地題材的賣座片，很好地兼顧了80後、90後乃至70後和00後的全年齡覆蓋電影。

縱覽上一節所統計的190部影片的類型，本節選取其中明顯受代際轉換特影響的主旋律、青春片、喜劇片、警匪片四種主要類型作為觀察分析對象，它們在榜單上的位置變化、佔比變化都反映出了不同代際人群先後湧入市場並成為市場主力的浪潮更迭。這對於創作者和生產者來說，都是重要的啟示，既有代際之間對同一類型內容的偏好差異，亦有代際之間存在相融的共性。

1.主旋律電影：從榜單里逐漸減少，但明星+人文表達+類型包裝的產品模式尚未過時

從表2可以清晰地看到，在2002年產業化改革之前，主旋律電影是年度TOP10國產片里的支柱類型，1999年是兩部（《國歌》《黃河絕戀》），2000年雖然只有一部（《生死抉擇》）但成為了當年冠軍，2001年又是兩部（《紫日》《走出西柏坡》）。

自2002年以後，隨著80後逐漸成長為社會人（從大學畢業），開始有自主的經濟能力和時間支配力，榜單內的主旋律電影在佔比和位置上隨之有了明顯變化，主旋律影片不僅逐漸淡出了榜單前列，而且逐漸向後退出了前十榜單——這一趨勢自2006年的《雲水謠》開始顯著呈現。

陳坤、李冰冰、徐若瑄主演的《雲水謠》

2006年之後，80後大半已是社會人，另一小部分也已是大學生，前者有充分的消費能力和時間，後者至少有充分的時間，對主旋律電影的好惡已經可以通過這批主力觀眾的「用腳投票」開始顯現，再加上產業機制的逐步發展，市場的力量對於傳統的主旋律影片而言已構成發行的難度——主旋律這一類型的創作、生產亟待突破以適應市場新機制。《雲水謠》的成功，既是主動的產品創新，又是被動的「形勢所迫」，隨後2007年《集結號》的大獲成功則再次證明了《雲水謠》發端的明星+人文表達+類型包裝的主旋律產品模式的可行性——80後一代人不嚴格排斥「主旋律」，但商業性的包裝（明星+類型片）和更人文而非以主義填鴨式的故事文本是這一代人的偏好。

《集結號》再次證明這種模式的可行

隨後的《建國大業》（2009）在群星的包裝下成功地讓主旋律以4.2億票房規模的影響力完成了傳播，《建黨偉業》（2011）按照相同模式完成，票房成績雖旗鼓相當，但第三的榜單位置與《建國大業》的票房冠軍相比顯然是有遜色的，可見群星的包裝模式在審美疲勞之後，其主義式的故事表達仍是80後所並不樂見的——較年長的一部分90後在2011年時已成為社會人，對主旋律電影的喜好與80後接近。隨後民營電影公司持續地推出了《唐山大地震》（2010）、《聽風者》（2012）等主旋律影片並收穫成功，足見明星+人文表達+類型包裝的產品模式在80後當中是行得通的。

梁朝偉、周迅主演的《聽風者》

2014年的《智取威虎山》、2016年的《湄公河行動》均是當年檔期爆款，形式上打開了香港導演執導主旋律的新局面，在更深的層面上也是進一步印證了明星+人文表達+類型片的主旋律產品模式「售賣」給80後以及日益成為主力的90後兩代人的可行性，《智取威虎山》即便是樣板戲的底子，但藝術化加工完成的超級英雄的傳奇故事仍是這個時代年輕人的熱情所在。

2017年《建軍大業》的遺憾，在於革命歷史命題下無法避免的主義式表達對於80後和更具有反叛精神的90後來說並不「喜聞樂見」，倒是其中歐豪扮演的葉挺在城市巷戰中狂放的年輕人形象與黃志忠扮演的朱德在三河壩戰役里全新的偉人形神的藝術表達給90後觀眾留下了深刻的印象。

《建軍大業》中的歐豪

國產電影在近二十年的實踐當中發現和印證了明星+人文表達+類型包裝的產品模式是主旋律電影在代際轉換之間可以遵循的共性規律，這並非是中國電影人的新發現，從《壯志凌雲》（1986）到《美國隊長3》（2016），在美式主旋律電影里這是一種一以貫之的產品模式。

對主旋律電影的價值觀認同上，80後和90後之間的差異其實並不大，00後亦不會有很大差異，「主旋律」里的真善美是世界電影在商業片創作上共同的主旋律，也是人文主義里的相同主旋律，從好萊塢到歐洲皆是如此。對真善美的崇尚和追求既是跨民族、跨文化的共通，也當然是跨代際、跨時代的永恆。

2.青春片：近十年才有爆款，但是國產片的開發能力仍有些孱弱

青春片嚴格說來是一種劇情片類型下一種題材類別的概括，對當代年輕人生活的表現以展示時代的風貌，中國電影很早便有了青春片的創作主題，從解放前舊社會下的覺醒和反抗青年,到十七年（1949~1966）電影中的革命青年,從七八十年代時對青春的反思,到九十年代以來的都市青春的困惑和反叛,各個歷史時期，中國電影在青春片的創作上都有不同的表達方式和主題內涵[5]。

