紙上談庸（上）——論金庸小說的文藝技巧 目錄+前言+第1到第4章

很久以前，在貼吧和天涯都發過相同的內容，今天發到知乎里。

因為內容很多（20萬字左右），所以分章節發布。

目錄：

前言

第二章、從容

第三章、打斷和插入

第四章、轉折和交疊

第五章、定燴與迸散

第六章、不完美

第七章、反差

第八章、情境感

第九章、一筆多用

第十章、矛盾

第十一章、懸念

第十二章、張力

第十三章、迂迴肯定

第十四章、一人多角

第十五章、小細節

第十六章、死角處理

第十七章、勾聯

第十八章、巧合

第十九章、尾韻

前言

在一個世俗化的社會裡，受讀者審美水平的限制，通俗文學顯然佔據著市場的主體，這是一個無法迴避的事實。

廟堂文學雖然受眾面比較窄，但因為起點高，創作者與受眾的思想也較為獨立，所以自成體系，與市場的屬性關係也不是很大。

因此，相較而言，通俗文學似乎有更多的研究價值和發展空間。

文學作品有雅俗深淺之分，但深刻的思想多來源於豐富的生活閱歷與感悟，而大多數讀者不可能有這樣的資質。

所以人們其實很難和有深度的廟堂文學充分地產生感應與共鳴，這些作品被解讀的程度也較低，那麼其直接的社會教化價值自然就不是很大了。

（潛在的價值另當別論。）

而通俗文學卻顯然更易為大眾所接受，其社會影響也明顯更為廣遠，由此可見，通俗文學能起到的宣教作用其實比我們想像的要大得多。

要讓山上不同高度的猴子都有桃子吃才能讓猴群更安穩，而大多數猴子都不在山頂上。

所以如果我們能把注意力更多地放在通俗作品上面，適當地提升其層次與水準，或許具有更大的現實意義，畢竟通俗文學也有三六九等之分。

在各種文學體裁當中，小說是閱讀門檻最低的一種形式。

小說對於形式格律的要求不高，所以其受眾範圍較為多元化，觸角深遠而多向。

現今這個社會資訊發達，信息冗繁，大眾的消費理念至上，所以小說其實承載了比以往更多的商業屬性，或許在某種意義上已經失去了原有的文學指向。

這恐怕也是商業小說水準下降，品質惡劣的原因之一。

但正如前述，通俗文學也有三六九等之分，如果我們能從優秀的商業小說當中挖掘出有層次、有水準、有研習價值的、可以借鑒的內容，那麼對於商業小說的創作、賞析而言或許會大有裨益。

小說的文學價值主要體現語言、技巧、思想三方面。

不過因為小說語言的風格本就應該多樣化，所以語言其實沒有太大的模仿價值。

而思想又並非所有小說都必須充分具備的，尤其是商業小說。

很多時候商業小說只需稍稍夾含一定程度的思想內涵便足以提升其層次。

這樣看來，文藝技巧才最有學習價值和施展空間。

同樣的故事，同樣的文筆，如果文藝技巧不同，作品的層次和高度便會有很大的差別。

而且只有文藝技巧才不分雅俗，在任何作品當中都有應用的空間和必要，可以互相借鑒、互通共用。

如果我們能夠一次又一次地分析出小說中暗藏的技巧和高明之處，便能體驗到更高級的審美愉悅，也能將之應用到我們的創作當中。

所以要想提高我們在商業小說方面的審美水準和創作水準，就讓我們先從對文藝技巧的賞析開始吧。

在眾多的商業小說中，以文藝技巧而論，金庸的武俠小說是其中的佼佼者。

筆者並不認為金庸的武俠小說是廟堂文學，對其作品的思想深度和立場傾向也不必做過多評價。

但作為優秀的商業小說，金庸的武俠小說里融入了太多的文藝技巧，可以成為年輕作者們效仿和學習的對象。

甚至其作品當中的很多高明技巧在嚴肅文學當中也是難以看到的。

筆者看金庸小說，每讀一遍都會有新的收穫，新的感悟，都會對筆者賞析其他嚴肅文學提供技術上的支撐，而且這種欣賞水平一旦提升就再也退不回去了。

在影視作品中，像《公民凱恩》這種藝術層次的電影只適合於學術化的學習交流，可能不適合于欣賞。

但很多商業片卻可以從中獲得營養從而提高品味和層次，併產生極為廣泛且正面積極的社會意義。

文學作品也是一樣，小說即是，《紅樓夢》和紅學對於大眾而言非常枯燥，甚至對於專業學者而言也是如此，但是當中的很多研究成果卻可以拿來學習，並轉移到商業小說創作當中去。

金庸小說受眾面極廣，其作品中所包含的文藝技巧也十分豐富，既有中國傳統小說的技巧，也有西洋小說和戲劇的技巧。

同時筆者覺得還可以和其他文藝形式中的演繹技巧相互印證，諸如電影、曲藝、歌曲、戲劇等，從而進行一種結構性的橫向比較。

所以筆者第一次寫類似文學評論的技術流作品便以金庸小說為對象，這是一種較為安全的嘗試。

當然，金庸當年為了支撐明報，不可避免要迎合市場，其武俠小說的基礎仍然是娛樂性，這可能也是他的作品難以歸屬廟堂文學的最根本原因。

而在金庸武俠小說的受眾群體中，審美層次和文學閱讀能力偏低的讀者居多也是不可否認的事實。正所謂「良莠不齊」。

但無論怎樣，其小說的文藝技巧所體現出來的價值並不會因商業性而削弱，相反還做到了商業性和文藝性的有機融合，這在技術上其實是頗有難度的。

而從文化推廣角度來看，這種商業性與文藝性能夠良好融合的作品，顯然能製造更為寬泛的正面影響。

所以金庸的武俠小說或許比頗有輔導員風采的于丹老師的作品具有更大的意義。

小說有很多社會職能，思想教育性並不是其中最首要的。

畢竟從人性角度來看，提著一個人的腦袋強迫他提高思想是沒有意義的，尤其是提出這種要求的人本身就沒什麼思想的時候。

程蝶衣說京劇首先應該是美的，商業小說也是一樣，首先應該是可讀性強，一些思想性的東西完全可以暗含在作品中，通過潛移默化的方式來影響讀者。儘管提升的高度有限，但卻十分穩固、自然、真誠。

當然，筆者本人不否認文藝作品具有宣傳正面積極的社會價值的責任。

但思想的宣教只能漸近誘導而不能急爭強求。又不是在搞邪教，大眾的思想高度怎麼可能通過宣傳和口號直接獲得大幅度提升呢？

大眾文化水平本質上的提高很多時候其實是基於政治、經濟、宗教、文化等社會基礎體制或意識形態的影響的，光憑藉文學作品根本起不到這樣的作用。

文藝作品在社會宣教方面的作用大致相當於情感和情緒的激發與渲染，只能錦上添花，只能推波助瀾，想僅憑文藝作品來培根築基怕是妄想。

古今中外，任何一場由文藝作品所引發的社會變革和思潮，其實背後都有著深刻的政治、文化、經濟、宗教等方面的基礎。

1953年金庸開始寫《書劍恩仇錄》，1972年《鹿鼎記》結束了最後一章，同年9月1日，金庸封筆，而其作品的影響卻一直持續到今天。

現今這個年代，人心越來越浮躁，所有人都彎著腰閉著眼往前跑，因為我們心裡已經什麼都沒有了，甚至連回憶都沒有。

是以對於那些已經流逝而無法挽回的東西，筆者也只能默默地寄上一絲淡淡的人文關懷，從金庸的作品當中去慢慢地解讀和回味。

現在就讓我們開始理性而技術地看武俠吧。

第一章、講故事

講故事是敘事技巧的一種。

筆者對金庸小說中的文藝技巧有意識地進行總結就始於講故事這一技巧。

所謂「講故事」並不是指金庸寫小說時的敘事技巧，而是指小說當中的人物講述故事，這些故事一般來說年代都較為久遠。

不過有些時候，書中採用的是「回憶」或是「信件」等變異方式來講述過去的事情。

但這些變異形式所起到的作用跟「講故事」也沒有本質上的區別，所以也一併歸屬於同一種技巧。

金庸的每一部武俠小說中基本上都運用過講故事的技巧，而且常常不止一次。

比如老頑童給郭靖講《九陰真經》的來歷；丁典給狄雲講連城訣的來歷；石清給石破天講賞善罰惡二使和俠客島的來歷；方證沖虛給令孤沖講葵花寶典的來歷；溫儀講自己和金蛇郎君之間的感情經歷；杏子林里眾人講述雁門關一役；謝遜給張無忌講明教歷史和紫衫龍王的故事等等。

