作為造型藝術的剪輯（三）

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周傳基翻譯

黑澤明是當代電影創作者中深受這一觀念影響的少數幾名導演之一。這一點十分明確地表現在他那部傑出的《在底層》中的第一部分。大約有一小時之久，動作幾乎完全在一個富有企業家的那間帶有凸出牆外的窗戶的起居室里展開的，這裡正在組織如何捕捉那個綁架了企業家的汽車司機的兒子的匪徒，寬銀幕起到了突出那暗含在大部分的「匹配」中的視覺組織原則，這些匹配的依據是從一個鏡頭轉換到另一鏡頭時許多人物的銀幕位置的不斷變化：企業家、他的家人、他的僕人、警官等等或者是全都在場，或者是輪流出現。此外，這種排列還經常和選擇的過程結合在一起。例如，在第一個鏡頭中可能是人物A、B、C和D從左至右的排列。在下一個鏡頭，通過正確的攝影機角度的選擇，並把實際的位置梢做調整，就可能變成D在銀幕極左端，B在右端，其他人都在畫外。然後在下一個鏡頭，C、B和A可能重新出現在這一從左到右的新關係之中，如此等等。黑澤明把人物當作可相互變換的單位來處理的觀念，遠遠超越了銀幕位置匹配的傳統觀念，使得鏡頭的組織不僅相當精緻，並且是承前啟後的，這一組織為正在進行的實際對話提供了一條基線，也就是說，以一種可以稱作為辯證關係的方式，或者是突出對話，或者是使它們對位。

讓我們再次回顧電影歷史，再找另外一個實例來說明那種依靠類似的或一致的形狀的排列組合來進行視覺的組織----這個例子依然是人體，它只是個常數，不論此時此刻出現在銀幕上的具體人物是誰，這組織原則可以在米哈依爾"羅姆的第一部影片《羊脂球》(1934)的第一部分中看到，這一部分發生在一個極其局促的空間里，驛車內。無疑，為了避免這一情境所固有的視覺單調，6個人固定在自己的座位上進行一場談話（而且這場談話是無聲的。因為這是無聲時期的最後一部影片）．羅姆所使用的分鏡頭，其中很少幾個鏡頭是重複的，這本身就是一個了不起的成就，並且還揭示出羅姆是多麼意識到需要視覺空間的不斷變化。他不僅不斷地在每個鏡頭中改變人物的不同關係、大小、視線方向和人臉的數量；他還連續地把實焦的臉和虛焦的驗相互對位：有時在畫右出現的一張特寫的臉可能是實焦的，而背景上的兩張臉依然是柔焦，有時在背景上居中的一張臉可能是實焦的，而另外兩張部分處於畫內的臉是虛的，如此等等。當這些多數和上面提到的四個參數相互作用所獲得的變化顯然是極為豐富的，而羅姆則充分加以利用。

至此，我僅僅論述了涉及到一個實際的切換的若干鏡頭之間的視覺關係，在這種情況下，我們的眼睛回想起在鏡頭A中所看到的東西，然後把它和鏡頭B中所看到的相比較；由這種比較所獲得的結構張力為這種類型的剪輯提供了重要的根據。但是「疊化」作為一種視覺的總實體，基本上是沒有差別的；它只不過是為兩個空間構圖的並置提供了一個稍有差別的方式，至於兩個畫面短暫的重疊，它只不過是把在許多方面類似那種由直接的切換連接起來的兩個鏡頭之間所存在的「慮的」關係的視覺關係具體化了。現在人們已把這個事實遺忘了，而疊化已成為能把兩個鏡頭連接起來表明時間消逝的「標點符號」了。但是，對疊化的這種使用實際只是最近時期的一種成規。