但青春片在中國電影的票房市場上卻在很長一段時間以來鮮有賣座，從1999-2010年的國產片年度票房十強的榜單上便可見一斑。這一方面因為百億票房（2010）以下的市場體量尚不足以成就中低成本為主的青春片成為爆款，另一方面青春片往往與都市青年的時代癥候有關，在影院尚未下到三四線城市的發展階段，青春片要引發年輕群體的大規模共鳴缺乏必要的影響力基礎。

《失戀33天》呼應了80後都市年輕人的單身焦慮

《失戀33天》上映於2011年，這部有關剩女主題的喜劇片以低成本的樣貌意外地成為了當年的票房黑馬。那一年的11月11日，阿里淘寶創造的「雙十一」購物節走到了第三年，24小時的銷售額即超過52億，相當於2010年全年電影票房的一半，這一天的購物狂歡里也包括了影院消費——《失戀33天》於同日上映，11月11日背後的光棍隱喻與該片的主題高度吻合，其中對剩女、單身的表達也呼應了2007年以來對80後都市年輕人集體性的單身焦慮。這一年全國影院數量超過2800座，較上一年增長40%，是2005年以來速度增長最快的一年——迄今為止亦是。

在市場產能躍升的前提下，《失戀33天》的大獲成功，也由此拉開了在青春片這一題材框架下有關80後「中年危機」這一母題的一系列賣座片的大幕。

2012年的《泰囧》，融合了婚姻危機、職場危機；2013年的《致青春》，對校園戀情的懷舊背後則是中年婚姻危機的一種心理折射；2014年的《心花路放》，通過在公路和都市外的身體放逐來從心理上完成青春懷舊（補全）——仍是有關中年婚姻危機主題的故事；2015年的《夏洛特煩惱》用穿越的形式依舊講了一個「屌絲」在中年危機後對青春記憶補全的故事……

《夏洛特煩惱》

從以上梳理中不難發現，目前國產青春題材電影的內容開掘程度，基本上仍是中年危機的各種變體，而且大多著眼於兩性關係，也因此難逃初吻、出軌、墮胎、三角戀這些窠臼——套路。

倒是80後的韓寒，在《後會無期》（2014）和《乘風破浪》（2017）兩部電影里，拓展了一些青春片的探討方向，以80後的視角展現了年輕人與時代的衝突與妥協、與父輩的衝突與和解——實際上這是每一代年輕人在從少年長成為青年再成為中年人的過程里都會有的故事，代際更迭的不過是不同的時代風貌，而主題和由此生髮的情感則能形成代際間的共鳴。

《後會無期》

目前離90後集體對青春懷舊的日子還有些距離，但代際更迭是遲早的浪潮，能否在五年後開發出跳脫套路又能引起90後和80後情感共振的青春片，就得看80後新一代導演的時代嗅覺和人文深度了。

3.內地喜劇：現實主義的「文脈」延續，70後導演繼馮小剛後崛起

2002年的院線制改革和2003年的CEPA之後，港片以合拍片身份湧入，激活了在90年代曾通過VCD和DVD大量觀賞港片的80後，於是形成了港片+第五代導演「霸佔」榜單的局面，這期間年度票房前列影片大部分都是港片所擅長的喜劇、警匪、動作類型。

2002年之前，年度票房前十的國產片里，馮小剛的賀歲喜劇是榜單里的常客，這些作品通常在誇張的戲謔和嬉鬧中因為與本土文化的深深勾連而有著很強的現實主義風格，這一點一直成為了內地喜劇能夠在2003年之後與香港喜劇「分庭抗禮」又無法融合的重要原因。

在CEPA尚未實施的2002年，《天下無雙》《河東獅吼》這樣的典型港式無厘頭喜劇便成為票房賣座片，之後2003年的《老鼠愛上貓》《百年好合》、2004年的《功夫》《千機變2》、2005年的《情癲大聖》等等概莫如是，與之相對的恰是與內地社會現實環境有著強烈觀照的《天下無賊》（2004）、《瘋狂的石頭》（2006）、《命運呼叫轉移》（2007）、《非誠勿擾》（2008）等等的內地喜劇。

《非誠勿擾》

實際上，如果簡單看下80年代、90年代的國產喜劇電影，就不難發現用喜劇觀照當代城市空間里深層又複雜的人，一直是國產喜劇電影的「文脈」，而從歷史票房成績來看，顯然這也是觀眾對內地喜劇的天然要求——至少在80後和90後相繼成為市場主力的這十多年時間裡，觀眾雖然喜歡甚至推崇港式喜劇的無厘頭，比如在三年春節檔里叱吒的《澳門風雲》（2014-2016）系列，但換個角度看，則是另一種風景——如果是內地導演拍攝一些非現實主義的純粹搞笑片，即便票房不錯但都難逃主流觀點的猛烈批評，鄧超的《分手大師》（2014）《惡棍天使》（2016）和王寶強的《大鬧天竺》（2017）均是如此。