這種藉由劇中角色講述既往故事的安排有很多意義和作用，可以製造出多種文藝效果。

一、作用效果

1、講故事屬於非正常順序的敘事方式，如果處理得當，一般都會比平鋪直敘的線性敘事更吸引讀者，更具備文藝風範。

這是講故事技巧最基本的效果。

閱讀審美旨趣達到一定程度的讀者一般來說都會覺得純粹的線性平直敘事多多少少有平庸之嫌，而講故事的方式正是一種非線性的敘事手法。

其實很多商業小說的作者在創作中都慣用這種技巧，只是金庸運用得更為成熟，將效果發揮到了最大化。

2、聽故事本身就是人的一種內在心理訴求，是人的原始慾望之一。

「講故事，憶當年」其實是一種非常普遍的情懷。

小說的初始形態也原本就是故事，在此基礎上才慢慢演變成為有意識地文學創作。

所以在小說當中又刻意安排人物講故事就更能最大程度上滿足讀者的這種潛在訴求。

更何況很多讀者看商業小說的目的本來也只是為了看一個精彩的故事而已。

《一千零一夜》在這方面就很典型，故事嵌套著故事，層層延展。

但原書也只是想通過這種形式來串聯一系列小故事，所以還算不上是一種文藝技巧，只能算是一種設計結構。

3、小說中的人物講述故事可以形成明顯的層次差異，即所謂「劇中劇」的嵌套結構，可以建構立體感。

如果所講的故事是年代入遠的舊事，還可以通過「時間坐標指向」的牽引效應來製造縱深感，進而對讀者產生吸引力而強化代入感。

4、如果故事年代久遠還可以製造時空落差感，而將反差較大的時空和人事拼接在一起可以讓讀者迴腸盪氣，感慨嘆息。

所謂「當年桃花紅，枯枝空餘香」，又或是「滄海變桑田，如今憶當年」。

其實，金庸小說的情節原本就有很大的時空落差，就算全書實際的時空落差不大，其情節的跌蕩起伏也仍然可以製造出「落差感」。

而講故事這種「戲中戲」的敘事技巧就更能夠在此基礎上製造出更大的時空落差。

而且其所需的「敘事成本」是很低的，只要借人物之口說出往事既可，既不影響主線情節的發展和秩序，又不用在實際情節中另行加入人物。

5、金庸善於運用「虛引」的手法，即不將信息交待完全，從而利用讀者的「求全」心理吸引其「追讀」。

因此其小說早期表面情節所提供的信息常有所缺失、不清晰或者不連貫。

這自然會引發讀者產生一種內在的訴求，想要把這些缺失的信息填充完整。

而講故事這種技巧剛好可以在一個恰當的位置上，通過書中人物講故事這種方式將缺失信息呈現給讀者。

讓人讀後暗道「原來如此」，心中充滿了豁然開朗的充實感和滿足感，這些都屬於良性閱讀體驗。

說白了這其實就是一種懸念手法，只是金庸運用得不那麼刻意露骨，不特別著痕迹。

金庸常輕描淡寫地在無形中激惹出讀者的閱讀動力，此即「舉重若輕」。

（按：「虛引」理論是一種範式而並非一種具體的技巧，其效果在眾多技巧當中都有體現，本章後面將對「虛引」理論進行詳細介紹。）

此外，書中所講的故事雖然交待了一部分信息，卻往往同時又提出了新的問題，製造了新的懸念。

這就是所謂的「環環相扣，明暗相生」，因此可以繼續吸引讀者追讀，是非常高明的手法。

而如果深入分析，這其中又另有一番道理。

那些缺失的信息雖然本身有「虛引」的作用，但是拖延太久而累積漸深之時卻也會產生一些不良效果，正所謂「積不可久」。

（對於一個複雜的系統而言，同一種原發始動的行為常常會同時或先後導致兩組相反的效應，筆者稱為「同源反效」。

隨著我們對不同事物認識的增多和加深，我們會發現這種同源反效的規律是非常普遍的。）

換句話說，同一個「懸念焦點」所帶來的正面效果總有「消耗殆盡」的時候，而此時其負面效應或許早就已經暗中生成了。

雖然按希區柯克的理論，那顆炸彈在會議結束之前不能爆炸。

但在長篇小說當中，同一個「懸念焦點」如果過於持久而又沒有戲劇性的變化作支撐或替代，這其實是很容易造成閱讀疲勞感的。

更重要的是還會讓人覺得作者是在戲耍讀者，賣弄技巧，華而不實，缺乏誠意，寫作功力不足等等，這些都是「同源反效」理論中的那組負面效應。

所以我們在創作時要有及時更換「懸念焦點」的積極意識才行，對這些負面效果不能不防。

而講故事這種技巧只要選擇的位置比較恰當，剛好可以防止出現這種情況。

通過讓書中人物講故事，既可以宣告前一個「懸念焦點」的正面作用趨於完結，又可以通過新生成的懸念自然而然地更換「懸念焦點」。

此即「承上」且「啟下」，有點類似於驛站或是繼電站。

如果用傳統武術的術語來打比方，這其實就相當於情節中「換勁兒」的關鍵位置。

所謂「前勢已去，後勢當繼；前力已失，後力當起。」

而講故事這種技巧在「文勢」變化層面上的本質作用，主要就是在無形中完成前後兩個「懸念焦點」的切換。

總之，上述這些道理可以總結為兩點，一是信息的呈現遞送，二是懸念焦點的轉換交接。

6、通過講故事還可以使故事內容與主體情節之間產生更為廣泛的有機關聯。

藉由講故事的方式可以對主體情節產生完善、拓展、釋因、推動、連綴、排序、整合、增效、錯構、省除、對望、關聯、承轉、牽引、布散等諸多良性作用。

其中完善、連綴、整合、排序、錯構、關聯、省除等作用倒還不算難，可以說是這種技術自帶的固有屬性。

尤其是完善和錯構，這是最基本的必然作用。

完善最簡單，即填充信息，所以也可以稱為「填虛」。

而錯構則是指敘事順序的非正常化。講故事講的都是舊事，敘事順序自然不正常。

排序、連綴和整合則共同起著更為重要的作用，即將所有暗線情節串聯在一起形成較為完整的故事，筆者稱為「穿挑暗線」。

而講故事又屬於用最短最集中的篇幅交待最多最核心的信息，形式非常精簡。

但讀者又不會挑剔這種看似取巧的做法，因為講故事的形式特點本就如此。

所以稱為省除，即省略消除的意思。

當然，省除這種作用在講故事這種技巧當中是附帶出來的客觀結果，表面上看並不具備主動性。

不過其他幾方面的作用卻不是那麼容易就能體現出來的，需要富於技術性的操作才可能充分完成。

因此不同水平的作者運用這種技巧時，最終的效果差別是很大的。

而這也正是講故事這種技巧所能起到的諸多作用中最有發揮空間的部分，最值得我們研究。

筆者接下來以每本書為例進行詳細講解。

二、金書中講故事的技巧

1、《射鵰英雄傳》

筆者對講故事這種技巧第一次開始留意就始於周伯通給郭靖講《九陰真經》的來歷以及五絕之間的江湖舊事這段內容。

金庸小說中人物所講述的故事往往是主體故事的起因，或是非常關鍵的一環。

這些故事對於解開之前情節當中的一些謎團和懸念，對於梳理各種複雜的人事關係，對於延展後續情節的空間等方面都起著重要的作用。

而周伯通給郭靖講故事這段便最為典型。

周伯通的故事主要有四大方面的作用。

一是明確了《九陰真經》的傳奇來歷和重要價值，為武林奪寶模式鞏固了基礎，增加了效果，此即增效。

武林奪寶模式是武俠小說常用的舊套路，雖然遭到很多人的批判，認為這是爛大街的俗套，但其實其商業性是非常強的，棄而不用未免浪費。

筆者覺得橋段模式並沒有什麼新舊之分，一味地創新也未必會有好的結果，最後還得看作者的寫作功力。

不同的作者手法不同，功力有別，最終的效果才會大不一樣。所以只要運用得當，一樣可以產生新的效果。

而且常見的戲劇內核其實也不外幾十種，早就被人寫遍了，也就是說天下無梗不俗，無梗不舊，重點還是要在寫作功力和技巧上多下功夫。

二是理清了前面情節涉及到的事件和人物的關係，展示了當年的江湖恩怨和更為廣闊的武林背景。

此即完善、拓展、排序、連綴、整合。

所涉內容包括華山論劍的典故，全真教和歐陽鋒之間的衝突，黃藥師騙周伯通《九陰真經》，黃蓉母親因生產病故，黃藥師逐眾徒出島，周伯通被困山洞等等。

而最重要的則是黑風雙煞盜《九陰真經》叛師出島的舊事，因為這是前面眾多情節的原因，由此才引出了一系列的故事，交待這個內容即釋因。

可以看出，這些內容都跟《九陰真經》有直接關係，可以說是一本《九陰真經》引發的若干血案。

這種設計使得《九陰真經》不僅具有「工具」（麥高芬）性質和價值，更重要的是還和情節與人物之間存在著廣泛多向的密切關係，此即關聯和布散。

這是一種非常高明的情節設計形式，可以增加情節的整體性，而各部情節其實本也就是從同一個本源衍生髮展出來的。

三是提升了後序情節中核心人物的層次，同時也為後面情節的開展提供了背景基礎，也預示著後序情節將更加精彩。

之前的情節矛盾在江南七怪、全真七子、梅超風、歐陽克以及彭連虎這些層次的人之間開展。

而自此以後，主要矛盾則開始在五絕的層次上開展，可以形象地稱為「進階」，此即承轉。

其實黃日華版的電視劇也是按這種層次差別進行分界的，前面是鐵血丹心，接下來是東邪西毒。

這樣處理是金庸一貫的手法，先低後高，高手常在中後期出場或進行重要活動，情節就可以越來越熱鬧。

而整本小說的故事圖景到了此處基本上都明朗了，不再有什麼特別隱含的扣子了。

敘事空間已經打開，大致的故事邊界和人物關係格局也基本定型，剩下來的就只是在這個基礎上的發展了。

這就相當於在閱讀感上形成了一個有外圍的平台。後序的故事情節雖然越來越精彩，但基本都是在這個平台的基礎上「表演」的。

筆者將這種效果稱為「構台張燈」。

構台張燈這種效果讓筆者一下子想到了二十世紀福克斯公司出品的電影的片頭。

那些由低處打向高處的探照燈光，那充滿節奏感的鼓點，那鏡頭中央金黃色的立體方塊字，都無形中帶給觀眾一種「好戲即將上演」的暗示，有吸引和聚攏注意力的效果。

將兩者之間互相比較，在效果上可以發現很多相似的地方，頗為有趣。

因此從位置上看，這段內容具有承上啟下的作用，也算是整本小說的「腰眼」了。

四是初步勾勒了重要人物的形象，像黃藥師的多智、偏激、自負，王重陽做人的極高境界，歐陽鋒的狠毒。

而最高明的則是對於周伯通形象的刻畫。

雖然在他本人所講的故事裡並沒有針對他自己的形象給予過多的筆墨，但是他講故事的方式、語言、神情卻無不透露著他本人的形象信息。

尤其是以周伯通的視角敘事時，更能通過他的思維方式和心理活動直接呈現出他的價值觀和世界觀，顯得生動且可信。

這些內容將周伯通的形象活靈活現地展現了出來，相當豐滿且完整。

但其過程卻又無形無相，毫無痕迹，自然生成。讀罷了他的故事，其形象便已經躍然於紙上了。

而這麼處理既講了故事，又在無形中同步地設計了人物形象，所以還屬於「一筆多用」的技巧，後文有詳述。

當然，金庸小說的故事非常複雜，一般來說，如果小說的整體格局不是很小的話，那麼僅僅講了一處故事顯然不足以穿挑全部暗線。

《射鵰英雄傳》便主要靠講了三處故事來穿挑起全書的暗線，並勾勒了全書情節的大致邊界。

除了周伯通這一處，前面還有在趙王府中梅超風回憶往事，後面還有一燈講的當年舊事。

整本書的暗線和一二線角色的關係基本上都在這三個故事的框架之中了。

只是從承載內容上看，前後兩段故事比中間周伯通那段少了一些，但意義、作用和效果是大致相同的。

梅超風回憶的主要是她和陳玄風盜《九陰真經》和叛逃師門的事。

後面周伯通講的故事裡也提及了這些內容，不過因為視角問題，這段內容的細節和情緒顯然不如梅超風本人的回憶更豐富、細膩。

而一燈所講的故事則補充了一燈、瑛姑、周伯通、裘千仞等一干人物和主線情節之間的關聯。

（這個故事由「漁樵耕讀」中的「書生」代講了一部分。）

更妙的是，這三段故事所穿挑的暗線情節，其曲折精彩的程度其實並不次於以郭靖黃蓉兩人為主的明線情節。

而且這明暗兩部分之間還可以互相參映，讀者從明看暗和從暗看明之時，因為角度不同所以會各有一番味道。

筆者稱這種效果為「挑簾對望」，即前面所說的「對望」，很值得我們在創作小說時模仿學習，不過難度很大。

當然，《射鵰英雄傳》當中還有很多其他講故事的橋段。

比如朱聰講汗血寶馬的來歷，完顏洪烈講《武穆遺書》的來歷，穆念慈講自己和楊康在鐵掌幫中發生的事，洪七公講自己從皇宮裡出來之後的遭遇等。

但這些故事大都和全文情節的暗線主幹沒有什麼關係，只起到了局限的釋因作用，而且故事發生的時間往往比較近，所以意義比較單薄，算不上講故事的技巧，大都只屬於普通的倒敘，故從略。

此外，黃蓉猜測歐陽鋒和楊康在桃花島上設局殺江南五怪的過程其實也相當於講故事。

只不過其情況比較特殊，講故事的人本身並不是親身經歷者，而且還是「破案」的模式。

但這一段卻非常精彩，充滿懸念，環環相扣，可以說是引人入勝，後文有述。

2、《笑傲江湖》

《笑傲江湖》中也運用了很多講故事的技巧，其中最核心的一處是方證、沖虛二人給令狐沖講的故事。

這段故事涉及到《葵花寶典》的由來及去向，「辟邪劍法」與《葵花寶典》之間的關係，華山氣劍二宗相鬥的因由，威福鏢局的來歷。

同時還稍帶講了當年武林的正邪恩怨，現今武林的格局與走向，對岳不群意圖的猜測，「辟邪劍法」與《葵花寶典》的價值等內容。

這些內容也主要起著完善、連綴、整合、關聯、釋因、推動、增效、承轉等諸多方面的作用，具體不再細說。

雖然跟《射鵰英雄傳》中周伯通講故事那段相比，這一段位置比較靠後，但是承上啟下的作用以及構台張燈的效果仍然很明顯。

因為後序情節一共安排了五場重頭戲作為故事的收尾，用以解決前面建構出來的武林政治格局中的若干核心重大問題。

一是日月神教內部任我行和東方不敗之間的鬥爭，二是左冷禪五嶽並派最後為岳不群作嫁，三是林平之向余滄海報仇，四是岳不群設計在華山山洞裡消滅五嶽派眾人，五是正邪兩股勢力之間準備決一死戰。

這五場戲場場精彩，尤其是前四場。所以其情節篇幅和前面相比雖然不算太長，但是勝在夠份量。

此外，和《射鵰英雄傳》一樣，《笑傲江湖》篇幅長大，僅有一段「故事」還不足以穿挑所有的暗線。

所以除了方沖二人講的這段最關鍵最核心的故事，還另有三處講故事的橋段。

一是之前岳不群講華山劍宗與氣宗之爭，一是任我行、向問天向令狐沖講東方不敗和日月神教的舊事，一是後面林平之向岳靈珊講自宮練劍的段落。

這四段故事前後串聯在一起，基本上穿挑起了整部小說的暗線。

不過這三段故事與方沖二人所講的故事相比較，其內容是有些局限性的。

一者局限於華山，一者局限於日月神教，一者局限於福威鏢局、辟邪劍法和對岳不群的諷刺。

但恰恰是這些比較局限的故事卻專門從不同方面「強化」了方沖二人所講故事的內容，視角更為直接，針對性更強，情感上更為細膩，細節更為豐富。

這種情況和《射鵰英雄傳》中梅超風的回憶對周伯通所講故事部分內容的「強化」在意義上是一樣的。

這三段較為局限的故事中，任向二人講故事那處技巧運用得較為平白，沒有太多的文藝效果。

但岳不群和林平之講故事的兩處技巧中卻另包含很多其他特殊的效果，大都是前面沒有提及過的。

岳不群所說的故事真假摻半，真的部分主要在於歷史事件的大致框架，假的部分則是事件的細節以及對於事理的認識。

但恰恰就是這種真假摻半的處理方式，卻反而增加了閱讀快感，體現了作者幾近化境的技巧運用能力。

因為那些假的內容雖然假，但至少暫時解決了讀者心中的一些疑問。

就像令狐沖聽到師傅「教誨」之後內心的「舒暢」感受一樣，這就可以使情節能夠向下發展。

但等讀到後文時，隨著真相一步步揭開，岳不群的本性一步步暴露，讀者便對之前假的部分產生了質疑，從而不知不覺地開始對前面那段同樣的內容進行重新審視、解讀和感受。

於是無形中便增加了情節結構的立體感和閱讀的層次感，也增加了閱讀動力，並使閱讀體驗變得豐富。

一般來說，商業小說前面的情節讀完了也就過去了，頂多處理成前後呼應，或是鋪墊，好一些的可以構成高質量的草蛇灰線效果。

但是經過金庸處理之後，前面同樣一段內容卻能不斷地引來回顧。

越是讀到後面就越想回顧前文，而頻繁回顧之中，每一次回顧就有一次不同的感受。

而林平之講自宮練劍和諷刺岳不群一處也設計得非常高妙。

金庸故意讓林平之這個身心大受損傷，性情偏激暴躁的人作為講故事的主體。

自宮練劍這件事本就非常敏感，但林平之最後又親口自承其事，這就更能增加震撼效果。

而林平之諷刺岳不群那部分內容則形成了一種強烈的「透張」效果。

所謂透張大致是指久遠時空的情節張力充分呈現在講故事的時空當中的一種效果。

林平之講故事時，外面有任盈盈偷聽，於是就形成了三個時空層面。

裡層是故事中嶽不群和寧中則夫妻二人爭吵的既往層面，中層是林平林給岳靈珊講故事的現實層面，表層是任盈盈偷聽的第三方層面。

岳寧夫妻二人爭吵時的情節，尤其是林平之冒險去夠袈裟的行為都充滿了張力，而這種張力可以穿透時空限制在林岳二人的層面上投射出效果來，最終任盈盈也能感受到這種張力。

透張的本質是縱深感的一種變相表現，效果非常強烈，但創作難度卻極大，後文有述。

有關這處技巧還有很多其他方面的技巧內涵，比如「從容」技巧中的「抻法」，但與本節無關，後文另有詳述。

通過這兩段技巧運用的對比，我們可以發現有一個共同點，即岳不群和林平之兩人的心態都不中正。

前者在於偽假，後者在於偏激。

但金庸恰恰就能於偏中求正，並將這兩段講故事的技巧運用得極為佳妙。

《射鵰英雄傳》和《笑傲江湖》都用了不只一處「講故事」的技巧，這種將暗線分成幾段給出的處理手法，筆者稱為「體段式」。

一般分成三段或四段，少了就顯得不充分，多了就顯得細碎。但一般以其中的一段為主，其餘的則是補充或輔助。

對於長篇小說而言，這種體段式的處理有很多作用效果，最基本的意義就在於「分流承重」。

因為金庸所設計的長篇小說的暗線內容很多，僅憑一段故事一般是不能完全承載的，所以要多安排幾段。

其次，體段式的處理可以通過明暗雙線之間的多次交替，令情節的發展起伏有度，斷續有致，疏密有節，這樣就能建構出一個明顯的節奏來。

這種文勢節奏可以潛在地同化讀者閱讀心理方面的節奏，加深讀者對小說的親和程度。

但一般要達到三次以上才可能形成比較明顯的節律。

第三，從閱讀美學角度來看，間距較為均勻地分成三到四段更有利於讓讀者在心理上感受到情節發展節奏的穩定性，會產生一種四平八穩的「托舉」效果，尤其是分成三段的時候，這種效果更為明顯。

「三」這個數字很微妙。

在人的心理感受方面，「一」代表事物的發始和本體；「二」代表事物的發展和差異變化，往往表現為對偶或對立，尤其是「對立」這種模式，是矛盾的基礎；「三」以上的數字則代表事物變化的梯度性和多樣性，其中「三」是生成這兩種屬性的最小數字。

當然，具體分成幾段並不確定，不能太刻板。

畢竟不同的小說其篇幅長短、情節複雜程度、明暗線的比例關係等方面各有不同，所以「講故事」技巧運用的次數也不確定。

比如在《倚天屠龍記》當中就用了十餘處之多，但是在《連城訣》中卻只有兩處，余不一一列舉，後文有述。

此外，《笑傲江湖》中另有一處講故事的技巧情況比較特殊，即儀琳在衡山上講述令狐沖為了救她和田伯光鬥智鬥力的那段內容。

這一處非常精彩，形成了諸多良性的閱讀效果。

但其目的卻主要是為了樹立令狐沖的形象，並為後文令狐沖的出場作準備，和主體故事情節之間沒什麼密切關係，時間也不久遠，沒有穿挑暗線，作用比較局限。

所以儀琳這一處雖然可以歸為講故事的技巧，卻不屬於「體段式」的成份。

不過其中精彩之處卻只多不少，比如製造了明顯的「透張」效果。

令狐沖救儀琳的過程本就張力十足，而儀琳在講故事的時候又常回到現實時空的情境中，這就將故事中的張力氛圍牽引到了衡山大會的時空層面，因此形成了明顯的透張效果。

這處故事同時還涉及到了很多其他技巧或效果，比如在樹立令狐沖形象的同時也樹立了儀琳的形象，屬於「一筆多用」，而且效果生成的過程無形無相，不著痕迹。

因為儀琳講故事時雖然沒有過多地直接描寫她自己，但她的語言、語氣、表情、動作、反應、情緒、情感、心理、觀念等方面，卻都無不起著樹立其形象的作用，在講故事的過程中展露無遺。

這和前面所說的周伯通講故事時無形中也樹立了他自己形象的情況是一樣的，是一種極為高明的手段。

所以說不能將「穿挑暗線」當成「講故事」技巧的最高價值，除此之外一定還有很多方面值得我們研究挖掘。

總之這一處還有很多精彩內容，後文會有專門的具體講述。

相類似的，前面陸大有剛出場時所講的有關令狐沖的故事所起的作用也是一樣的。

只為樹立人物形象，和主體情節卻沒什麼關係；只有較簡單的畫面感，卻沒有較完備的事件諸要素。

而勞德諾講的偷看青城派練劍的故事只簡單提供了一些信息，價值不大。

不過在結構上卻比較出彩，因為其故事中又嵌套著岳不群當年講給勞德諾的另一個故事，形成了較豐富的層次感，還初步給出了岳不群的形象。

只是嵌套的內容篇幅較短，所嵌套的故事情境感也不強，敘事較為單薄。

3、《倚天屠龍記》

這本書暗線的內容太多了，而且頗為曲折複雜，矛盾也非常豐富，其精彩程度甚至超過了明線情節，所以書中「講故事」的技巧運用了有十餘處之多。

包括覺遠回憶當年火工頭陀造返少林的舊事；紀曉芙講被金花婆婆所傷的事；胡青牛講當年與鮮於通的恩怨；胡青牛講自己和王難姑的故事；紀曉芙向滅絕講自己失身於楊逍的事；陽頂天的遺信講自己和夫人之間的感情；楊逍講小昭的來歷；滅絕師太講刀劍來歷；謝遜在地牢壁上留畫指明周芷若是真兇；史紅石說史火龍受傷經過等等。

但上述這些「故事」大都比較細碎局限，其中有很多和主線情節關係不大，有機性不強。

而有些故事的發生時間又不久遠，效果又比較單薄。

比如胡青牛講自己和王難姑的舊事的段落和整體情節的關聯程度就不是很大，只解釋了胡青牛發誓不給明教之外的人治病的主要原因。

而且王難姑出場非常短暫，不久就領了便當，所以感覺金庸寫王難姑好像就是在湊足這一章的戲份。

因為即使沒有王難姑的存在，也完全可以編出其他的合理理由讓胡青牛不給張無忌治病，似乎沒必要非加這麼一個人物不可。

由此看來，王難姑所起到的最重要的作用好像就是專門給張無忌送毒經裝備來的。

而且她的出場只給局部情節增加了一些短暫的懸念，這就有一種「為了懸念而懸念」的故弄玄虛的味道。

至於胡青牛講自己跟鮮於通之間恩怨的那段故事也只在獨當六派時派上了用場。

當然，與鮮於通有關的內容對於「正非正，邪非邪」的主題進行了具體的表達，這還是非常重要的。

再比如滅絕師太講一刀一劍來歷和兵器之中秘密的事雖然和主線情節關聯緊密，而且是非常關鍵的點，但是情境感不強，而且人事關係方面的內容比較單薄。

余不一一舉例。

總之，上述這些講故事的技巧並不屬於「體段式」，但它們對於主體情節還是能起到或多或少的補充和點綴的作用的。

相較而言，和主體情節關係較密切、承載內容較多的是另外三處，這三大段故事幾乎穿挑起了所有的暗線，形成了「三體段」的模式。

第一處是謝遜講自己和成昆的恩怨以及自己殺害武林同道的舊事。

第二處是成昆講自己和明教以及謝遜之間的恩怨情由。

第三處是謝遜在舟中講紫衫龍王和明教的當年舊事。

看得出來，與前兩本小說稍有不同的是，《倚天屠龍記》里這三段故事所承載的內容含量大致齊平，基本上不分主次。

當然，這並沒有什麼太大的意義。

《倚天屠龍記》中這三段體的作用也有很多，但主要有三大方面比較有價值。

一是釋因。

因為這些暗線故事中的諸多矛盾往往是明線故事的前因，所以這些故事最直接最主要的作用就是解釋。

這一點在謝遜和成昆身上體現得最為明顯，而且這兩個人的當年舊事本質上其實也是同一件事的不同側面。

二是關聯。

該書暗線中的諸多矛盾在時間上大都有一定的延續性，往往之前未能解決，之後還在繼續發揮作用。

這就使小說明暗兩線情節的關聯性變得很強，整體性自然也隨之增強。

三是對望。

小說暗線情節的精彩程度不亞於明線情節，兩部分大致「勢均力敵」。

而兩者的關聯性和整體性又很強，所以彼此之間便可以形成強烈的互相參照的效果，即「挑簾對望」。

其餘自然還有完善、連綴、排序、整合、錯構、省除、關聯等基本作用，但價值都不太大，從略。

仔細歸納起來會發現，《倚天屠龍記》的暗線細碎而繁多，這種格局其實是有風險的。

處理得好會形成「挑簾對望」的良性格局，故事結構立體，內容豐富。

處理得不好則會因為關注的焦點繁多且分散，而使故事的根基缺乏平穩性和統一性，從而形成不良的閱讀體驗。

但我們在閱讀《倚天屠龍記》時大多數讀者卻不會產生這樣的感覺，這全倚賴金庸所使用的技巧。

（其實金書中有很多值得詬病的地方，比如爛俗的情節套路、低幼或偏激的人物動機、內容與結構關係的不協調、巧合的刻意設計、情節的前後矛盾等。

但是金庸卻常會通過一些技巧對此進行修補、矯正、調節，最後反而可以做到迴避不良的本質，且形成良性的商業閱讀體驗或效果。

這種情況就是「偏中求正」、「敗中救勝」，雖然在本質上有損文藝價值，但是顯性效果卻極佳。對此，筆者也不知應該如何評價、定位。）

即刻意增加這些暗線之間關聯的有機性。

雖然這麼處理之後，其每種雙向關係未必都很深刻、很直接，但一定或多或少有些關係。

或為因果關係，或為順承關係，或為組織關係，甚至僅僅一般相關（這種相關莫不如說是「偽有機關聯」）。

這就可以使讀者閱讀時在潛意識裡直接判定這些暗線之間具有統一化的一體性。

因為人的這種非理性的直觀判斷行為往往比較省力，所以很容易導致嚴密邏輯的缺如，對邏輯問題的監督能力也會大大降低，這就給小說設計上所存在的問題提供了較大的逃避空間。

像謝遜濫殺武林人士所引發的矛盾是小說最根本的矛盾，承載了最多的價值和意義，這個矛盾是由成昆引發的，直接且深刻。

但成昆的這種做法純粹是一種「技術性」手段，是陰謀、計劃，只是對謝遜的利用，兩人之間並不存在真正意義上的矛盾，成昆和陽頂天之間的情仇才是事件的真正動因。

所以在邏輯上，謝遜和成昆之間的矛盾其實基於一種很弱的關聯，如果金庸的設計僅限於此，有機性是很差的。

但是金庸卻將謝遜設計為明教中人，又身居四大法王要位。

又將重情重義的張無忌設計為謝遜的義子，且與成昆之間形成不可調和的敵對關係。

這些複雜的人物關係和深厚的情感因素的參與，就使原本很弱的關聯「顯得」強大起來。

尤其是張無忌親耳聽到成昆的奸計時，讀者也會因為代入感而對成昆產生強烈的情感投射，這就更加強了原本很弱的關聯性。

經過這番處理，讀者在泛泛閱讀時其「第一意識」會被深厚的情感、精彩的情節和引人的懸念強烈吸引，一般也就不太會關注邏輯上的問題了。

除此之外，小說其他暗線之間也被設計了不同程度的有機關聯。

比如黛綺絲和胡青牛的故事原本具有相當的獨立性，但這兩人之間有仇怨，且都和明教有關。

嚴格來說，這兩重關係設計得都略顯生硬造作，雖然與黛綺絲和胡青牛的為人性情相符。

但這兩重關係是先後分步揭示的，這種設計有增強關聯效果的作用。

（同等量值的基礎本質在分步給出時，可以在閱讀體驗方面產生增益效果，這是一種很好的技巧，即「不要一次性把糖都交給小孩子」。）

再比如紀曉芙和楊逍之間的情孽故事就將殷梨亭、楊不悔、滅絕師太等人密切關聯了起來。

如果沒有這兩人的關係做基礎，峨嵋派和明教之間的對立就只剩下普通的江湖正邪敵對關係，情節的文藝價值會削弱很多。

而楊不悔和殷梨亭之間的關聯性就更是無從談起，兩人的婚嫁也不會成為小說中震撼人心的重要組成部分。

再比如屠龍刀和倚天劍則更是將武當、天鷹教、峨嵋、明教、元朝廷中的眾多人物關聯了起來。

雖然這些關聯的程度強弱不等，而且其中的強關聯也主要關乎人事，與兵器本身其實關係不大。

但因為「神兵利器」是武俠小說中的麥高芬，所以按武俠小說讀者的一般習慣，他們會覺得關聯緊密。

總之，經過以上的設計處理，這些細碎且分散的暗線便會給人「有著千絲萬縷聯繫」的閱讀體驗。

4、《書劍恩仇錄》

一般來說，如果小說的篇幅不是很長，主線不是很曲折，那麼講故事技巧的運用可能會少於三次，像後文要介紹的連城訣就是這樣。

不過也有例外，比如《書劍恩仇錄》。

《書劍恩仇錄》的敘事方式較為平白，技巧不多，格局不大，主線單一，且基本上以明線為主，所謂「於浮波之上起落」。

但其中講的故事卻有四處，且前後勾連，屬於四段式的格局，可見金庸在初次創作時就有這種意識了。

但因為這本小說的故事比較簡單，所以這四個故事其實只是對同一條主線的分步給出，四個故事共同湊出了一個事實背景，即乾隆的身世。

第一處是駱冰講文泰來受傷的經過；第二處是文泰來講述於萬亭帶他進皇宮的秘事；第三處是袁世霄對陳家洛講的故事和陳家洛看到的母親的信；第四處則是陳家洛闖少林之後看到的那封信。