在無聲電影的初期最初發現疊化的時候，對它的使用更為自由；它很少具有某種定型的「含義」，並且幾乎不用來表示時間的消逝。因為那時可用字幕來達到此目的，不需要疊化。在默片時期多少年來疊化是用來在一個單獨連續的段落中作為獲得從特寫到遠景（或反之）的「柔和轉換」。更為一般地來說，它們是用來創造造型的、節奏的或詩意的效果( 阿倍爾"岡斯、謝爾曼"杜拉克、讓"愛浦斯坦和馬塞爾"萊皮埃都為此提供了範例)。甚至在聲音出現後，疊化繼續為各種不同的目的而加以十分自由的使用。例如，在《喝采》（l929）中，魯本"馬摩里安把疊化作為一種方法從一個打電話的人物的鏡頭轉到接電話的那個人的鏡頭。只是在若干年後，目前流行的成規，即疊化僅指時間的消逝，才鞏固地確立下來。(但是到了八十年代，當人們越來越清楚光波與聲波的連續性關係時，疊化就不再是成規，而具有了獨特的視覺表現力。但是也有一些沒有視聽思維能力的電視界的人士，把疊化變成了任何鏡頭的連接手段，用以遮掩自己的無能，如具有『種特色的』的MTV)

近來有幾名當代青年導演對這一成規的過分簡單化的用法做出了反動，他們乾脆在自己的許多影片中取消了疊化（戈達爾、雷乃、哈儂）。另一方面，布萊松雖然看來繼續賦予疊化以那種成規的含義，但是實際上卻是把它作為一種結構因素來使用，不論是節奏的還是造型實體，因而採納了默片電影創作者的更為自由的處理手法。在這方面惹人注目的是他在《一個鄉村牧師的日記》、《死囚越獄》和《扒手》中所關注的是把疊化變為一個自主的形式手段，用它作為一種手段來把兩個以同一的或可認同的素材為基礎的構圖之間或者是兩個以完全不同的素材為基礎的鏡頭之間的關係加以具體化。尤其是在《扒手》中，當一個畫面疊化到另一個畫面時我們看到那隻手伸進口袋裡去的角度的差別，以及那隻手從從一個鏡頭到另一個鏡頭在畫框中轉換位置的方式，只不過是由愛森斯坦所發現，並且由羅姆、黑澤明以及其他人所探索過的那類剪輯的進一步發展。當然，在疊化和切換之間的節奏有著重大的差別：在疊化中，疊的過程不是瞬間的和「想像的」，而是在若干秒的跨度中發生的。它不那麼突然，流動得更從容，並且重要的是，「在我們眼皮底下發生的。」但是從現象學的層次上來分析，它們是認同的。

在離開這個有關通過「靜態匹配」來創造可能的關係的討論之前，還要補充一句，即關於兩個完全不相同的鏡頭的並置問題。是否可以不用「符號學的方式」來結構這種關係呢？這裡涉及到一個非常微妙的問題。我感從兩個這類鏡頭的並置所獲得的任何造型關係，只能作為特殊情況來討論，而不能做一般化的分析，哪怕前面在分析幾個包含某些共同因素的鏡頭之間的可能的表達時所採用的含糊的方法也是不可能的。但這是每個影片創作者都應當意識到，並以自己的方式來尋求解決的問題，那怕是以純經驗的和實踐的方式。

動態的表達

在本章前面的篇幅中，我把自己局限於討論在鏡頭之間（在剪接點上基本是靜態的）創造圖形關係的可能方式。但是在切換時也可以是從一個鏡頭到另一個鏡頭時，它們中的某一個的基本部分是運動的。是否可能這樣來組織這類鏡頭轉換，或者是獨立於兩個完全靜止的鏡頭所適合的那類結構，或是聯繫著這類結構呢？支配著這類結構的原則應當同樣適用於包括運動因素的任何兩個鏡頭。例如，在黑澤明的《在底層》中演員的動作根本沒有影響以前規劃好的結構原則。