《大鬧天竺》

在馮小剛之後，寧浩、滕華濤、徐崢、閆鵬飛、大鵬這些70後導演一方面繼承了喜劇創作上基於現實主義的創作傳統，另一方面帶來了更靠近當代前沿的電影化敘事結構、更親近80後的內容主題——喜劇是最要求本土化的類型，幽默不論是從語言上創作還是從事件上落筆，都是基於觀眾對本土的傳統文化及當代文化的「心領神會」。

4.警匪片：從80後到90後的觀眾更迭，「金字招牌」逐漸衰退

喜劇之外，警匪/犯罪片是內地觀眾另一個非常鍾愛的港片類型。2003（CEPA）—2007的五年時間裡，每年至少有一部港式警匪片在年度國產片票房TOP10佔據一席之地，這當然是成長於VCD、DVD一代的80後漸成為市場主力的一種體現，也是這代人觀影偏好的直觀表現。但一方面隨著警匪片本身創作的創新陷入低谷，另一方面國產片在其他類型的創作上則不斷有所突破，港式警匪片便因此在之後的幾年時間裡，在年度票房十強的榜單里時有時無。

一個有意思的現象是，隨著內地與香港的緊密合作的不斷深入，內地導演因此獲得了機會去執導港式警匪片，比如70後導演丁晟在2013年的作品《警察故事2013》——2003年的CEPA之後，內地演員大量參與香港電影，但內地導演執導港式製作，特別是非常香港本地特色的港式警匪片於文化背景截然不同的內地導演而言則完全是一個巨大的挑戰。《警察故事2013》在當年成為票房第六的國產片，對丁晟而言稱得上是一個了不起的成績。

《新警察故事2013》

然而，2015年的內地題材警匪/犯罪片《解救吾先生》，同樣是丁晟執導，卻未能躋身當年國產片票房前十，此外，2014年開始，警匪片就再沒有進入過年度國產片票房榜單前十——2017年目前僅剩一部（《殺破狼·貪狼》），但年底前會有一部以上非警匪國產片擠走第十名的該片已無懸念。這些都清晰地顯示出對於警匪片這一類型而言，正在失去年輕觀眾的大銀幕觀影熱情。

當然，不同於魔幻、奇幻這樣的類型天然地需要幾億的成本投入並有能力從5億票房開始「起跑」，警匪類型顯得有些「先天不足」——近年來鮮有堪比魔幻、奇幻類型名片的高投入的項目，因此在同檔期與其他「大片」正面對抗時，警匪片確難以匹敵這些「10億」俱樂部大作。

再者，即便是大製作警匪片——比如以8000萬成本「炸掉中環」的警匪片《風暴》，2013年也只是勉強贏下《天機·富春山居圖》，躋身國產片票房年度第九，以及2017年1.8億港元「炸掉紅磡隧道」的《拆彈專家》，在2017年8月底就跌出了年度榜單前十。自2014年以來警匪片所遭遇的這一幾乎不可逆轉的趨勢還是能夠令我們清楚地感知到當下的年輕人已不同於十年前的80後那樣對警匪片存有明顯的偏好，警匪這一類型在未來對於90後、00後來說將不再是票房榜單上的「金字招牌」。

「炸掉中環」的《風暴》

5.類型片之外，中國的70後、80後「電影小子」正在改變中國

需求與供給從來都是相輔相成。在過去近20年的歷史軌跡里，除了影片類型的各領風騷，導演的迭代也在以另一種清晰的路徑描繪著觀眾的代際更迭。

在講中國故事的基礎上，一群70後和80後的年輕導演正迅速崛起，從中低成本的製作里冒頭，隨後不斷精進，如今正朝著駕馭更豐富類型和更大體量電影作品的目標邁進。

比如70後的烏爾善、陸川、丁晟，80後的郭帆、韓寒、郭敬明，這群中國導演的新生力量正在藉助資本的力量嘗試更大的電影類型可能，比如烏爾善在《尋龍訣》（2015）之後已著手進一步挑戰更大規模的魔幻系列片《封神》三部曲，寧浩、滕華濤、郭帆則正在開荒國產科幻大片，而郭敬明已於去年完成了全真人CG電影《爵跡》（2016），同樣具有拓荒的里程碑價值——隨著2017年之後，90後全部成年，以70後導演領銜的這一批中生代（含80後）導演，極有可能成為類似於1970年代在好萊塢創造歷史、改變世界的「電影小子」一代——弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·斯科塞斯、喬治·盧卡斯、史蒂文·斯皮爾伯格、德·帕爾馬這些名字在當時不僅改變了好萊塢，也改變了世界電影，影響了一代又一代的年輕觀眾。其背後，正是這群年輕導演和片廠有意或無意地切中了當時年輕人的思潮、心理變化，以及整個社會在政治、經濟方面的氣候變化。

題圖授權自視覺中國，未經許可不得轉載

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