前文已經提及過，信的形式也屬於講故事的技巧。而駱冰所講的故事雖然時間並不久遠，但是和主線情節關聯緊密。

所以前後一共是四處。

這四個故事也廣泛起著完善、推動、連綴、排序、整合、錯構、省除、關聯、承轉、牽引等作用。

其實中以牽引和推動的效果最為明顯，因為每講一個故事就同時給出了若干任務，起著明顯的推動情節發展的作用。

其餘作用產生的效果平平，從略不述。

此外，這四個故事之間又形成了一種階梯式的關係，逐步遞進地揭示了答案謎底。

第一處講故事時，事件屬性尚且不明，但也由此增加了神秘感；第二處謎底初現，但一切還尚不明朗；第三處是進一步印證，不過袁世霄言語不清，讓讀者不能暢快；第四步才是徹底明確。

這種形式雖然簡單了一些，但是最大的優點在於能夠「引人入勝」。

除了上述這些作用效果，金庸在運用講故事的技巧時還有其他方面的設計，製造了豐富的效果。主要有三個方面。

第一，四處故事中有兩處是信件的形式，而信件這種形式可以製造出客觀與情境相融合的特殊效果。

信件是白紙黑字，內容雖然是人寫的，但是作為證據卻極具客觀色彩。

而裡面所講的當年的情形卻又讓人讀來有如身臨其境，生動鮮活，情感充沛真摯。

這兩種完全不同的信息風格交融並至，顯然更能通過反差讓讀者產生震撼感。

況且讀者借著陳家洛的眼去看信，借他的心去想像當年的緊張和激情，那種縱深感也自然更強烈。

第二，金庸對陳家洛看信時的環境也設計得非常用心。

在袁世霄那裡，陳家洛看信時旁邊卻是袁世霄在那嘮嘮叨叨，答非所問，甚至可以說是在插科打諢。

袁世霄那有些混亂的思維和言語跟那封內容比較明確嚴肅的信混雜在一起形成了明顯的反差。

但卻製造了一種相反相成的閱讀效果，最終反而能增加讀者對信件內容真實性的認同。

這種刻意安排的混亂與干擾還可以和陳家洛的心情形成反差，讓讀者可以更真實地感受到陳家洛那焦急但面對師父又無可奈何的心情，從而增強讀者的代入感。

在南少林那裡，金庸又借用環境製造了陳家洛看信時的聚攏感，從而產生一種強烈的舞台效果。

黑暗之中只有一點閃爍不定的燈火，燈光照在發黃的紙上，四周卻昏暗不明，重大往事就在這種氛圍中一點點被揭示出來。

這樣的文字讓讀者如同身臨其境，增強了讀者的良性閱讀體驗。

第三，金庸刻意加重了戲核的份量。

全書的戲核是乾隆的身世，不過有關一個人身世這種扣子是很落俗套的。

但核心人物既然是君王血統，又和民間流傳的野史相符，同時又涉及陳家洛義父和母親的男女情事，這就無形中增加了戲核的份量，加大了戲劇性、趣味性和可讀性。

我們都知道，一個平民的身世之謎可能不太會惹什麼人關注，但是政治名人的身世之謎卻絕對是最好的新聞點。

我們也知道，野史和花邊新聞這一類東西才最能吸引人們的注意力。

所以金庸這麼處理其實頗有些討巧。

《書劍恩仇錄》中講故事的技巧大致如上所述，但其實書中還有其他講故事技巧的運用，比如在玉峰之中羊皮卷上瑪米爾的故事。

不過這個故事和全書主線幾乎沒有一點關係，只有局部的功用。

一是表現少數民族兒女的勇敢和堅毅，用來和回清之戰相對應；二是相當於「任務攻略」，幫著陳家洛等人找到秘道。

因此其意義非常有限，與體段式也無關，故從略。

5、《俠客行》

俠客行篇幅不太長，但講故事的橋段卻也不少，前後算來一共五處。

一是雪山派講石中玉行兇，二是石清跟石破天講俠客島，三是在長樂幫總舵揭露真相，四是在凌霄城封萬里講白自在發瘋雪山派內亂的真相，五是在俠客島上二位島主說出真相。

不過第四個故事跟小說的主線情節關係不是很大，比較局限，時間也不久遠，所以暫不歸為講故事的技巧，但即使是這樣也還剩四個故事。

由此看來，講故事數目的多少似乎跟小說的篇幅長短沒有必然的關係，更大程度上和暗線內容的多少有關。

此外還要看作者如何對這些暗線的內容進行組織劃分，劃分得比較細碎，故事數目就多一些，相反就少一些。

所以講故事的數目受很多因素的影響，並不固定。

在剩下的四個故事中，第一和第三兩個故事關係緊密，前者提出問題，後者解決問題。

第二和第五個故事關係緊密，也是前者提出問題，而後者解決問題。

這種模式簡潔精練，步驟清晰，在金庸其他小說中很少見到，值得模仿。

不過大家可以發現，雙生子誤會這條主線跟俠客島疑雲這條主線之間其實並不存在什麼關聯。

而且從主題意義角度來看，整本小說還是以雙生子這條線為主的，因為包含的情感、心理、觀念、矛盾等因素非常豐富且集中。

所以雪山派、謝煙客、黑白雙劍、梅芳姑、長樂幫、丁氏祖孫等內容都是附著在這條主線上的。

而俠客島這條線其實也一樣，也是附屬性質的，和「雙生子」的主題相比，屬於「次」而不是「主」。

不過整部小說的大背景都籠罩在俠客島請喝臘八粥的緊張氛圍當中，俠客島的武功和勢力也有著絕對的碾壓優勢。

小說最後也是以俠客島事件作為小說收尾情節的，而且事件結束之後張力感頓然消失。

上述種種情況都增加了俠客島這條線的「權重」份量，所以無形中就提升了其地位，以致整本小說看起來像是雙線並行，其實筆者覺得還是單線。

《俠客行》這本小說創作時間比較靠後，按理說技巧應用更該更純熟，但是筆者卻覺得有很多問題。

以講故事技巧為例，第三和第五個故事在其各自主線上給出的位置都比較靠後。

這就讓人覺得承上有餘，啟下卻不足，顧前不顧後，顯得頗為被動，又有些後繼無力。

尤其是俠客島這個最大的懸念放在了小說快要終結的位置上，因此在懸念被解出之後小說的張力頓失。

其實在懸疑類小說當中，很多作者都會這樣做。他們主要是為了充分利用有限的懸疑因素帶來的閱讀動力從而最大限度地支撐篇幅，也就是前文所謂的「虛引」。

《俠客行》中還有其他方面的缺點，作為金庸中晚期的作品很讓人感覺頗為意外，後文另有詳述。

不過筆者知道有些人看到這裡一定會大起反感，因為在他們心目當中《俠客行》的地位是很高的。

其實這些人推崇《俠客行》很大程度上並不是從文學性角度出發的。

這些人大都從佛學、人性等角度對《俠客行》進行闡釋，視角顯得高大上。

如此去看待《俠客行》，小說中的很多元素便都成為了象徵性的載體。

但這種認知角度其實總覺有些牽強偏頗，視角偏狹極端，反而會使小說更顯得生硬造作。

其實這些人之所以推崇《俠客行》，筆者猜測根本原因主要是兩點：一是石破天的武功得來全靠巧合，二是這本書中最高境界的武功威力很大。

可見，說到底還是商業娛樂性質的因素在起根本作用，這些推崇的人只是看著過癮而已。

但他們卻一臉正經地從文學角度討論《俠客行》寫得有多好，其實就是想為本書刷上一層光圈，從而使自己腦後也顯得有了一個光圈。

這就像男女之間鬧分手的時候說的話：

「我跟你性格不合。她似乎更能懂我。」

「你跟她性格就合啦？你有什麼內涵可以讓她讀懂的？拉倒吧！你就是看她長得漂亮！」

6、《連城訣》

這本書因為篇幅不大，結構較小，主線單一，所以其中講故事的技巧只用了兩次。

第一處是丁典死前在廢園裡給狄雲講的故事，第二處則是言達平被狄雲救了之後講的故事。

但言達平所提供的信息在丁典的故事裡其實大部分都已經被提及了，比如師兄弟三人弒師叛逆、勾心鬥角、心機深重等信息，以及搶奪、丟失「連城劍譜」的始末，三人之間互相跟蹤的情況等等。

只是言達平作為當事人，這次說得更為具體、詳細、充分，視角更為直接主觀，情緒反應也更加真實細膩，算是對丁典所講故事的補充和強化。

這一點和前面《射鵰英雄傳》、《笑傲江湖》里的情況是一樣的。

所以《連城訣》里講故事技巧的運用仍然以丁典講的那一處為主，言達平所講的為輔。

丁典講的故事承上而啟下，承載了大量的重要信息，解釋了眾多事件的因由，同時也引發了很多新的疑問。

從這一點來看其實也算是「腰眼」，但一定會有人認為其位置過早。

其實這是個誤會，因為後面寶象、血刀老祖和雪谷一段佔據了相當長的篇幅，前後一共四個章節。

而這一段和《俠客行》中雪山派內亂的情節一樣，只是小說的支線。

雖然血刀門來中原也是想奪「連城訣」的，但其行為畢竟跟主線沒扯上太大的關係。

因此若是將這些篇幅都去掉，丁典講故事的位置其實大致是在中間的。

當然，血刀門雖然是支線，但金庸在此之前已經進行了鋪墊，即血刀門五個弟子和丁典在獄中打鬥的情節，這就最大程度上減輕了支線的脫離感。

此外，一開始戚長發和萬震山在房中爭吵本質上其實也屬於「講故事」的技巧，不過因為篇幅太短，提供的信息也太少，所以略而不計。

7、《飛狐外傳》

出於對《雪山飛狐》故事的應和，《飛狐外傳》的情節設計不可避免地有些束手束腳，刻意性也較強，這是沒辦法的事。

因此《飛狐外傳》篇幅雖短，但講故事的技巧運用得也不少。

比如苗人鳳回憶自己和南蘭相遇的往事，呂小妹講陳禹行兇的事，酒樓上兩個商人講血印石剖腹對質，程靈素講自己師門內部的複雜恩怨關係，袁紫衣講自己身世等。

但是除了袁紫衣所講的故事其餘那些顯然大都和主線情節之間沒有什麼關聯性，完全是局部的作用。

當然，也並非毫不出彩。

以苗人鳳的回憶為例，他回憶的現實場所是氣氛緊張的商家堡前廳，他的回憶卻夾在這種緊張的氛圍當中，起到了間插疏離、轉移焦點的作用。

而他所回憶的故事本身也有另一種緊張感，其間又幾次適當地跳回到現實的緊張氛圍當中。

這就讓讀者能夠在兩種不同的緊張劇情中回來地跳入跳出，另有一番特殊的感受。

而呂小妹講的故事雖然斷續不清，但是事件本就非常慘烈，這是反差效應。

此外，呂小妹雖然人小年幼，從她嘴裡說出來的故事信息或許不全不準，但這反而更能增加可信感，這也是一種反差效應。

而血印石一段則是借兩個世儈油滑商人的嘴來講述一件人間慘案，形成了一種強烈的對比，可以給讀者留下更為深刻的印象和感受。

程靈素講的故事技巧平平，不過內容倒是詭異奇崛，頗為慘烈。

剩下來袁紫衣所講的故事則和主線情節關係非常密切。

因為整本小說雖然旁支很多，但是大致的主線還是建立在胡斐追殺鳳天南而袁紫衣從中「作梗」的矛盾基礎上的。

所以袁紫衣一直沒能跟胡斐坦白自己的身世這一點在保持情節張力和設置懸念方面便非常關鍵，而當她講了自己的身世之後，一切局面才徹底明朗。

但是袁紫衣的故事本身起的作用除了「釋因」卻並無太多別的作用，也沒什麼花式效果，效果平平。

8、《碧血劍》

《碧血劍》里講故事的技巧也用了多處，但從本質上看更偏於刻畫人物形象，這和《笑傲江湖》里儀琳講故事的意義是一樣的。

金庸在《碧血劍》中首次採用了這種手法，很值得學習。

書中所講的故事主要來源於溫儀、溫南揚和何紅葯三個人，較完整地構成了夏雪宜的形象。

首次講夏雪宜的故事時，金庸故意讓溫儀和溫南揚這兩個立場和視角完全不同的人同時講述，這麼處理可以帶來很多良性效果。

第一種效果最簡單，不同的立場和視角可以讓人物形象更顯立體豐滿。

第二，立場差異會造成人物形象在定位定性方面的不確定性，而這種不確定性卻反而能刺激讀者進一步深入了解夏雪宜為人的慾望，增加形象的魅力。

第三，立場衝突可以強化戲劇效果，而這種效果會投射到夏雪宜的形象上，對其產生非邏輯性的強化渲染，從而增加人物的魅力。

這種情況在生活中很常見，一個人如果能夠引起激烈爭議就常會讓大眾覺得這個人充滿魅力，而且似乎確實出類拔粹。

雖然這個推論並不具備嚴密的邏輯性，證據更是不充分，可是這種現象卻非常廣泛。

究其根本，還是因為人的心理規律當中本就有相當一部分是非邏輯性的。

當然，金庸採用這種方式之所以會有強烈的效果，最根本的原因還是基於夏雪宜真實的邪魅性格和才智能力。

不得不承認，高大上的男人形象，中正平厚的男人形象，其實常常反而不討女人喜歡。

對於女人而言，英俊邪魅的男性形象反而具有強大的原始吸引力。

在女性的潛意識深處，存在著這樣一種慾望，就是喜歡被這種類型的異性侵犯。

女人矜持又有慾望，所以想通過被動的形式被優秀的異性以無視正統秩序的方式侵犯，這樣就可以獲得自己想要的一切，事後卻又不必擔負主觀責任。

後面何紅葯講的故事主要是補充了夏雪宜的事迹，手法平平。

但這段故事由何紅葯這樣的瘋婆子說出來，卻形成了極大的反差，通過這種反差可以增加敘述效果。

可見，故事由那些性格不太中正平和的人說出來效果更好，這一點大家可以嘗試著模仿一下。

書中其餘如焦公禮和木桑所講的故事就沒有什麼太大的意義和價值了，從略。

9、《雪山飛狐》

《雪山飛狐》幾乎有一半的篇幅是由不同的人講述同一個故事原型不同版本的方式來填充的。

該書中運用講故事技巧的作用效果和前面幾本小說不大相同。

首先明顯不是體段式，其實也算不上穿挑暗線，因為明線情節本就不豐富，書中所謂的暗線其實恰恰是情節主體。

《雪山飛狐》中講故事技巧的文藝價值主要包括如下幾個方面。

第一，每一個版本的故事都能和敘事者的身份與立場相關聯。

因此不同版本的故事自然就附加了不同的人情事理、慾望動機，渲染強化了「眾生相」。

這就使得這些故事不再是簡單的敘事，從而提升了小說的品味。

其實這正是所謂的「羅生門」式敘事手法的主要價值所在，但已經被討論得太多了，筆者不打算重複，從略。

第二，這些講故事的技巧還通過不同人物的講述塑造了胡一刀和苗人鳳的人物形象。

這種手法在《碧血劍》里初次應用，在《雪山飛狐》里達到了極致。

苗人鳳和胡一刀兩人的形象，在兩人大戰之前蓄勢，大戰之中豐滿，大戰之後渲染餘韻。

尤其是胡一刀的形象，更是塑造描繪的重點。

在整個過程中，無一處不在塑造人物形象，無一處鬆散失序。

即使是胡一刀死了之後，其餘人物的行為也在為胡一刀的形象增加份量。

第三，人普遍存在一種心理規律，即常常傾向於重複尋找可以帶來快感的相同或類似的模式。

而《雪山飛狐》這種類似接力敘事的處理手法，恰恰就迎合、利用了這種閱讀心理。

在讀者從第一個版本的故事中體驗到了閱讀快感之後，隨著第二個敘事者提出的質疑，讀者自然期盼著看到更多不同版的故事，於是無形中增加了閱讀動力。

第四，這種處理方法可以形成一種比縱深感還要強烈的閱讀體驗，筆者稱之為「透張」。

前文簡單提及過透張的效果。

所謂「透」是指逆向穿透，「張」是指張力。

透張即是指在兩層以上結構設置的情節中，偏裡層的情節張力可以透散到偏表層的氛圍中的一種強烈效果。

當然，讀者的閱讀心理才是情節張力最終的投映層面。

透張和縱深感差不多，差別是透張這種技巧可以將往事的情境拉回到現實中，將存在不同時空的情境強行拉近對比，從而產生更強烈的閱讀效果。

但想達到這種效果卻極具難度，這是一種由多項基礎技巧組合而成的複合技巧，需要強大的寫作功力來支撐。

在技術層面上，要想製造透張效果，有兩方面最關鍵。

一是每個層面都要比較清晰穩定，這是最起碼的前提，道理很容易理解。

二是適當用一些手段將往事拉回到現實情境，這樣才能形成不同氛圍之間的交錯。

比如儀琳講故事時就常被定逸打斷，又加入了衡山上眾人的反應，這就是牽拉張力氛圍最常用的一種手段。

所以像《飛狐外傳》中苗人鳳回憶的那段就只能稱為縱深感，雖然中途也將思緒拉回到了現實中，但兩種時空氛圍的交錯程度不夠，所以還算不上透張。

在金書中能夠產生縱深感的地方很多，大都體現在講故事的技巧當中，但筆者覺得能夠達到透張程度的只有寥寥數處。

《雪山飛狐》是一處；杏子林里是一處；笑傲江湖中儀琳講述令狐沖從田伯光手裡救她脫險是一處；林平之講岳不群和寧中則爭吵是一處；《鹿鼎記》裏海大富跟假太后夜中低語私鬥是一處。