再一次，又是愛森斯坦首先關注「動態剪輯」的這一方面。我們已經看到，在《戰艦波將金號》中敖德薩階梯的基本結構元素之一是下行和上行運動之間的對比。但是，在這個例子中，真實運動的方向和出現在銀幕上的那些運動是相應的：向上走的敖德薩市民的上行運動和從階梯上下來的士兵的下行運動的拍攝方法使這兩個運動都忠實地再現在銀幕上。另一方面，在《罷工》中有一組鏡頭表現一批惡作劇的工人用吊車上吊著的一個沉重的輪子把一個在監視他們的工長撞翻在地。在第一個鏡頭裡，那個輪子從右向左擺；第二個鏡頭表現同一個輪子向相反的方向運動，而那工長倒下的動作也是從相反的角度看到的。愛森斯坦完全明白這徹底破壞了那些支配銀幕方向匹配的原則，但是他感到需要這樣來把這些鏡頭連在一起，不加切出鏡頭，這是為了這樣的匹配會造成一種美學效果，那種不連貫的、強烈速度的感覺。

雖然在那時它只是一個孤立的例子，然而它卻指出了把一個被認為是拍下來的「現實」的、明顯連貫的運動的銀幕方向加以改變會造成什麼樣的結構。在現代電影中，按此原則構成的一組鏡頭的一個驚人例子出現在讓--皮埃爾"梅爾維勒的《大賭棍鮑伯》的開端。清晨，鮑伯步入畢加葉廣場，當他穿過廣場時，我們從若干不同的角度看到他，每個鏡頭都包括一個市政洒水車繞著廣場在行駛。由於角度不同，從鏡頭到鏡頭，洒水車的運動方向完全不一樣：有時它是從左向右移動，有時是從右往左，有時是離開攝影機，有時是朝攝影機駛來，這一段落的美正是來自這斷裂的模式，這些銀幕運動的表面的變換和我們自動地在腦海中重新構成的真實的軌跡是相對立的(或者是我們認為是真實的----其實這也往往是自欺)。這裡外觀的暗示是，電影觀眾的感知是從銀幕方向變化自動地等同於真實方向的變化那一時刻起就發生了某演變，這種反作用帶來了支配著匹配銀幕方向的」規則「。但是實際上情況並不那麼簡單。正如我所指出的，《伊凡雷帝》所包含的明顯的銀幕位置的「不匹配」是在實現一種造型功能（因此並沒有使我們「困擾」），還有其它的匹配也是跳躍的，但它們都是有效的技巧，因此，銀慕方向的「不匹配」也是「有效的」技巧，只要錯位所帶來的感覺是納入一個可感知的結構之中。在《夜》的那段輝煌的慕男狂的段落中，安東尼奧尼表現那個姑娘用腳把門踢上。但是門栓並沒有掛上，那門突然朝著攝影機擺了回來。在下一個鏡頭裡，室內拍的一個特寫鏡頭，我們現在是看見那扇門( 它的動作上切）又朝著攝影機搖了回來。可以想像得到，第二個鏡頭造成那扇門在「真實的」空間中改變了方向的印象。但是當那扇門擺回來時的實際軌跡對我們是如此熟悉，以致我們很容易就重新確立了那個動作的真實性質一一我們立即把它理解為一個連續的運動被「處理成」似乎是不連貫的。因此這兩個鏡頭便突出地成為作為這一段落中樞的兩個強烈的匹配之一的組成部分，接著的第二個匹配是：從以姑娘為中心的正面特寫轉到一個中景鏡頭，而那個姑娘卻在畫面極右側，這一轉換完全不顧那支配著「協奏」的原則，從而在那段落的流程中( 按內容的需要)造成第二個突然的斷裂。

值得指出的是，在我們對那連續時間過程中有意省略的部分的理解方式，和我們把銀幕上出現的運動跟我們認為它在「現實」中發生的動作進行比較時的思維過程，是明顯相似的。當然，這倒不是在我們分析的過程中所遇到的第一個這種類似。這種一致性無疑指明了各種電影參數的基本內聚性，以及這些多參數最終怎樣能有機地相互聯繫起來，從而建立廣泛系列的互換，其性質的錯綜複雜是完全無法想像的。