《笑傲江湖》中的兩處技巧前文已經介紹過了，另兩處將在後文介紹。

10、《天龍八部》

《天龍八部》主線比較散，主人公不唯一，暗線比例較大，似乎體段式的講故事技巧應該多有應用。

但是金庸卻對暗線中的很多內容進行了「留白」，並沒有直接用「故事」呈送出來，很大程度上需要讀者自行腦補。

所以書中很多講故事的橋段其實並沒有對暗線著起著充分穿挑的作用。

全書符合講故事技巧的地方很多，諸如崔百泉和黃眉僧講往事；杏子林里講述雁門關一役的舊事；康敏講自己小時候的故事；無崖子、蘇星河和薛慕華講逍遙派舊事；烏老大等人講與天山童姥有關的事；天山童姥講同門恩怨；少林寺大戰時蕭遠山講往事；段延慶回憶往事等等。

但是很顯然，康敏講故事的橋段和情節沒什麼直接關係，只跟人物形象有關。

崔百泉和黃眉僧講的雖然是當年跟慕容博交手的事，但金庸的根本目的主要是初步給出慕容博的存在感和神奇色彩，跟情節的關係不是很大。

無崖子、蘇星河、薛慕華、天山童姥四人所講的故事倒是將逍遙派的暗線穿挑得比較完整，不過技法平平，沒有精彩之處。

而烏老大和段延慶這兩處更只是現說現用，效果非常局限。

相比之下，只有杏子林和少林寺這兩處故事才和情節主線關係密切，而且前者是提出問題，後者是解決問題，互相對應。

不過少林寺之戰里蕭遠山等人所講的一系列故事只能說是勢在必行，因為前面積累的懸念和矛盾太多了，如果情節再拖下去就會顯得非常被動。

所以這處故事只能說位置選得好，在這樣的大環境里呈現出來也非常震撼，但其實並不是很有技術含量。

其主要作用是釋因，承上有餘卻啟下不足，沒有明顯的虛引作用。

所以故事全部講完之後，張力感頓減。這一點跟《俠客行》里對於「講故事」技巧的不當處理有相似之處。

而杏子林里這處才將講故事這種技巧運用得最好，技術含量最豐富，效果最強烈，值得深入分析。

在情節上，這一段故事既是蕭峰人生命運的巨大轉折點，又是整部小說大部分情節的最重要起因，也是後續情節發展的關鍵起點。

這段情節就像突發巨浪一樣將原有的江湖秩序瞬間打亂，也使讀者喪失了通過心理慣性預測情節發展的能力，無形中具備了懸念效應。

而且整段故事並非由一人一嘴講出，而是關乎數人，在利益關係上也表現出複雜的格局。

每出場一個人物，事件的張力便增加一分，關係便複雜一分，情節也更向前推動一分。

同時金庸又插入趙錢孫和譚婆的舊情事以及趙錢孫的攪亂來鬆緩氣氛，形成鬆緊交替的節奏。

而文戲和武戲，爭辯與打鬥，質疑與求證的交替過程安也排得合理有序，看起來跌蕩起伏。

金庸又將這一切放置在武林第一大幫叛亂事件的背景中，這就無形中增加了戲核的份量，增強了戲劇效果。

同時金庸還一筆多用，在這一段中描繪了不同人物的性格面貌、辦事能力、利益關係、情感矛盾等內容，使得情節更為立體，內容更為豐富，而且寫來從容不迫，既互相關聯，卻又非牽扯不清，可見功力之深。

11、《鹿鼎記》

《鹿鼎記》里講的故事倒也不算少，但算得上講故事技巧的地方其實並不多，全書明線多暗線少。

因為這本書的初衷就是借韋小寶的視角展現當時的世態百相，所以明線才是最主要的部分。

另外這跟韋小寶的形象可能多少也有些關係。

韋小寶機靈古怪，運氣又好，這種積極主動的屬性特點不可避免地會激惹出非常豐富熱鬧的明線情節，因此暗線反而沒有表達的空間和必要。

而書中那少數幾處講故事的技巧也都比較獨立，並非體段式的結構，這可能也是有些人認為《鹿鼎記》的故事主線比較散漫的原因之一。

書中屬於講故事技巧且值得一提的只有三處。

一是海大富跟假太后講宮中舊事；二是陳圓圓唱曲講述往事；三是陳圓圓在李自成和吳三桂打鬥時回憶當年闖王、李自成和自己三人之間的糾葛。

不過陳圓圓唱曲這段只是形式上花哨一些，主要是以對牛彈琴的形式講自己的身世經歷，同時韋小寶因為聽不懂便在那插科打諢，不斷造成「跳戲」。

一者悲凄，一者滑稽，形成了反差效果。

而陳圓圓回憶那段跟梅超風的回憶是一樣的，主觀視角下情感比較直接細膩真實，但技巧上也沒有別的新意了。

最後只有海大富和假太后那段才最有研究價值。

上節提及過，海大富和假太后對話這段主要形成的是透張效果，手法嫻熟精妙，值得反覆品味。

在這段內容中，當年宮中舊事是底層，海大富和假太后是中層，韋小寶偷聽是表層。

底層的情節以宮廷鬥爭為主，又涉及到了清宮迷案和暗殺，因此本就張力十足。

而這種張力透射到中層時又疊加了海大富與假太后之間形成的張力。

因為海大富和假太后在一開始雖然沒有撕破麵皮，但這兩人顯然殺機都很盛，所以張力十足，可以兩相疊加。

雖然格局規模比較小，但一來色彩詭異，氛圍壓抑；二來像《書劍恩仇錄》一樣增加了戲核的份量，將順治出家當成戲核更具有吸引力。

所以這兩層處於壓抑中的張力有如困獸般欲破籠而出，透張效果極強。

但等這兩層張力交織在一起向韋小寶這個層面透射時，卻被韋小寶因為一知半解而胡思亂想的如同插科打諢般的心理活動給攪散了。

不過雖然韋小寶的心理活動和那種緊張的氛圍形成了強烈的反差，但卻相反相成，製造了奇妙的閱讀效果。

韋小寶的心理活動還可以疏解緊張的氣氛，從而形成鬆緊交替的節奏。

而這一段的行文又從容不迫，文勢的鬆緊快慢和雙方語氣態勢的進退都交替有節，吊足了讀者的胃口，對於節奏的操縱以及尺寸的拿捏都幾近化境。

這種技巧筆者稱為「抻法」，是「從容」技巧的一種亞型，後文有詳述。

這一段又是明暗並立的格局，海大富和假太后在明處，韋小寶則在暗處。

而海大富其實是知道韋小寶在暗中偷聽的，這就相當於韋小寶的屬性是暗中帶明，先暗後明，富於變化。

因此，這種格局較儀琳講故事時的全明格局更為立體複雜，戲劇效果自然也就更強烈。

但其明暗視角的切換卻非常自然流暢，可見金庸寫作功力之純熟。

總之，在上述這些格局、節奏、氛圍、反差當中，一場生死大戰行將開始，一個大秘密也將逐漸揭開，戲劇效果極為強烈。

此外，韋小寶對兩人對話的似懂非懂還可以產生一種效應，即誘導讀者主動參與。

因為人普遍具有這樣一種心理，凡是自己主動思考參與得出的結論，一般都會印象深刻，代入感強，情緒反應強烈，且有固執的認同感。

所以在這段情節里，韋小寶雖然不懂，讀者卻慢慢地悟出了兩人對話中的信息。

這就可以激活讀者的虛榮心理、滿足感和參與意識，增強追讀動力，加深對這段情節的印象。

而最重要的是對自己推導的結論產生強烈的認同傾向，並通過非邏輯的方式將這種「認同感」投射到對小說水準的評價上去。

所以在創作時要善於將一些內容隱藏起來，放棄表面信息的完備度和清晰度，用文字背後的內容抓住讀者，廣義上看，這也是一種「虛引」。

總之，《鹿鼎記》里的這段文字，其整體的文藝效果極高，技巧含量極為豐富，手法爐火純青，可以說是金庸小說中難得的上佳橋段。

12、《神鵰俠侶》

書里幾乎沒有運用這種講故事的技巧。

丘處機跟郭靖講林朝英的事，小龍女跟楊過講當年師父受傷的事以及看當年的信件，這都是講故事，但都不富於技巧性。

不過前者的作用倒是不小，給整部小說建構了一個大的格局始端。

只不過為了給小龍女一個出身來歷，便生硬地插入一個林朝英，如果參照《射鵰英雄傳》來考慮，這麼做多少還是有硬造之嫌，但這也是沒辦法的事。

風陵渡口一段的處理主要是對楊過的人物形象進行側面烘托，製造傳奇色彩。

從另一個角度來看，這也是人物出場前的一種準備，和儀琳講故事的意義一樣。

至於裘千尺講的那段故事，其意義則是非常局限了，從略。

之所以本書會出現這種較少運用講故事技巧的情況，想來也跟楊過偏激的性格有關。

他這種積極主動的性格本就可以使情節轉折頻繁，激惹出大量的明線情節來，暗線情節就沒有輔展的空間了。

小結：

金書中講故事的技巧大致總結如上。

大體來看，金庸對這種技巧的運用肯定是後期比早期要成熟，這一點從《天龍八部》、《笑傲江湖》和《鹿鼎記》里就能看出來。

講故事這種技巧本體比較單薄，但是卻可以裝載很多其他的技巧類型，從而製造出更多花式的閱讀效果和體驗。

此外，能歸屬為這種技巧是有一條件的，並非書中人物隨口講了一個故事就算，那樣未免太淺薄了，一定要有較豐富的技術含量在背後支撐才行。

三、小說與其他文藝形式在講故事技巧方面的比較

小說和其他文藝形式比較，在講故事這種技巧的運用方面有很大的差別。

小說更適合運用講故事的技巧，一些音頻作品也一樣，比如評書。

而影像或表演類作品卻不太適合，比如電影、相聲、小品和話劇。

分析起來，可能還是因為這些文藝形式在敘事方面的特點各有不同。

小說一般來說有兩個特點。

一是信息的延滯性，即一般要積累足夠的文字量才能在讀者的頭腦中建構出較為完整的圖景和意義。

因為需要讀者去想像構圖，將字面信息轉化成完整的意象和圖景，換句話說，文字的完整效果是需要二次加工才能充分體現出來的。

二是線性敘事，也就是說一般要按一定的先後順序來分別表達信息，在較短的敘述篇幅內只能主要表達一個焦點的意義，所以難以同時表達雙線以上的信息，否則容易混亂。

而文字表達的延滯性恰恰就是造成線性敘事的根本原因。

像評書這種純語言類作品也有類似的特點，所謂「說書的一張嘴，表不了兩家的事」，「花開兩朵，各表一枝」。

而表演或影像類的作品，在提交信息方面卻很直接、快速、豐富，所以表達信息非常高效且接近同步。

因此可以在較短的時間內直接給出最為充分的、意義足夠完備的整合信息。

而且對觀眾而言，這些信息的表面意義不需要費力轉化也可以進行最基本的解讀。

將文字類作品和影像類作品的敘事特點進行比較，可以看出文字類作品似乎存在著劣勢。

但辯證地看，僅就講故事這種技巧而言，文字類作品的劣勢其實反而是一種優勢。

因為恰恰就是由於延滯性和線性，小說在敘事時反而可以大大方方地將當前無需表達的信息暫時擱置不理，而只從容地呈現當前信息。

在這種優勢之下，小說中的人物就可以從容地講故事，旁聽者的信息缺失也不怎麼影響閱讀效果。

當然，如果能適當地提一句兩句，讓旁聽者也參與其中，自然更好。

但對於影像類作品而言，其敘事的優勢反而成為劣勢。

以舞台表演為例，在同一幕當中，理論上每一個人物都應有表演表現，最好不處於閑置狀態。

所以講故事這種技巧就難以應用了，容易造成旁聽者處於舞台之上，卻又沒有太多的表演，成為冗餘存在。

郭德綱說群口相聲一般來說不超過三個人，否則容易亂，就是這個道理。

幾個相聲演員同時站在台上，就得在短時間內先後將有意義的信息以一種特定的節奏遞呈給下面的觀眾，所以理論上任何一個人都不應該長時間沒有表演內容。

在這種要求之下，就難以運用講故事的技巧。

像《扒馬褂》這種傳統相聲，其文本情節中的吹牛和圓謊這兩種行為就類似於講故事。

這就導致逗哏和膩縫的演員其實都交替有三大段時間是沒有充分表演的。

這種表演上的空白窗，即所謂的「閑置」狀態，顯然是一種不良的舞台效果。

可是這兩個演員在閑置期卻又不能給出太過充分的表演，否則容易造成觀眾焦點的分散。

這其實是這個相聲在劇本層面上天生的「缺陷」，也可以反映出筆者所說的道理，即舞台表演不適合運用類似講故事的技巧，尤其是故事比較長的時候。

《武訓徒》和《紅花綠葉》這樣的作品也有類似的情況，但好在時間比較短。

更何況舞台劇和影視劇是以表演為主的，長篇大段地讓演員敘述顯然不符合這個主旨。

所以像《雪山飛狐》里，眾人在玉筆山莊上講故事的橋段就很難用話劇或影視劇的方式表現，因為講故事只靠嘴，表演的空間受到了極大的限制。

總不能讓一群人就那麼在台上講故事吧。

但是用文字的方式來表達就沒問題，因為在小說中，所有的文字在本質上都在進行「文字表演」。

在電影當中，限於觀影量，筆者到目前為止也沒有找到運用講故事技巧的優秀例子。

道理是一樣的，電影在運用講故事技巧方面的發揮空間不大，很難產生更為優良的效果。

如果勉強運用反而有拖沓之嫌，而如果採用直接將故事內容轉換成情節，那似乎又較為平直無趣，算不上什麼有價值的技巧。

這可能是電影中導演很少採用講故事技巧，或者即使採用了也難以產生良好效果的原因之一。

所以說，優勢和劣勢是相對而言的。

恰恰因為小說在遞呈信息方面有「缺陷」，才需要更多的技巧來進行補足，而受眾就可以通過對這些技巧的解讀體驗出較為高級的審美愉悅來。

當然，電影中的角色講故事的例子也並非沒有。

電影《綠茶》的開頭，趙薇便有大段的敘述，但好在配合了鏡頭的豐富變化，而且故事內容涉及到給死人化裝，這才沒有顯得枯燥單調。

《當夢想照進現實》里，韓童生和徐靜蕾也以語言表演為主，但是好在對白精彩，彌補了表演不足的缺陷。

《法國中尉的女人》中，梅麗爾·斯特里普扮演的薩拉就曾在樹林里給男主查爾斯講自己和那個法國中尉的故事。

在這處情節中，導演並沒有俗套地插入直接表演過去故事的畫面，鏡頭基本上只對著梅姨的臉。她用精湛的演技支撐了這一段情節幾乎全部的內容。

但電影要想製造這種效果，對於演員演技的要求顯然非常高，這就產生了極大的限制。

不過電影這種文藝形式所能吸納承載的信息形式種類卻最多，而且可以通過蒙太奇手法將這些信息以不同的組合方式呈送給觀眾。

也就是說，影視作品相較其他文藝形式而言，最大的優勢就是處理信息的手法花式幾乎是無限的。

關於小說和電影等各種文藝形式之間在技巧方面的比較，筆者在後面會有更多介紹。

附：虛引。

虛引即通過不完善的內容來牽引受眾的主動性，主要表現為激惹追讀動力。

虛引是一種覆蓋面非常寬泛的效應，其具體表現形式和應用投射幾乎是無窮的，在不同的技巧中有不同的體現，所以虛引其實是一種範式而並非一種具體的技巧。

筆者所總結的金書中的諸多文藝技巧，其實很多都屬於虛引的範疇，或是廣泛具有虛引的效應。

虛引的效應主要有三方面的體現。

最主要的就是激惹追讀動力。

此外，不完善的內容可以誘使讀者對其進行補充、完善、修飾、渲染、美化，從而引發良性的聯想和想像。

不完善的內容有時還可以引發悵然、感慨、滄桑感這一類具有「落空」屬性的情緒情感，這可以使某些富於文藝情懷的讀者對作品反覆回味。

而聯想想像和反覆回味都是一種主動性的體現，是讀者意識對作品的主動投射，所以都屬於虛引的效果。

不完善的內容之所以能激起讀者的主動性，是因為人普遍存在著「求全」心理意識。

「虛引」效果就是建立在「求全」心理的基礎上產生的，它們是同一個本質的兩面。

所謂「求全」即追求全面。

人們總是傾向於將自認為有殘缺的事物補充完整，程度上追求極致，屬性上追求完美，最典型的就是收集行為。

這是一種普遍的心理現象，也可以反映為一種審美旨趣，表達為一種創作手法。

傳說徐文長給一家點心店題匾，寫了個「點心店」，但是「心」字少了一點，於是引來了很多顧客，大家都對這塊匾指指點點。

可是老闆覺得不妥，又找人把「心」字寫全了，結果客流量卻立刻降低了。

這個小故事體現的就是人們「求全」的心理，而只有「虛」才能「引」發「求全」意識，這個道理在小說等文藝作品的創作中也一樣適用。

所以說商業小說的情節不能太完整，內容不能太飽滿，人物不能太完美，只有這樣才能激發讀者的主動性，同時提升作品的層次水準，這是虛引理論共通的處理原則，在各種具體的應用中都適用。

因此只有虛引才是小說創作的上乘手段，所謂「過實則凝滯而不暢」，就像華容道一樣，總要有個缺口遊戲才能進行下去。

風雲里有一句矯情的話，「凡事太盡，緣分勢必早盡」，說的也是同樣的意思，要為後文留下發展空間才行，要為文本之外留下想像空間才行。

這跟周伯通所引用的《道德經》里的道理是一樣的，「蜒植以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。」

當然，虛的程度太過也不可以，信息過於不完善會導致文本失去支撐，使讀者喪失閱讀動力。

所以說虛實之間應該有一個恰當的比例關係，當然，在不同的技巧當中會有不同的標準和體現。

總之，虛引是所有文藝作品都必不可少的技法，無論是繪畫、音樂、小說、詩歌還是電影。

「隔牆送過鞦韆影」，虛位以待、因虛致實、以虛馭實才是創作商業小說的上乘手法。

第二章、從容

從容是敘事技巧，是一種品味和風範。

大作家寫長篇小說時一般都會很從容，一切娓娓道來，但緩而不懈，外松內緊，張力十足，形斷意連，有條不紊，收發自如。

所以說從容並非單純的緩慢，更不是拖沓冗長。

一、原因

很多作者的敘事風範是從容的，主要有三個原因。

1、作者心裡已經有了較為明確的章法，對於自己要寫什麼已經有了較為充分的準備，至少明確了基本的框架和大綱。

凡是有這種心理狀態的人多不浮躁，故寫作起來一般都會從容不迫。

此即「意在拳先則拳路從容」的道理。

很多年輕作者經常有創作衝動，一旦動念就急於寫作表達，但是往往又才華不繼，導致文本後續無力。

2、因為作者生活閱歷豐富，內心體驗有深度，所以對同一種表面現象要表達的內涵比較多。

即同一信息單元的尺寸比較大。

同時，在一個由複合單元信息所組成的系統當中，每一份信息之間的邊界要比較清楚，這個系統的結構才會呈現出來。

這兩個特點就決定了作者在安排處理這些信息時，必須精心設計其順序和格局，如同排兵布陣，於是宏觀的行文結構就必定是從容和緩的。

3、傳統戲劇格局的安排，一般都會把重頭戲放在靠後的位置上，以免顯得頭重腳輕，這也符合正統的審美。

所以前面的情節往往是在給後面進行鋪墊，以分步漸進的方式推出後面的高潮，於是這個過程自然就是一種從容的表達。

當然，這種處理無論是在宏觀大尺度的格局上，還是局部情節的結構上，都可以應用。

對於長篇小說這種形式而言，其實還是在各個局部情節結構的處理方面用得較多。

而像電影這種時間較短的形式，很多導演則喜歡在宏觀格局上這麼安排。

當然，從容並非唯一的格局模式，在各種文藝作品當中還有很多優秀的敘事模式，都可以表達出非常好的效果。

傳統的敘事風格可能更符合大眾的品味，但是在藝術內涵方面其實常常會束縛住創造力與審美的包容性，畢竟美是多元化的。

二、作用

有意識地運用從容技巧可以製造出豐富的效果。

1、應用從容技巧最起碼可以產生「表達充分」的效果，可以將作者的意圖充分展開並呈現給讀者。

如果同時能攜帶其他的技巧則更屬上乘，而實際上也只有從容的節奏才有足夠的空間附麗其他技巧。

這種作用效果非常基礎，非常簡單，在金書中到處都是，無需舉例，不再贅述。

2、從容敘事可以建設出一個基礎深厚的廣闊平台，為後面情節的發展提供更牢固的根基和更廣闊的空間。

敘事的直接功能主要就是給出人、事、物的屬性和彼此之間的關係，尤其以人事為主。

而人事非常複雜，可以分出很多層次，各層次之間自然存在著關係結構，有結構就有底層和高層之分，有關係就有基礎和發揮之別。

從容敘事可以提供紮實和充分的早期信息，後面的情節可以在這個基礎上進行更為複雜化的演繹，創造出更具戲劇性的情節和效果。

而如果沒有前面的基礎，後文的複雜化就無從談起，有如無本之木，無水之源，強行直接複雜化一定會造成閱讀的混亂感。

有人形容金庸的小說情節如同燒一鍋開水，越到後面越熱鬧。

人事關係雖然複雜，卻不顯紛亂蕪雜；結構緊湊，各單元信息之間邊界卻仍然比較清晰。

這些都是從容敘事的結果。

前文提到過「構台張燈」，其實跟從容的這種作用很相似。

道理很簡單，根深才能葉茂，站穩腳跟才能鋪展後路，在根淺逼仄的平台上是無法上演後面的好戲的。

這裡要說明一下，筆者所提到的各種技巧，其實彼此之間都有重疊的內涵和意義。

之所以分開來講，各立名目，也只是方便介紹其偏向屬性而已。

筆者雖然對這些技巧分而述之，但在創作的時候，其實這些技巧大都是合而用之的，你中有我，我中有你，難以分清各種技巧之間的邊界。

後文還要提到一種「先定後燴」的技巧，跟從容也有一定的關係，此處從略。

金書中通過從容敘事為後文建立深廣平台的手法到處都是，因為這已經成為了金庸創作時的基礎風格，後文筆者會舉幾處特別典型的例子，此處不再贅述。

在其他的文藝形式中其實也廣泛地運用了從容的技巧，並起到了這種「構台」的作用。

比如好的相聲就講究鋪平墊穩，三翻四抖，這才能站穩腳跟，建立牢靠的基礎。

等到發展下文時，很多包袱就都能在前文中找到對應點，以回顧彈跳、返折勾連的方式不斷充分利用早期信息建設新的結構，無形中就增加了整體結構的有機性和龐大感。

當然，並非說從容就是唯一好的形式，有些文藝形式的處理手法就沒有體現出從容，但仍然有良好的效果。

相聲演員苗阜評價自己的風格特點時，就說自己以表演的方式開場，進入情境是非常快的，而且很容易「拿」住觀眾。

類似的，像一些受時間限制的節目，比如小品，因為布局空間有限，也需要快速切入，這樣才能在最短的時間之內將觀眾帶入情境，避免拖沓。

很多小品開場的時候就常以一段押韻的開場白直接將小品主題、角色屬性和大致的戲劇衝突矛盾以最快的速度帶入，並向觀眾渲染情緒以引導情境。

黃宏和鞏漢林的小品就非常典型。

何慶魁給趙本山寫的一些小品就有這樣的特點，以《賣拐》最為典型，在趙本山和高秀敏將開場白說完之後，雖然正式情節還沒有展開，但小品的主旨、基調、角色特點就已經全部給出了。

後面的情節完全在這個基礎上展開，很多包袱可以被觀眾以最快的速度理解，併產生現場效果。

甚至這個所謂的基礎就已經在一定程度上提示了尚未出場的范偉的角色特點，以及情節發展的可能走向和結果。

有一些二人轉的表演風格也切入得很快，甚至不惜以出醜賣乖，或使用相對低俗的橋段，或者直接用葷段子進入狀態，渲染氣氛。

電影007系列中的很多作品，在片名和主題曲出現之前大都有一段激烈打鬥的橋段，也是同樣的手法。

其實，這種快速切入的方式類似於「起興」的手法，其目的是立即吸引受眾的注意力，交代基礎信息，建立整體格調，並引發下文。

但我們可以看得出來，這種方式的缺點是不夠穩健，沒有給受眾留下足夠的消化時間。

所以為了減少理解上的難度，創作者們往往會將這些起興的橋段設計得非常直接、淺白、易懂，於是就常常導致膚淺和刻意。

當然， 從文藝多元化的角度來看，敘事方式肯定不應該局限於唯一的模式。

而且辯證地看，每一種模式在有著自身優點的同時，其實也都有著缺點，這些都是無法完全迴避的固有屬性。

所以無論是快速切入還是從容切入或是其他模式，其實都有其可取之處。

但如果功力不足，無力駕馭，也常可以放大之兩種方式各自的缺點。

不過因為從容的處理方式可以使得結構平穩，發展穩健，而且比較符合一般大眾的審美，所以相對而言是成熟的創作們最常採用的方式。

文藝表達的體裁形式和運用的技巧都是隨著時代的變化而變化的，不過因為人心的變化不大，人情世理的規律在本質上變化也不大，所以能夠在這方面處理得好的作品，更能經受住時間的考驗。

其實，筆者是想說說網路小說。

因為網路平台自身及其運營方式的特點，以及受眾群在審美旨趣方面偏低的水準，網路小說常常不會採用從容的敘事方式。

網路小說寫手為了爭取市場，通常採用的都是快切入的方式直接進入主題。

主角登場非常早，很多信息集中堆砌給出，導致單元信息邊界不清，層次結構嚴重不穩，尤其是後面的情節又常常無力為繼。

其實無論是從文學角度還是從最簡單的閱讀體驗角度來看，這種處理方式都會減損小說的質量。

甚至可以說，大多數寫手也根本沒有用心處理過，其作品的質量也無所謂被減損，因為根本就沒有質量可言。

為了避免無謂的口水仗，關於網路小說筆者不打算多說。

不過筆者要強調的是，很多讀者僅想獲得文字表面所提供的最膚淺的信息其實就是為了「過癮」。

但所有心理層面上的「過癮」都是在心理勢能降落的過程中才能體現出來的。

所以在閱讀審美方面如果徹底拋棄了對於技巧、手法、內涵等內容的賞析（哪怕是潛意識層面的觀感），拋開了這種心理勢能的建立，那麼你會越來越難以「過癮」，你會越來越空虛。

3、從容可以將既定文本素材中的某些效果進行最大化的表達。

亦即在構台之後為了充分表達某種效果而進行的一種渲染式地表演。

比如《天龍八部》中，段譽和木婉清中了陰陽合和散，情慾勃發，但又限於倫理而不能苟和。

這是個意淫的俗梗，但是很好用。

金庸以這個矛盾為根基背景，從容敘事，不急於交待兩人的結局，製造了一定的懸念意味。

同時又安排了段氏設法救人的另一條主線，雙線並行使得整段情節的張力感十足。

這種處理就將意淫梗帶來的效果進行了最大化的表達，同時也增加了救人情節激烈緊張的程度。

不過金書中像這種俗梗其實並不太多，《倚天屠龍記》和《連城訣》中各有一處橋段還算比較典型。

《倚天屠龍記》里張無忌和趙敏一起被關在機關里，丈許之地，幽暗之中，孤男寡女相處，又打又鬧，又哭又笑。

雖然是鬥智鬥力，但其間頗有類似打情罵俏、心神蕩漾、若即若離的曖昧情調，最後又升級為搔足底大保健。

這也是個典型的俗梗，因為中國傳統文化當中向來把女人的腳視為性器官的替代品，這在《金瓶梅》、《水滸》里都能看到。

而搔腳底的行為，痛苦之中顯然又飽含曖昧，痛苦便向朝著曖昧轉化，這倒也是符合女性心理的現象。

金庸為了增大、延長這種意淫的效果，極盡曖昧之能事，將兩人的表情、語言、心理、行為，以及情態的變化都描寫得細緻入微。

同時又以明教眾高層集體中毒的緊急事件作為背景，這就使情節更具張力。

不過這一段只有三千多字，篇幅比較短小，但是跟陰陽合和散的橋段比起來，似乎更具滋味。

而《連城訣》里則是水笙被血刀老祖抓住做人質，但其清白隨時可能受到玷污，幸虧有狄雲從中周旋，而「落花流水」又緊追不捨，其清白這才得以保全。

這個俗梗意淫的程度比前兩個弱得多了，但性質是一樣的。

整個過程中有兩方面非常有價值，一是狄雲多次被誤會增加了戲劇性可讀性，二是後面「追兵」的追趕又形成了充分的壓迫感和張力。

不過這些內容都是實體情節，算不上刻意的從容，並不是單純為了增加這個意淫俗梗的效果，只是客觀上起到了這樣的作用而已。

這一點其實是要比前兩個例子層次更高一些的，即一筆多用，只是整體效果卻不如前兩個例子強烈。

4、從容敘事本就可以放大固有的效果，而要想進一步增強這種效果，還有一種「以明看暗」的格局可以利用。

所謂「以明看暗」即讀者是全知視角，知道答案和真相，筆者稱為「明」。

但是書中人物當時卻尚且屬於未知或部分知曉的狀態，筆者稱為「盲」。

在「以明看暗」的格局中，讀者急於推進情節，而作者卻在從容敘事，這種欲破不破的對頂狀態自然可以製造出更強烈的張力。

而這種張力可以將情節中固有的效果渲染放大，有時是喜劇效果，有時是恐怖效果，有時是傷感效果，不一而足。

而很多時候其實屬性是不太清晰的，僅是泛泛的緊張、刺激、焦急。

這種處理手法還另有一個好處，即可以充分利用材料中僅有的少數關鍵點。

很多時候一段情節的戲劇看點可能只有一兩處，如果平直處理，這一兩處關鍵點所能製造的戲劇效果自然不會太強烈太豐富。

但若是在「以明看暗」的基礎上採用從容敘述的處理手法卻可以充分利用有限的關鍵點，最大限度地增加它們的價值，從而製造出更多的戲劇效果。

金書中這種在構台之後進行演繹，亦即在「以明看暗」格局基礎上從容敘述的橋段有很多，茲舉幾例並對相關原理進行具體闡述。

比如《鹿鼎記》中，韋小寶和康熙從打架到相識的情節佔了一定的篇幅。

不過在初次閱讀時讀者還猜不出來那個男孩就是康熙，屬於「盲」。

而韋小寶和康熙彼此之間也不了解對方的底細，尤其是韋小寶，此即「雙盲」。

但是在接下來的情節中，韋小寶躲在上書房的屏風後面聽康熙和鰲拜對話時，就已經初步提示了皇帝的聲音和小玄子很像。

有經驗的讀者結合前面兩人打架的情節，自然能夠猜到之前跟韋小寶打架的男孩十有八九就是康熙。

因此讀者此時轉為「明」，整體格局也正式轉變為「以明看暗」。

此時，讀者急於想看到書中的康熙露出真實身份，但是金庸卻仍然在從容地描寫康熙跟鰲拜激烈對話的情節，其間還不斷穿插韋小寶的心理活動。

這種從容的「緩」和讀者心態的「急」之間構成了一種對頂的關係。

作者故意通過從容的方式延緩了答案揭曉的時間，輕度壓抑讀者爭急欲張的閱讀心理。

所以等到最後答案終於揭曉時，讀者便會產生一種豁然開朗、壓力頓失的良性體驗，同時還能激發繼續閱讀的動力。

這就是在「以明看暗」格局的基礎上運用從容技巧會增加張力效果的原理。

另有一處。

《射鵰英雄傳》中郭靖在王府盜葯時掉進了地洞，當他摸到幾處骷髏頭的時候，很多讀者就已經猜到了梅超風在洞。

等到梅超風出現時就更堅定了這種判斷，不過金庸並沒有急於給出梅超風的身份，而梅郭二人彼此之間也不知道對方的身份。

此時便構成了「以明看暗」的格局，讀者處於既怕郭靖會受到傷害，又急於想看到更激烈的戲劇衝突的糾結心態中。

而金庸卻從容地描寫這段過程，將張力渲染到最大化。

另有一處。

《射鵰英雄傳》里七怪來大漠找郭靖，正遇到郭靖、托雷和都史他們打架。

這一處是明顯的「以明看暗」格局。

此時讀者心裡都很著急，急於讓雙方相認，但是金庸卻故意從容地寫韓小瑩等人勸架的過程。

後來眼看郭靖和托雷都要走了，雙方再也無法相認，但托雷隨口喊了一聲郭靖的名字，這才引起了七怪的注意，局面因此而打破。

因此可以說整個過程還是充滿張力的。

而且托雷喊郭靖用的應該是蒙古語的譯音，發音想必和漢話「郭靖」的發音有所不同，這就更會讓讀者覺得「有點懸」。

另有一處。

《射鵰英雄傳》中郭靖從歸雲庄時便一直懷揣著《九陰真經》的人皮，但是卻一直不自知，直到後來被周伯通發現才挑明真相。

這個過程也是典型的「以明看暗」。

讀者早就知道《九陰真經》是非常重要的武林秘籍，一直想讓郭靖發現《九陰真經》的真相從而引出學成絕世武功的商業化情節，但郭靖卻一直傻乎乎的不知道。

於是讀者的訴求和郭靖的「從容」之間就形成了對頂格局，從而增加了張力。

另有一處。

《倚天屠龍記》中殷離和阿蛛是同一個人物，但真相揭曉的位置卻比較靠後。

不過阿蛛跟張無忌第一次哭訴時，其實就已經給了一些提示性的信息。

聰明的讀者可以猜出來這個醜陋的村女就是當年的「阿離」，而張無忌和殷離彼此之間尚且不知。

隨著情節的發展，提示性信息越來越多，對於已經猜到真相的讀者而言就形成了「以明看暗」的格局。

而在後文張無忌「由盲變明」之前卻又從容地穿插了好幾段武戲和感情戲。

這就可以使讀者帶著急於「破局」的心態訴求去體驗從容敘事過程中製造的張力感。

當然，殷離真實身份由暗到明的過程本身的張力其實也不是很大。

這段情節的主要作用還是在於六大派圍攻光明頂之前的鋪墊和蓄勢。

金庸小說里這種模式手法非常多，不再一一列舉。

而很有意思的是，很多原本屬於未知的讀者視角會在二次閱讀時轉變為全知。

這就相當於提前進入了「以明看暗」的格局，於是張力的渲染範圍自然也隨之擴大了。

在其他文藝形式中，也有類似的例子。

京劇《三岔口》就很典型，舞台上的角色在「黑暗」中交錯，彼此間不知道對方的存在，此即雙盲。而觀眾卻是全知視角，這就是典型的「以明看暗」。

而舞台上的兩個演員卻在「黑暗」中摸索、動作了很長時間，好幾次差點發生碰撞卻又沒碰到。

這種奮力鼓張卻又不破局的持續性表演狀態，即相當於小說敘事中的從容手法，可以製造出很強烈的觀看體驗。

另有一處。

郭德綱講單口《槍斃任老道》時有一處情節，即老郝撿到了車裡留下的裝人頭的包袱。

其實只要是聽過前面內容的聽眾都知道包袱里肯定是人頭，可是老郝卻不知道，此即以明看暗。

而郭德綱卻故意不點破，將老郝拿著人頭回家和老婆孩子對話的過程以非常從容的方式敘述出來。

即所謂「明書暗講，明事暗道」，「張而不盈，滿而不溢」。

於是順勢便在過程中抖了很多包袱出來，從而製造了更為豐富的喜劇效果。

這種處理方法類似於「刨著使活」。

這一段僅有一個關鍵的戲核就是反覆撿到人頭，但是採用了這種處理方法之後，這個戲核的價值便被發揮到了最大，被充分地加以了利用。

另有一處。

郭德綱講單口《秦瓊廣平府認親》時有一段情節。

秦瓊救了一個人叫上官迪，上官迪因為仰慕秦瓊所以常假冒秦瓊，不但如此，還和秦瓊一家都扯上了關係。

這個過程從秦瓊的爺爺開始，連同秦瓊的父親和秦瓊本人一共是三階。

其實從第二階開始，聽眾基本上就猜出這個包袱的結構來了，這個人一定最後連秦瓊也一起假冒了，此時觀眾處於全知視角。

而情節中的秦瓊卻還沒有想到這一點，上官迪也不知道秦瓊是誰，此即「雙盲」。

於是形成了「以明看暗」的格局。

但郭德綱卻沒有點破，而是一直從容平緩地敘述，還刻意表現得認真嚴肅，綳著表情端著架子。

於是觀眾急於「破局」的心態和從容平緩的「文勢」之間形成了對頂關係，因此張力倍增。

而聽眾則在這種充滿張力的氛圍中充分體會到了被渲染得越來越強烈的喜劇效果。

等到最後上官迪冒充秦瓊本人時，秦瓊仍然以深思狀自言自語道：「我是誰呀？」一下子將喜劇效果推向了最終的高潮。

這就是從容敘述疊加在「以明看暗」格局上時所帶來的強烈效果。

此外，和老郝撿人頭的情節一樣，這一段的戲核也只有一個，就是反覆冒充，作為文本素材其量值顯然很小。

但這種處理手法卻將有限的素材充分地進行了發揮，最大限度地納入了儘可能多的包袱，使其價值達到最大化。

因此只要創作者或表演者的功力允許，從容技巧就可以使同等量的文本素材顯得更豐滿，更有張力。

另有一處。

《沉默的羔羊》里，漢尼拔越獄之前先給出了一個特寫鏡頭，他在屏風後面將開手拷的工具從嘴裡吐出來並藏在了手指縫裡。

觀眾看到了這個鏡頭，此即「明」，而那兩個看守警察卻不知道，此即「盲」，於是形成了「以明看暗」的格局。

但後面的情節進展卻非常從容，對話、扶穩化學噴霧劑、拷手銬、開門、桌上全是圖畫、彎腰將盤子放在地上、卷好畫紙等等，這些細節都充分給出。

（當然，這些細節並非全都沒有意義，並非只是為了緩慢「敘述」而刻意堆積的。

桌上全是圖畫導致警察無法放盤子這處細節就暗示了這是漢尼拔想給自己爭取開手銬的時間而提前故意設計的。）

但觀眾卻都知道變態吃人惡魔行將出手，雖然尚未「破局」，恐怖的氛圍卻已經非常強烈，張力十足。

另有一處。

相聲《文章會》里，逗哏的先冒充文學家，但實際上是攤煎餅果子的，這個真實身份在較早的時候就已經明確了，絕大多數聽眾都能猜出來，但是捧哏的卻在相當長的時間內並不說破挑明。