另一種動態的表達是把一個鏡頭結局的內在靜態影象和下一個鏡頭開端的運動影象並置起來。靜態鏡頭的閃現與極端快速的移動鏡頭交替出現，二十年代法國先鋒派的某些成員極為喜愛的一種技巧，是這類結構的相當原始的實例。奧遜"威爾斯拍攝的《奧賽羅》則是更令人滿意的例子。該片中大量的場面是圍繞著下列兩類鏡頭之間的切換而建立的：第一個鏡頭可能是一個靜態的演員，而在鏡頭結束前突然開始動了，但是在下一個鏡頭裡又站住了，並且沒有完成他前面開始的動作，這一動作的結束階段在轉換中節略了；或者是另一種變化方案，那演員可能在第二個鏡頭的開始完成一個動作，雖然他在第一個鏡頭的結尾是靜止的。當這類轉換象在《奧賽羅》中那樣經常出現時，它就創造了一種相當特殊的節奏，和一種非常靈活自如的結構，它可由兩類匹配交替使用而發生變化，或者可由這些匹配、完全連貫的切換和其它類型的時間省略的三重結合來造成變化。勿庸置疑，這類鏡頭轉換可以聯繫著各種各樣已經介紹過的靜態匹配來使用，正如這部影片經常做的那樣。

當靜態和活動鏡頭各包含不同的因素時，它們之間的類似關係也是可能的；象璜一安東尼奧"巴爾台姆和米歇爾"卡科楊尼斯這樣的導演對這類鏡頭轉換特別偏愛。不過這一技巧太表面化了，不夠有機，過於機械，和包含動作的「短暫省略」的鏡頭轉換相比，它在兩個鏡頭所確定的空間之間給「水平」的對立增添了一個「垂直的」維度。

至此，我們僅僅討論了運動的兩個矢量之一：方向，另外還有速度。外觀的銀幕速度直接和攝影機與被攝體的距離成比例。如果我們拍攝一個人在中景鏡頭中舉起手來，然後拍攝那人在特寫中以同一速度做同樣的事情，那麼現在這個手勢就顯得較中景要快得多，因為那隻手在中景中划過銀幕空間的某段距離所需要的時間在特寫銀幕空間里可以划過多好幾倍的距離。公認的實踐，即我們已經提到的「零度的電影風格」的另一種稱呼，要求兩個鏡頭外觀的銀幕速度通過篡改「真實的」速度來達到匹配。顯然我們在這裡又涉及到一種情況是和不連貫注與連貫性的對立有關的，而影片創作者事實上能夠為辯證關係的目的來利用這些外觀速度的差別，在這個例子中正如在其它涉及到在運動中切換的例子一樣，不難想像出這類辯證關係可以怎樣和方向性的辯證關係結合在一起。

至此，讀者可以指出，本章所包括的分析遠不是應有盡有，不是那麼系統化，而且首要的是，較前兩章的討論更為實際，這或者是這裡所涉及的題目較鏡頭的時空表達以及畫外空間和銀幕空間的關係等相對簡單的問題要更為廣泛和更難以捉摸。我們在本章所討論的任何現象都是極難以說明和進行分類的：在這個關係中，分類不會有什麼實際的意義，因為剪輯作為造型藝術是如此錯綜複雜的一個課題，以致我們這些與電影有關的人大概尚未掌握對它進行嚴肅分析的手段。目前暫時，這一領域的任何研究必須採取實用的形式，即影片的製作。當代的和未來的，意識到這些問題的影片製作者將來會發現新的從功能上組織「匹配」的方法較這裡所概括的遠遠更有收益、更為錯綜複雜和更為嚴謹，而且那葉再來回顧這裡所舉出的實例，就會顯得相當幼稚。但是這些實例至少可以起到展開討論的作用。
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