這也是典型的以明看暗，聽眾都能猜到真相，但是真相一直不挑明，捧哏的配合著逗哏的，使這個包袱的「皮兒」越來越薄，「餡兒」越來越大，但就是不破。

在這個持續的過程中，逗哏的做出種種刻意、誇張、滑稽、做作的姿態，相當於故意出洋相，抖出一個接一個的包袱。

雖然這些小包袱都屬於「平階」「等價」的關係，並沒有邏輯上的遞進，但是在同一個大包袱的背景之下，這些小包袱的累積會形成程度上的遞進，也能起到增益文藝效果的作用。

當然，像這種在同一背景中累積若干同質不遞進小包袱的包袱結構，不可能永遠這樣持續下去，早晚會有「破皮兒」的時候。

根據「同源反效」原理，每增加一個小包袱，雖然可以在程度方面增益文藝效果，但是卻也在消耗著聽眾的耐心，產生反效。

所以到了一定的程度就要借捧哏的來「破勢」，即將大包袱的底抖破，揭露真相，防止負面效應的過度增加。

而個中的尺度火候就只能通過相聲演員個人來把握了，拖得越久，越能體現相聲演員的功力。

以上種種都能體現在「以明看暗」基礎之上採用從容敘述手法的優勢作用。

像這樣的情況在小說、影視劇、相聲等文藝形式當中所在多有，不再一一舉例。

5、有一些內容比較特殊或敏感而難於直接表達，運用從容手法可以產生稀釋作用，從而最大程度地削減負面效果。

這種「減效」作用和上一節的「增效」作用剛好相反，但用的卻都是同一種手法，可見辯證規律是廣泛存在的。

一般來說，從容技巧的這種減效作用常常是通過將一個關鍵點分若干次表述出來的方式來完成的。

如果其間有大量人物的語言，那便常會表現為吞吞吐吐的語氣，其實這也符合人之常情。

《笑傲江湖》里林平之講自宮練劍一段便是最典型的例子。

自宮是敏感而難於直接表達的內容，容易讓讀者感到不適。

而通過從容迂曲的方式將之稀釋之後，便可以最大程度上減輕這種不良的閱讀體驗，但同時又保留了這個內容令人震撼的正面效果。

在這段情節中，雖然岳靈珊心急氣苦，急於想知道實情，但是林平之就是不痛快地說出來。

其間經過了幾次起伏，比如「處女之身」、「我沒恨你」、「你何必要明白」、「滾開，別過來」、「是我自己不好」、「不……是……的」、「終於自宮練劍」等幾處言辭。

這幾個起落將自宮練劍這一件事充分地拉長了，語言吞吐支吾，這就將敏感度降到了最低，而震撼效果其實還保留著。

這種從容的手法筆者稱為「抻法」，抻法是從容技巧的一個亞型，具體內容後文有詳述，此處從略。

從容的這種「降敏」作用雖然很明確，不過筆者目前卻還沒有在金書中找到別的例子。

在其他的文藝形式中也可以找到相類似的技巧。

郭德綱2013年講《濟公傳》的時候，有一處頗為低俗的包袱，講赫大個兒和七嫂子在高梁地里因為看到兩驢交歡而性起野合的事。

舊年月里相聲藝人在天橋附近說相聲時，如果要「撒春」，一般也都會客客氣氣地把周圍的女眷請走。

而現今在正式舞台上，這種葷口包袱當然更不方便直接拿來用，觀眾難以接受。

所以郭德綱便採用了分次表述、吞吞吐吐，支吾斷續的方式，拖了很長時間才最終抖出這個包袱。

這樣處理之後，低俗的觀感便降到了最低，而搞笑效果卻仍然得以保留，甚至還更有滋味。

此外，赫大個兒和七嫂子兩人真正野合的情節位置比較靠後，但卻已經在前面通過語氣和表情對此進行了渲染，亦即將氛圍提前交待給觀眾了。

筆者將這種「氛圍走在事件之前」的技巧稱為「氛圍前置」，可以起到提示、鋪墊、渲染等作用。

氛圍前置在本質其實相當於前面提及的「構台張燈」，只是信息不太完備，概念比較模糊罷了。

一個完整獨立的事件是由很多部分組合而成的，包括氛圍、屬性、主題、結構、內容、細節、畫面、聲音等等。

正常情況下這些部分一般是作為整體統一給出的，但如果其中某部分被提前交待或置後給出，那就會形成「錯構」。

而這種「錯構」的情況卻可以生成不同類型的文藝效果。可以說，每發生一次「錯構」就有一次文藝效果。

「錯構」並不屬於從容技巧，此處從略，後文會有詳述。

三、金書中運用從容技巧的具體手法

金庸小說中從容手法的體現幾乎俯拾皆是，具體的類型很多，同時還常和其他技巧連同使用，所以筆者很將所有從容手法的類型總結全，也很難抽離出純粹的從容技巧作為例子。

不過筆者覺得也沒有將一切類型都分析清楚的必要，只要能夠將從容技巧作為一種觀念和寫作習慣，就可以創造出無數種從容的類型。

（所以說，各門學科之中的分類法雖然是大有必要的，但卻也不必執著。

尤其是一些變通性非常強的學科，需要結合實際情況，具體問題具體分析，所以經常會產生新概念、新類型。）

下面姑且嘗試舉幾種常見的類型加以說明。

1、鋪陳從容

這是金書中最常見的一種從容類型。

所謂鋪陳從容就是敘事緩穩平和，情節重心的切換轉接一板一眼，節奏有條不紊，是一種最簡單、最原始、最基礎的類型。

鋪陳從容因為基本上沒有什麼特點，所以連「技巧」都算不上，只是一種風格而已。

但其實鋪陳從容卻也是最難最高級的一種手法，用得好了可以達到極高的境界，因此也可以說是其他一切從容類型的基礎。

鋪陳從容雖然表面上看是樸實無華的，沒有任何明顯的刻意痕迹，沒有技術含量，但是其中卻蘊含著無窮的發揮空間。

很多有形有相的技巧雖然炫目華麗，極盡變化之能事，但是到了最高層次，其實人們追求的大都是那種無形無相的境界。

就像金庸在《飛狐外傳》里說的，每一個武學名家練到最後，都是朝向「舉重若輕，使力而不見費力，發勁而不見用勁」的境界去的。

又像是袁紫衣所說的，武功之中越是大路平實的就越是貴重有用。

大路平實的武功雖然沒有稜角，雖然沒那麼刁鑽詭詐，但卻內含正路常法，就像如來的手掌心，平實之中威力無限。

其實這些同時也都是「反者道之動」的體現，是符合東方文化觀念的。

鋪陳從容非常簡單，掌握好節奏即可，但恰恰因為特別簡單，所以其實反而不容易控制火候，要想達到精深微妙的極高境界頗不容易。

和其他幾種從容技巧相比，鋪陳從容從形式上看確實是最簡單的一種手法。

但是筆者要在這裡說一句爛大街的俗話，越是這種看似簡單的技巧，其實運用起來越難，非得有極深的文學功力不可。

節奏稍慢，情節就會「懈怠馳縱」，讀者就會喪失閱讀的動力，溫而不熟；但若是節奏稍快，又會失去從容的風範，違背了初衷，燥而易焦。

所以鋪陳從容要經過長期反覆地練習才能逐漸掌握合適的尺寸火候，沒有取巧的餘地。

鋪陳從容相當於演員表演時的氣場，大牌演員一進入角色，氣場自然能帶出來。

若是氣場不夠的演員用同樣的技巧來表演，雖然表面上看似乎沒什麼差別，但是觀影感受卻天差地別。

氣場這種東西無法量化，也無法具化，但卻是確實存在的。

鋪陳從容是金書敘事的基本風範，是一種行文氣質，基本上貫穿所有金書的始終，而且常常與其他的從容技巧合併應用，所以無法具體舉例詳細說明。

在《倚天屠龍記》中有一處倒是比較典型、單純。

張無忌四女同舟時，謝遜給大家講明教來歷、歐洲歷史以及山老人等故事時，謝遜講故事的方式運用的主要就是鋪陳從容的手法。

在這段內容中，金庸將充滿異域色彩的元素放置於東方色彩的氛圍之中。

這麼做本來反差極大，但是金庸運用這種鋪陳從容的手法，煞有介事地娓娓道來，心中無渣滓，筆下無痕迹，因而使得兩種色彩如出一源，顯得自然和諧。

這就在最大程度上彌和了差異性，還進一步達成了相反相成的效果。

像這種色彩反差極大、難以融合協調的情況，如果運用其他的手法倒是也能處理，但最終還是鋪陳從容這種看似最簡單的手法更為適用，此即謂萬法歸宗。

余不一一列舉。

在影視作品中，有一些作品也充分體現了鋪陳從容的魅力，《肖申克的救贖》就是個典型的例子。

和昆汀的電影風格明顯不同，《肖申克的救贖》里根本沒有攜帶明顯痕迹的扎眼技巧，基本沒有用浮表刻意的鏡頭來表達導演意圖。

（昆汀的電影高潮來臨之前的一系列鋪墊與拖沓，包括那些話癆，在本質上其實都並非「從容」，而是「有意為之」。

當然，你可以說「從容」也是「有意為之」的，不錯，但兩者在程度和技巧性上有著本質的不同。

昆汀的處理本質上是技術，是對內容進行處理的花式，是修飾行為；而真正從容的處理反映的是創作者的狀態，是對內容進行處理時的氣質，是統一的。）

但是所帶來的觀影效果卻慢慢增溫，久而彌篤，越挖掘越有味道，這就是鋪陳從容的強大力量。

這種從容中蘊藏著一種連綿不斷的張力，輕重適中的壓抑感像個幽靈一樣存在於觀眾的心裡。

而正是基於此，影片的三處光明橋段（樓頂主角露微笑、廣場眾人聽歌劇、海灘二友再相聚）才能起到讓讀者感到通透和美好的作用，影片的主旨和藝術水準才因此而得到升華。

《教父》1、2在敘事風格上也是典型的鋪陳從容手法，張力其實不是很明顯，但是內容飽滿，所以值得反覆回味。

其實我們回顧一下可以發現，那些思想深刻的宗師級別的大導演或者大作家，其影片或小說往往沒有太鋒銳的表面風格，也很少用一些取巧的手段。

那些華麗醒目的表現力或者花式變幻的技巧性，或許是這些人早就主動放棄了的手段，在這些大家眼中，這些「有形有象」的手段可能是比較膚淺、比較low的。

在他們心目中，任何過於有形有象的手法都算不上是最上乘的，將真實目的隱藏在表象後面才是一流的技巧，而此時，可能也就沒有什麼表面的技巧性可言了。

這就是為什麼這些大家的電影看起來都那麼平實，但內里卻蘊含深味、可供反覆咀嚼的原因。

（當然，大多數人無法透過皮相看骨相，所以也無法欣賞這類電影。）

因此從容敘事其實是他們的尊嚴，甚至是教旨。弗朗西斯·福特·科波拉如是，斯坦利·庫布里克也如是。

越是這樣的大家，在進行創作的時候就越傾向於有意無意地「濾過」一些在他們眼中看來無用或意義不大的東西，於是那些花式繁多的技巧到了最後基本上都被過濾掉了。

就像蕭峰看阿紫刺魚時的手法一樣，心想：「這手法雖然好看，但臨敵之際總是慢了一步。」

相由心生，很多年輕寫手心氣浮越（其實骨子裡根本就什麼都沒有，只有一些浮泛的所謂才華，其實是華而不實的），所以就算故意從容敘事，寫出來的東西也會讓人覺得是在「裝老成」。

這就叫「文字氣質」，是明眼人能夠看出來的一種「氣場」。

這就是為什麼有些人寫的小說自吹為「文字細膩」、「情感豐富」，但是在資深人士眼裡看來卻覺得啰里八嗦、行文拖沓的原因。

這就是為什麼有些人拍的電影自吹為「華麗炫目」、「真情實意」，但是在資深人士眼裡其實就是「華而不實」、「矯柔造作」的原因。

小妖精的小手段，怎能騙得了老炮兒的火眼金睛？他們的聊齋故事只能講給山下的小朋友聽，因為小朋友腦子不好使還狂熱，容易騙上手。

我們經過對比可能會發現，對內容進行修飾處理的手段或技巧其實就像拐杖，可以幫助受眾理解創作者的意圖，或提升內容的渲染度，使有限的材料產生最大的效果。

但大家卻總是能直指真相，不需要繁多的花式技巧，大家反而會認為這些手段技巧是蒙蔽真相的幕布，撕去得越多越好。

因為大家的創作意圖很大程度上已經削弱了文藝作品的審美屬性，而是更在意作品當中的求真屬性，因為只有「大真」才可能導向「大善」和「大美」。

（當然，存在即有技巧，我們總是能在大家的作品中找到各種技巧。完全沒有技巧的情況可能只會出現在完全沒有內容的時候。

老子在《道德經》里強調言辭應該樸素而不追求華美，但是他的言辭卻不失華美。這個老頭子！）

而重技巧和輕技巧之間的差別，可能就是「相法時代」和「正法時代」的差別。

但無論怎樣，「相法時代」的風範畢竟也是為了讓你能夠看到本真，可中國現今的文藝作品或許已經處在「末法時代」了，細想……恐極……

2、間斷從容

間斷從容是指使一段主題比較明確、敘事比較集中的整體情節適當被中斷從而舒緩敘事節奏的技巧。

間斷的地方大多會描寫一些表情、動作、心理或是眼神，即所謂音容笑貌。

但文字不會太多，也不構成完整的情節，意義也不是很獨立。

金書中間斷從容的例子很多，但作用效果往往比較豐富，不僅限於舒緩行文節奏。

這種情況其實更接近於後文將要介紹的「打斷」技巧。

打斷技巧是關於將整體情節刻意打斷來製造諸多作用和效果的技巧，其中便包括從容效果。

所以很多間斷從容的例子其實都可以歸併入打斷技巧的範疇中，故本節不再舉例說明。

3、間插從容

即在一段完整的情節中插入另一段不甚相關的內容，待其充分發展之後敘事方向再勾回到原來主線上去的從容類型。

與間斷從容相比較，間插從容中插入的內容文字篇幅比較長，意義較獨立，可以構成較完整的情節，所以敘事焦點暫時有所轉移。

很顯然，間插從容就是間斷從容的升級版，其舒緩敘事節奏的效果也是通過中斷敘事的方式達成的。

同理，間插從容也同時有很多其他方面的重要作用，而這更接近後文要介紹的「插入」技巧。

插入技巧是在整體情節中刻意插入一段內容來製造諸多作用效果的技巧，其中便包括從容效果。

很顯然，插入技巧也是打斷技巧的升級版，廣義上隸屬於打斷技巧。

所以很多間插從容的例子完全可以歸併為插入技巧的範疇中，故本節不再舉例說明。

小結：

之前曾經提到過，筆者所總結的這些技巧並非完全孤立，相反還普遍交叉重疊，只是從不同的角度切入時各有偏重而已，因此才有不同的分型分類。

這一點從「間斷從容」、「間插從容」、「打斷」、「插入」四種技巧之間的關聯就能看出來。

所以不要在名目分類上過於糾結，具體的作用、效果、意義才是文藝技巧的價值所在。

此外，利用這兩種技巧製造從容效果都有一個重要的前提，即被中斷的事件本身要具有一定的張力或價值。

因為從容這個概念本就是指對張力的適當調節，而不是對張力的消解。

所以如果事件本就沒有張力，那麼中斷之後就只能產生鬆懈的效果而不是從容。

4、分步從容

分步從容主要用於構建人物形象，大都用在主角身上。

具體是指初步引出一個將要描述的人物之後，暫時先不讓這個人物真正出場。

而是分幾個步驟從不同的視角、不同的立場、不同的側面、不同的背景中分步完善這個人物各個層面的屬性特點，直到這個人物正式出場。

這種手法相關的段落篇幅相對比較集中，其實類似於一種多重側面描寫的處理方法。

其所劃分的幾個階段步驟之間一般來說會有些規律，並非雜亂無章。

有時候會呈現階梯遞進式的模式，從淺至深，從表至里，從點到面，從一般到具體。

有時候則是起伏漲落，一再逆轉。

相較而言，後者的技術含量更高一些。

金書中對主角的形象運用分步從容技巧進行塑造的不多，只有令狐沖和胡斐兩人。

（1）令狐沖

對令狐沖形象的塑造先是借酒館中華山弟子以敬愛的態度講令狐沖的言行，初步建構了令狐沖的形象基礎。

好酒、不羈、憊懶、狡猾、隨和卻又好打架惹禍，甚至讓林平之覺得這人有一些猥瑣頹唐。

這些屬性都比較表淺，不涉及人物的價值觀和品性。

但是從某個角度來看，這種性格比較傾向於自由、達觀、隨性的道家風範。

所以和令狐沖的政治觀念在屬性上是具有一定同質性的。

接著就是定逸突然出場，說令狐沖拐走了儀琳，又和姦人為伍。

這就和之前眾華山弟子對這位大師兄的良性評價產生了劇烈的反差，讓讀者的判斷發生逆轉，至少是動搖、疑惑。

這裡需要說一句，此處的設計其實是非常用心的。

因為之前華山派弟子雖然對令狐沖這位大師兄敬愛有加，但所言所講卻畢竟沒有涉及到根本的價值觀、世界觀和人生觀，所以也看不出令狐衝到底人品如何。

況且已經給出的令狐沖的形象也不是那麼端莊正派、俠義凜然的，在這種浮滑形象的基礎之上，說令狐沖與奸人為伍劫掠小尼姑，也並非沒有這種可能。

至於華山派弟子對令狐沖的正面態度也完全可以認為是同門師兄弟之間的情誼深，並不代表令狐沖就一定人品端正。

這就是「雙向解讀空間，多元走向可能」的設計模式，是有一定難度的。

等眾人上了衡山，便又給出令狐衝殺害武林同道的信息，導致令狐沖的負面形象進一步加劇。

但到了後來，儀琳忽然出現，講起了令狐沖救她的事情，這才真相大白，並且再次發生逆轉。

這是典型的一波三折模式。

至此，令狐沖的形象越來越豐滿高大，而且由表至里，非常立體通透。

俠義、正派、知禮、勇敢、聰明、機警，都是正面屬性。

此外，在這四個階段中，書中人物的身份、立場、視角、性格、情緒、氣質各不相同，背景事件和氛圍也有變化。

所以書中所提供的信息自然也有真假虛實之別，有太過有不及，有中正有偏向，有向公有向私。

因此在最終答案揭曉之前，讀者難以最終確定令狐沖的為人。

這一來就使得令狐沖的形象在看似豐滿立體、信息豐富的基礎上，又同時充滿了疑問，這可以激惹出讀者強烈的想要一探究竟的閱讀動力。

筆者稱這種手法為「閃爍撩撥」。

在《笑傲江湖》中金庸刻意採用大量的技巧卻又不著痕迹，這才是由實返虛，無招勝有招。

可見金庸此時已經到了以虛馭實，虛實自由切換，文字的表裡兩相若分若離，從心所欲又不逾矩的境界，堪稱爐火純青。

（2）胡斐

《雪山飛狐》中胡斐形象的建立運用的也是分步從容的技巧。

先是玉筆山莊上眾人討論「雪山飛狐」，說到山莊主人請苗人鳳來助拳，用金面佛作為對比來襯托、突顯胡斐的厲害。

雖然此時胡斐的形象尚未建立，卻已經先聲奪人。所以兩小僮拜山之時「眾人盡皆變色」。

隨後就是兩個小僮跟一眾大人比武過招的情節，又引來玉筆山莊的家丁夥計等人圍過來看。

這段情節不但處理得從容閑適，還為胡斐的出場造了勢，起鋪墊作用。

人們會想，兩個小僮尚且如此，正主兒必定更為了得。

所以這兩個小僮本質上其實就是胡斐形象的修飾和配置元素。

第三步便是那幾個版本的故事，藉此引入胡苗舊事，給出了胡斐的身世背景。

這段情節雖然並沒有直接描寫胡斐的人物形象，但是可以渲染色彩，而且家學淵源，也可以推想胡斐的武功智計。

最後等到胡斐本人緣繩上峰又出手救人之時，其武功之高強又已經彰顯得非常清楚，所以閻基那些人才會「一窩蜂地往大門搶去」。

此時，這個角色已經在讀者心中立住了。當然，其內心世界還不是很豐滿。

其實，如果將胡斐作為小說主線，那麼兩個小僮的出場應該屬於間插從容。

但《雪山飛狐》結構比較特殊，真正有文學價值的主線是那幾個版本的故事，所以兩小僮的情節只能算是鋪陳從容了。

不過按筆者一貫的傾向，名目並不重要，作用和效果才最重要。

所以不必糾結這些，總之兩小僮的情節從容效果非常明顯也就是了。

尤其是提到了「庄中家僕紛紛出來觀斗」，雖然只是「隨手」一句話，卻突顯了金庸從容不迫的大家風範。

按：與分步從容相類似的還有一種模式，也是分幾步給出要建構的對象的信息。

不過差別是每一次給的文字比較少，間距相對也比較大，分布比較分散。

但最後卻漸行漸促，直到正式出場，所謂點滴匯聚成川，再噴涌而出。

其實本質上就是為後文進行的鋪墊和伏筆，避免這個對象出場時基礎過於單薄，所以不應歸屬於分步從容。

金書中這種技巧一般主要用在人物上，但對於「物」和「事」也採用過這種方式，後文另有詳述。

5、布局從容

小說里的世界是一個微型的社會，但其實比我們普通人現實生活中的社會關係結構要龐大得多。

所以對於小說故事的格局而言，最重要的其實是人事關係。

人事關係格局是故事的基礎，其他的內容附麗其上，這才能形成一本本好看的書。

很多作者建立人事關係格局時，大都先通過鋪陳平敘的方式直接給出格局，然後再在這個格局的背景中漸次豐滿相關人物的形象。

這種方式當然不能說不好，卻較為普通。

而且在前文直接明確布局之後就會產生一種系統內部的限制性。

此時，如果作者在後文中忽然產生了新想法，就會不可避免地受到這種限制的牽掣影響，導致很難將新想法再裝到既定的模式框架當中去。

金庸採用的布局手法卻更為高明，先逐個豐滿格局中的諸多元素，順勢給出元素之間的關係。

等到主要元素全部給出之後，格局已經在無形中建構成功了。

後面的情節便可以在這個格局中發展，其實就是「構台張燈」，只是位置比較靠前罷了。

顯然，這個過程必定要佔據一定的篇幅，而且相關人物不能混亂齊出，所以其建構布局的過程只能是從容的。

這種先豐滿人物形象，給出人事關係，最後自然形成格局的手法即布局從容，一般用在開篇時。

如同下棋布局一樣，先設計每個棋子的屬性和棋子之間的位置關係，再明確遊戲規則，等到這一切全部結束時，格局已成。

這種手法在《書劍恩仇錄》里就已經體現出來了，一開始的「千里接龍頭」就是典型的布局從容。

這一段以李沅芷和陸菲青的視角觀察一對對武林怪客，在這個過程中初步樹立各路人物的形象，直到最後才提到紅花會和千里接龍頭的原因。

所以等到格局基本建成時，讀者已經無形中對紅花會龐大的勢力、江湖地位以及幫會性質等方面產生了深刻的印象。

而且這種印象是一種直接生成的原始印象，是不用分析不用推理的，但卻非常牢固。

這就像如果我們從小就接觸某種環境，我們常常不需要太多的外部條件就能在心理上和情感上直接認同這種環境，而不是通過理性地分析推導。

現實中很多人即使在成功發達之後，內心深處也仍然保留著對兒時艱苦的生活環境的一種認同感，這是紮根在血液里的意識，沒有理由可言。

採用從容布局的手法就可以產生這種效果。

此外，金庸運用從容布局技巧還常起到「構因」的作用。

有前因則有後果，從容構建的格局中很多內容都是後文情節的「因」，為後文情節提供了發展的背景或動力。

這一點在《倚天屠龍記》中體現得最為明顯。

張無忌轉變為正式男主角之前的大段內容其實都在為後文的情節發展構建格局、提供前因。

正是因為有了這些原因，後面的情節才能得以戲劇化的發展，發展得迅速但卻穩健。

《射鵰英雄傳》也一樣，早期情節非常豐富，等到江南七怪收郭靖為徒時才布局結束。

在布局中相關人物很多，包括楊鐵心、曲靈風、完顏洪烈、丘處機、江南七怪、梅超風、成吉思汗等。

這些人物都和後文都有著千絲萬縷的聯繫，留置了諸多關聯因素。

在此基礎上，後文才充滿了戲劇性和厚重感。

《神鵰俠侶》也採用了從容布局的手法，其開篇情節為後文提供了若干前因，留置了較多的關聯因素。

還設置了很多人物，都在後文有戲份，像李莫愁，陸無雙，程英，大小武，武三通，黃藥師等。

當然，其中只有李莫愁才最為重要，後面與李莫愁有關的情節幾乎佔了全書大半。

射鵰三部曲在從容布局方面有同有異。

《射鵰英雄傳》的早期布局大致到江南七怪收郭靖為徒時結束。

但跟後面的內容銜接得較為緊密，敘事節奏也差不多，前後幾乎渾然一體，一氣貫通，看不出明顯的分界痕迹，只是大環境有所變化而已。

而《神鵰俠侶》的早期布局卻和後文有著比較明顯的分界線。

該書以李莫愁被郭靖黃蓉的嘯聲驚走為界，李莫愁一走，情節的壓力頓失，敘事節奏也緩和了下來，早期布局結束。

這種先急後緩、中有分界、前有留因，但分界之後的敘事又另起頭緒、焦點轉移的模式，筆者稱為「高起四落」。

取其劇烈迸散，迅速平緩，動極而靜，但已然四下留因之意。

早期港片就常用這種手法，前面先給出一段激烈的劇情，然後留下諸多因素以待日後解決，最後是字幕往往是「若干年後」。

這種手法現在來看，其實已經有些落伍了，不過或許這樣的劇本比較好寫，因為前因後果互相關聯的時候，可以直接衍生出大量的劇情。

而《倚天屠龍記》中張君寶出逃少林，開創武當。隨後時間跨度一下子到了幾十年之後，這也是「高起四落」的模式，只是格局比較小。

但直到後文張翠山夫婦自殺之時，早期格局才算是完全建構完畢，而張無忌此時才正式成為主角。

所以張翠山夫婦自殺這條分界線其實就相當於《射鵰英雄傳》中江南七怪收郭靖為徒那條分界線。

可見《倚天屠龍記》似乎是將《射鵰英雄傳》和《神鵰俠侶》兩本書的從容布局手法揉在一起使用了，也不知金庸是不是故意這樣做的。

金書中刻意進行從容布局設計的只有上述這幾本小說，其他小說在這方面都不是特別明顯。

6、開篇從容

嚴格意義上說，所謂開篇從容並不是一種技巧類型，而是一種寫作風格或風範。

基本上綜合了前述的鋪陳、分步、布局等諸多從容的類型，起著鋪墊、構因、布局等作用。

長篇小說因為篇幅較大，故為了使整體結構格局各部分的比例較符合傳統審美，成熟作家小說的開頭一般都不會切入得太快。

這有點類似於菜市場里的格局，市場口的攤位其實並不是黃金攤位，「頸」部的位置才是。

而對於那些閱讀心態也比較從容的讀者，其心理節律進入最佳閱讀狀態的點，也差不多就在小說結構的「頸」部。

當然，人的閱讀心理規律各有不同，現在很多年輕人看網路小說就常要求小說在開篇就能把人吸引住。

前面筆者提及過，開篇切入太快所使用的起興技巧，常令作者傾向於選用一些膚淺、直接、低俗、刺激、浮誇的元素。

因為只有這些內容才能最快速地觸及大眾的心理敏感區，抓住人們的眼球，技術成本最低，但常用常效，永不過時。

很多時候，寫手是為了抓住讀者而抓住讀者，其起興的橋段本身並不具備太大的價值，只是敲門磚，甚至都難以融合到整個故事當中去。

而另一方面，長篇小說的開篇如果過於浮躁低劣，沒有暗藏可供情節發展的潛在格局，那麼其實是不利於後文情節發展的。

此所謂頭不正則身不直。

當然，很多寫手也根本不顧這些，想到哪裡就寫到哪裡，只顧當下，不顧上下文。

所以無論開篇處理得好還是不好，似乎也不影響他們對於後面情節的堆砌，反正各段情節之間本來也沒構成緊緻的結構。

金庸小說的開篇就是有名的慢熱，體現了結構鋪排上的從容。

本節所說的「開篇」與「正文」之間有時以主人公出場為界，有時以主人公成為較為獨立的角色為界，有時以主線故事的發端為界。

所以本節的「開篇」其實沒有一個明確的篇幅長度界定，短則一兩章，長則十數章。

定義本身的精確度並非時時都那麼重要，所討論的技巧內容才最為重要。

（1）《書劍恩仇錄》

《書劍恩仇錄》中陳家洛出場前千里接龍頭的陣仗排場好大，又摻雜以文泰來挾秘受傷，回部霍青桐奪可蘭經，周仲英江湖救急等諸多情節，不可謂不從容，不可謂不經典，建構了非常厚實的「勢」。

因為陳家洛雖然是主角，但其實本書是以塑造群像為主要目的的，所以以這種方式開篇最為恰當。

（2）射鵰三部曲

三本書開篇的布局從容前文已經介紹過了，其開篇均起到了為後文構因、鋪墊和布局的作用。

三本書相較而言，《射鵰英雄傳》的開篇處理得最為自然，前後文焊接的痕迹並不明顯，故事的整體性非常好。

而前面張十五說書那一小段雖說是為了「不忘本」，但其實主要體現了金庸作為大家的從容風範。

《神鵰俠侶》開篇的「高起四落」手法現在看來其實有些俗了。

在筆者看來，其開篇「高起四落」的手法中唯一有價值的地方就是樹立了李莫愁的形象。

李莫愁的形象在開篇的情節中已經接近飽滿，後文再出場時就可以嵌入到情節里直接用了。

《倚天屠龍記》的開篇有兩大部分，時間上有兩個大跨度，其中第二部分最為重要，主要構建後文故事的「前因」。

不過這個前因有些過於龐大，篇幅太長，主角出場太晚，似乎從容得有些過了。

所以等張無忌角色的獨立性增強之後，金庸的筆調便開始有些急。

先是鑽進山洞學九陽神功，學了五年；然後鑽進布袋促使龍虎交會，前後共用了幾個時辰；然後鑽進秘道學乾坤大挪移，只學了不到兩個時辰；最後不鑽了，偷偷摸摸學太極拳，只學了一頓飯多一點的時間；後來不偷了，乾脆直接搶了聖火令在危難之中學霍山的武功。

本書的開篇設計是金書中非常罕見的一種情況，爭議很多。

可讀性上倒沒什麼不妥，但是對於全書的結構和節奏其實有著很多影響，相關內容後文有詳述。

（3）《笑傲江湖》

開篇運用從容技巧最大的難點就在於對讀者注意力的維持。

而金庸比較擅長用可讀性強的情節來填充局面，然後再自然過渡到正文主線上去。

《笑傲江湖》以青城派挑福威鏢局為開篇，然後林平之帶著二流武俠小說主人公的標配來到衡山，隨後就用分步從容手法樹立了令狐沖的形象。

林平之這個角色此時開始轉變為讀者的「眼線」，側面觀察著情節的發展。

等到最後令狐沖的形象初步塑造完畢，衡山事件也宣告結束，林平之也被岳不群收錄門牆時，林平之這個角色就從「眼線」變成了普通角色，完成了他早期的所有任務。

在這個開篇當中，金庸很自然地交待了很多重要的信息，都和後文有著密切的聯繫。

包括武林中正邪雙方大體的敵對關係，辟邪劍法的神秘，名門正派內部的複雜矛盾關係，各門派大致的風格特色和江湖地位，東方不敗的恐怖感，左冷禪的野心和狠辣，尤其是初步樹立了眾多關鍵人物的早期形象等等。

按筆者的標準，本書的開篇一共用了七章，大致是全書的七分之一，這個比例恰到好處。

（4）《碧血劍》

本書以張朝唐這個外國人的視角切入，更真切地反映了時代的混亂不堪。

然後遇到了張鵬舉，遭遇諸多混亂，這就向前遞進了一階。

接著「山宗」出場，排場很大，場面越來越熱鬧，又向前進了一階。

等山宗將袁崇煥推到「前台」之後，局面開始明朗化。

最後直到崔秋山教袁承志武功，開篇才算結束，視角完全固定。

本書的開篇從容便主要體現在逐階遞進方面，雖然格局不太大，但是步驟清晰，視角轉換自然。

（5）《鹿鼎記》

本書開篇講「明史案」整整佔了一章，而且前面部分並沒有什麼激烈的情節，但對明史一案講述的過程從容中卻蘊含著張力，筆力十分老辣。

本書開篇這一章除了從容的效果，還有很多其他作用。

比如交待了時代大背景，強調了滿漢之間的民族仇恨，初步給出了陳近南、吳六奇和鰲拜的形象，渲染了陳近南的傳奇色彩為後文作鋪墊，明確了吳之榮的形象等等。

這些內容和後文也都有著較為密切的關係。

開篇從容過後，到了第二章時，整體氛圍和空間場景便發生了巨大的轉變，預示著一個新的故事、一個熱鬧的故事行將上演。

這些都給韋小寶的出場提前進行了渲染，而且和前面的從容形成了強烈的反差，但卻形成了相反相成的良性效果而並不違和。

因此可以說金庸此時對文字的綜合控制已經到了爐火純青的境界。

以上是金書中最典型的開篇從容的運用。整體來看，《鹿鼎記》和《笑傲江湖》運用得最好。

其餘如《天龍八部》、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》、《俠客行》四本書似乎沒有明顯的開篇和正文的區別，從略。

附：金庸小說也有切入得比較快的，就是前面提到的《連城訣》，附在這裡介紹一下。

《連城訣》開篇就直接快速，初步矛盾很快就建立了，轉場也很快。

其空間轉換時採用的還是簡化式情境敘事的方式，即僅通過戚長發和戚芳之間關於賣牛的簡單但具有代表性的對話直接替代情境敘事，來交待一家人準備進城前的準備。

而這本書之所以採用快速切入而不是從容的方式，可能還是與其大量運用懸念技巧有關。

懸念在本質上就要求給出的信息要少，而如果開篇非常從容鋪陳，就不可避免地要給出很多信息。

但這段情節切入雖快，讀起來行文轉折卻非常平穩，所謂疾而不急，平滑不躁，周轉圓潤，四平八穩，簡而不陋。

其實，如果直接以平直敘述的方式交待情節進展，很多人都可以做到快速但平穩，這並不是很難。

但金庸卻向來是用構造情境的方式敘事的，而情境建構極耗文字，因為要給出最起碼的細節才會有畫面感。

所以以情境敘事為主要敘事手段的作者，想將文字寫得很多並不是難事。

但若要以最少的文字，在不影響情境畫面感的前提下，還能快速且平穩地發展情節，這就要看功力了，沒有技巧可言。

金庸在小說中論武的時候，也常說招數無論快耍還是慢用，都要清楚明晰，快不能亂，慢不能散。

滅絕師太向宋青書講峨嵋劍法時就表達了這個道理，快而不亂；洪安通向韋小寶演練英雄三招時則體現了慢而不散。

小結：

筆者覺得設計開篇從容時，有兩點值得注意。

第一，格局比從容的文風更重要。

這個格局要麼是全書的大背景，要麼是後面情節的主因，要麼是後面情節發展的基礎平台。

雖然本節強調的是從容技巧的重要性和價值，但其實格局才是第一位的，因為只有格局才是後文最能用得上的東西。

而從容的文風卻並不是孤立存在的，它恰恰是通過優秀的開篇格局顯示出來的。

只要格局設計得好，從容文風會自動彰顯出來。

所以過度專註於從容的文風時，很容易造成新手失去對於格局的整體控制意識，最終反而導致行文從容變成行文拖沓。

第二，故事情節比人物形象更重要。

這一點可能很多人會不同意，因為連中學生都知道，塑造人物形象是小說非常重要的職能。

但其實開篇格局及其從容效果主要是由故事情節體現出來的，而不是靠人物形象來表達的。

所以對於新手而言，如果過份專註於所謂人物形象的塑造，常常會影響故事情節的設計，進而會影響格局的鋪排，從容效果也就不復存在了。

畢竟人物可以在後文慢慢去豐滿，開篇的時候定個調子和大概方向就可以了。

7、抻法

「抻」著寫是金庸小說最基礎的敘事手法，也是最高明的敘事手法，不但是一種技巧，更是一種功力的體現，極難掌握。

實際上，抻法從容是鋪陳從容的一種升級版，主要用於較為連續集中的局部敘事，而且常綜合兼夾其他類型的技巧。

所謂「抻」，是指在敘事時刻意、巧妙而適度地多次抑止關鍵信息的充分完善表達，對懸念欲點破而又不點破，「吞吞吐吐，欲語還休」，但卻又能保持抻而不斷，始終吸引讀者追讀，從而使文字內部形成連綿張力的一種從容技巧。

抻法的本質是通過對讀者追讀慾望同時進行壓制和撩撥來形成對頂格局，從而製造出充足的張力。

抻法其實就是「吊人胃口」，不順應讀者的閱讀心理節奏交待信息，因此也屬於虛引的範疇。

抻法可以最大程度地利用有限的戲核，製造出更多的良性閱讀效果。

當然，「抻拉」的對象得先具備被讀者追逐的基本價值才可能產生虛引效果，才可能形成張力。

命相里說「相旺休囚死」，「旺」是事物發展到頂峰的階段，但行將衰退下落。

而「相」則是「旺」之前「將滿不滿」的狀態，其實這種狀態才最有味道。

所以，在一段情節中，文勢發展到「相」的階段時才是運用抻法最恰當的位置。

如果已經達到了「旺」的程度再運用抻法，其實就已經有些晚了，用筆有些「老」。

此外，運用抻法時其前後的情節一定要勾連起來，穿挑成線才行，要有整體性，不能抻得過度造成中斷。

篇幅長則形斷而意連，枝節廣則形散而意聚。

所以抻法就是在「相」與「旺」之間持續使文勢反覆進行微小起伏的一種手法，是限制在某一區間範圍內的適當拉長效應，所以運用抻法時要做到「前不過旺，後不過相」。

運用抻法雖然會增加不少篇幅文字，表面上看似冗餘拖沓，但是內在的張力卻更加充分。

抻法是一種籠統的說法，其具體表現形式有很多種，細碎花巧，繁複龐雜，可以分出很多亞型。

像什麼斷續、起落、輕重、緩脆、濃淡、縱橫、吞吐、離合、開闔、進退、徐疾、滑澀、剛柔、明暗等對偶的形式，以及轉折、迂迴、遮罩、閃爍、稀釋、分階等非對偶的形式。

上述這些辭彙說起來非常上口，也大都相對成偶，看似很有名堂，但筆者其實不打算分類詳述。

因為它們彼此之間的界線並不是特別清晰，有一定的重合交疊，所以不必強求細分，意義不大。

只要將之都歸屬於抻法即可，否則便有巧立名目之嫌，徒增耳目之厭。

所以最重要的其實是掌握這種技巧的內在精髓和要領，賞析或運用時萬般變化隨心，領會精神即可，不必糾纏於各名目之間概念上的差別。

只要經常潛心分析這些內容，久而久之自然能體會到這些名目彼此之間的細微差別。

金庸小說里到處都是「抻法」，茲舉幾例典型。

（1）林平之向余滄海報仇

這一段情節以報仇為主線，同時又夾有林岳二人夫妻不和、恆山派觀戰、任盈盈的善解人意、木高峰擒岳靈珊等副線。

整個過程分武戲文戲兩部分。

武戲激烈的程度漸次遞進，跌蕩起伏，結局血腥慘酷。

武戲過後筆鋒一轉，立即切換為文戲。

但這段文戲是在林平之情緒推動之下自然而然順勢形成的，是有基礎的，所以根本看不出切換的痕迹。因此切換雖快，卻不顯突兀。

林平之此前本就積壓了不少怨氣，此時的情緒又因劇烈武鬥、成功報仇和雙眼受傷而飽脹到了極點，所以終於暴發出來，顯得自然而合乎情理。

林平之對岳不群的痛斥不但和前文岳不群用辟邪劍法贏了左冷禪的事能對應上，又為接下來林平之對岳靈珊講岳不群偷辟邪劍譜做了鋪墊。

金庸將這一切都處理得自然流暢，合情合理，將「刻意」的技巧掩藏在激烈的表面情節下面，所謂無相無形，無意其中是其意，用筆堪稱爐火純青。

因此這段情節表面的內容精彩紛呈，氛圍渲染得充分到位。而隱藏的扣子更是勾人魂魄，且環環相連相扣。

其表裡兩層互相拍擊對頂，使整體看起來立體飽滿，張力十足，可讀性很強。

而最重要的是，抻法貫穿了始終。

這段情節的戲核是「報仇」，局面比較狹窄，但金庸卻運用抻法拉長了篇幅，充分利用了這個有限的故事內核，製造了更多的良性閱讀效果，幾乎將抻法發揮到了極致。

如果換成二、三流的武俠小說作者，頂多也就是將這一段處理成一場激烈的武戲，絕對無法做到金庸這種程度。

本段情節中所運用的最主要的抻法類型就是「斷續」，斷續模式體現得最明確、清晰、充分。

當然，這段同時也附加了一些其他花式，筆者將在下面詳細說明。

復仇一段先是林平之與余滄海相邀決鬥，而且很快就制住了余滄海。

這顯然出乎讀者意料之外，還聯想到了東方不敗，讓讀者覺得其中充滿了疑問，可以引起追讀。

但此時岳靈珊出場攔住了林平之報仇，隨後林平之打余滄海耳光進行侮辱，將矛盾衝突和緊張氛圍幾乎推向了極致。

這就屬於「相旺休囚死」中「相」的程度，因為畢竟沒有真正的打鬥死傷，所以還算不上「旺」。

此時，金庸便「抻」了一下，並沒讓余滄海還手，而是讓他在瞬間權衡利弊，最終選擇了忍耐，暫時結束了這一段落，這就是「斷」。

但此事顯然還有後文，余滄海也要找回場子，好戲還在後面，讀者的閱讀慾望已經被充分調動起來，這就是「續」。

此處便體現了「抻而不斷」、「形斷意連」，是第一處「斷續」。

而且情節也並沒有立即直接向下縱向發展，敘述林平之和余滄海怎麼二次打鬥，而是橫向擺動了幾下。

包括林平之不理岳靈珊，岳靈珊關心令狐沖的傷勢，令狐沖在意任盈盈的心情等內容，此即為「橫」。

這些「橫」出來的內容都是從容之筆，可以防止前後文勢貫通得過於直接，有舒緩節奏的作用。

中醫治脾虛氣陷用升提法的時候，一般另會用荷葉跟起升提作用的丸藥放在一起燒一下再服用丸藥。

這麼做取的是荷葉橫散之性，起到緩衝的作用，目的就是為了防止主葯直接升提太過對人體氣機不利。

筆者覺得複雜系統在宏觀結構上有很多相似的規律，可以互相徵驗。

行文氣勢也是一樣，一路迅猛貫穿下去雖然看著痛快，但節奏上過於緊湊，做不到鬆緊有度。而適當地「橫」一下，就能調理節奏。

此外，這些「橫」的內容還交待了令狐沖想要跟著余滄海的動機。

這對恆山一行人參與後面的情節提供了文本邏輯上的支撐，使之不顯突兀。

同時也就保證了後文的觀察視角不間斷，便於順勢添加很多內容，可以增加立體感和層次感。

其實很顯然，如果林平之在這裡就快意恩仇，立即出手將余滄海震死震傷，那就沒有後文的大段精彩情節了，所以適當「抻」一下是意料之中的事。

接下來林平之適時出現，卻只以極快的手法刺死了一名青城派弟子，然後便轉頭而去。

只殺一名青城派弟子，在程度上仍然屬於「相」，而不是「旺」，尺度把握得很好。

而林平之只殺一人便走顯然是「斷」，但讀者能猜得出來，林平之和余滄海雙方誰都不會善罷甘休，以後死的人一定更多，這就是「續」。

這就是第二處「斷續」。

此外，描寫林平之出手的文字非常少，一擊即中，中而即退，此即為「脆」。

同時，行文又橫向擺動，寫了桃谷六仙撕馬、恆山派冷眼觀戰、葵花寶典和辟邪劍法三個點，此即為「橫」。

其中撕馬的文字則為「重」。

而令狐沖對於葵花寶典和辟邪劍法相關問題的思索則是「吞」。

所謂「吞」主要是敘事方向的倒退，內容大都是以往的事情，一般都以人物的心理活動或是類似的旁白來表現。

「吞」雖然看似倒退，但其實是在蓄勢，一般來說後文一定會配上「吐」作為發勢。

而接下來林平之以快如閃電的劍法大殺青城派眾人，即是發勢的「吐」。

林平之再次出場，行文卻先橫向了林平之的衣著上，著重描寫了他花哨的穿戴打扮，增添一絲詭異懸疑的色彩。

緊接著林平之突然出手，空手用劍法殺了四名青城弟子。

而林平之殺了四人之後又立即離開，這又是「斷」。但經過前兩次的反覆斷續，讀者已經有了經驗，知道後面還有重頭戲，此即「續」。

這是第三處「斷續」。

接下來描寫了余滄海的「發獃」和青城派士氣的低落等內容，此即為「濃」和「落」。

很快林平之再次出場，迅速出手。

但余滄海卻忽然奮力回擊，讓林平之也吃了一驚，而且青城派弟子不讓林平之下馬，這種打法讓林平之的武功打了折扣。

此時雙方對峙，態勢大致持平，文勢稍「起」。

這一次的打鬥也算是一個小高潮，篇幅也較長，此即為「濃」。

同時還橫向穿插了任盈盈的善解人意，她解決了恆山派不能幫忙的死角難題，再一次豐滿了她的形象。

打鬥之後，林平之仍然沒有殺余滄海，而是策馬回去，此即為「斷」。

但讀者知道最後的決戰是免不了的了，這就是「續」。

這是第四處「斷續」。

接下來林平之再次出場，卻沒有立刻殺人，而是好整以暇地一番做作，此即為「緩」。

而在這個過程中，林平之又對青城派陰損挖苦，他數說青城派時，木高峰又忽然出場，又抓了岳靈珊，於是林平之便提及了一些舊事。

這個過程顯然是在為後面的打鬥蓄勢，所以此即為「吞」，而最後的那場決戰顯然就是名符其實的「吐」了。

而此時諸多矛盾線索匯聚絞紐在一起，行將共同爆發，此即為「合」。

緩而待發，合而吐之，預示著最後的高潮將至。

但林平之卻又沒立即出手，而是先刺瞎了木高峰的馬，又出乎意料地殺了兩名青城派弟子，最後才真正和木高峰戰在一處。

筆者稱這種梯度遞進式的從容手法為「分階」，也是抻法的一種，從形式上看跟前面所說的「分步從容」有些像。

但兩者有本質上的差別，分步從容主要是為了建構對象，每一步都是實的，都有實質性內容。

而分階則主要是為了推出對象，或是為後面的正式衝突造勢，前面幾步都是虛的，主要起鋪墊作用。

其實分階這種抻法很普通，其他小說當中也會經常用到，魯智深拳打鎮關西之前分三次買肉的橋段即是一例。

情節發展至此，一場激斗在所難免，最後三人兩死一傷，慘酷收場。

這段文字即為「濃」，三人兩死一傷的慘酷結果即為「重」。

以上便是對這段情節中抻法技巧的詳細分析。

本段的抻法敘事以反覆多次「斷續」為主要結構，但若只是一味單調地多次重複同樣的方式，一旦超過兩次立即就會讓讀者覺得反感和枯燥。

可文中一共是四次斷續，卻並沒有產生負面的效果。

因為金庸從中漸次添加了很多內容，變換了很多花式，也聯用了很多其他技巧，從而豐富、修飾、潤色了這段內容，增加了可讀性，避免了枯燥和單一。

比如添加了林平之穿花衣、林平之的詭異言行、桃谷六仙的插科打諢和撕馬、任盈盈臉紅害羞等一系列元素。

又加入了令狐沖對葵花寶黃和辟邪劍法的思索，林平之夫妻之間的吵嘴，林平之對岳靈珊的冷漠，恆山派的冷眼觀戰，任盈盈善解人意主動出手幫忙，以及木高峰擒岳靈珊等支線。

同時又聯用了伏筆、微懸念等其他技巧。

此外，林平之反覆五次出手的形式在處理時也力求了變化。

第一次制住不殺，第二次殺一名青城弟子，第三次殺四名，第四次一場惡戰，第五次是決戰，殺了余滄海和木高峰。

可見，這五個階段在程度上是漸次遞進的，打鬥情節越來越激烈。

而林平之自認為穩操勝券，想要貓戲群鼠，一個個殺掉青城派眾人，報仇報個痛快，報個徹底。

這種心態自然會使情節按這種反覆斷續的方式發展下去，恰好符合抻著寫的手法，顯得自然、合情、合理。

總之，上述種種極盡變化之能事的處理，都是抻法的具體內容。

筆者將這些變化花式按其特點偏性分別命名為所謂的斷續、起落、輕重、濃淡、離合、縱橫、轉折、吞吐等。

（2）林平之講自宮練劍

這一段用的也是抻法，具體花式繁多，包括徐疾、滑澀、起落、迂迴、吞吐、稀釋、遮罩、閃爍、明暗、分階等，沒有明顯的主次之分。

這段情節大致分成三部分。

第一部分。

第一部分是岳靈珊和林平之兩人的爭吵，任盈盈開始偷聽時就是從這裡切入的。

爭吵時的文勢洶湧高漲，一上來就吸引了讀者的注意力，此即「起」。

林平之指責斥罵，岳靈珊凄苦爭辯，兩人都氣急，此即「滑」和「疾」。

很快岳靈珊便停下了馬車，這是一處「輕斷」，主要是為了便於任盈盈偷聽。

接著林平之說起當年在福州的事。

夫妻之間吵架，一般都會翻找當年的舊事，這樣寫來非常自然，合情合理。

此時岳靈珊雖然強作解釋，但氣勢越來越低，從軟語相求直至沉默，林平之的氣勢也已轉低，此即「落」和「徐」。

但林平之接著便以遲滯的語氣提到了兩人沒有夫妻之實，此即「澀」和「重」。

而這種話題一定會引起讀者的興趣，讓人覺得這裡面大有文章，此即「輕起」。

「澀中有起」屬於「陰中夾陽且陽欲透表」的模式，筆者稱為「郁發」，更有挑動性，更有張力。

此時插入任盈盈的心理活動，這是一處「輕斷」。

隨後，岳靈珊語氣凄苦，此即「澀」，但很快就痛哭失聲，情緒渲泄高漲，此為「起」，而「澀中有起」又是「郁發」的模式。

林平之聞言非常激動，此即「疾」和「起」。

岳靈珊解釋了之後，行文氣勢又轉為「徐」，但卻顯然沒有給出一個合理的解釋，所以一定有後文。

而任盈盈此時向前走了幾步，在節奏上這是一處輕斷，但斷中有進。

這有點像京劇里的角兒準備唱正詞之前樂師敲的梆點兒，形式上是打斷，但實際上是為了推動。

這種處理不但調整了節奏，還預示後面要給出關鍵的信息，筆者稱為「提點」，後文會進行詳細介紹。

隨後林平之果然用恨恨的語氣說岳不群要殺他完全是因為「辟邪劍法」，這是一處「微重」和「輕起」。

雖然只是「微重」和「輕起」，但是卻顯然行將開啟一個讀者期待已久的話題，即「辟邪劍法」。

所以這處的「微重」和「輕起」相當於「刺破」了前面的兩處「郁發」格局，使「陰中夾陽」變成「陽氣初發」。

自此，兩人之間焦點混亂的爭吵結束，話題變得明確而集中，終於正式轉向「辟邪劍法」，文勢也轉入第二部分。

以上是第一部分，內容以爭吵為主，所以一直讓人感覺焦點不定，筆者稱之為「閃爍」。

「閃爍」這種模式比較亂，本來效果是不好的，但如果手法成熟，亂中有序，偏中有正，反而更能吸引讀者追讀。

因為將亂序調理為正序是人的潛在慾望。

第二部分。

林平之先提到了當年祖上的威風和辟邪劍法的威力，但卻立即轉到了令狐沖身上，而沒有縱向充分解說，這是「橫」。

後面有關令狐沖的內容手法平平，但對於人物的情感和心理處理得很細膩。

包括任盈盈又得意又甜蜜的心理活動，岳靈珊對令狐沖的歉疚，林平之的若干聲冷笑，以及林平對師娘寧中則為人的認同。

接下來兩人相對沉默，此為「落」。

隨後岳靈珊再次提起「辟邪劍譜」，此為「輕起」。

但話題很快就觸及到了林平之的敏感點，因此林平之的語氣「急而煩躁」，「你不明白！你又何必要明白！」

這是林平之第一次欲語還休，內心氣苦爭急，充滿了矛盾，屬於陰中夾陽的「郁發」。

岳靈珊不想跟他爭執，所以沒有追問，此即「斷」。

但林平之之前的語氣卻讓人覺得「辟邪劍法」之中或許另有隱情，所以仍保持著追讀的動力。

因此岳靈珊的「斷」其實並沒有真正斷開文勢。

接下來岳靈珊要行夫妻之禮以示真心，此即「澀」、「起」、「重」。

可是這卻觸到了林平之的痛處，導致林平之忽然發怒，顯得非常突兀。

這與前面的「澀」形成了明顯的反差對比，但卻製造了強烈的詭異效果，更讓人覺得內有重大隱情。

接著在岳靈珊凄苦氣急地追問之下，林平之第二次欲語還休，「我……我……」，「你……你……」，語氣「澀而頓挫」，此即「郁發」。

此時任盈盈怕岳靈珊自殺，轉回身走近大車，這是一處輕斷，也起著「提點」的作用，因為一個重大的秘密就要吐露出來了。

接著林平之用平緩的語氣嘆道：「這不是你的錯，是我自己不好。」

這句話對林平之那種自傷自苦的心情拿捏得非常準確。

這是林平之第三次欲語還休，情緒低落但平穩，也屬於「郁發」，不過其「陰抑」與「陽搏」之間的對頂並不激烈。

從這三次「郁發」的處理來看，每一次的情緒模式都不同，先是「急而煩躁」，然後是「澀而頓挫」，最後則是「徐緩平穩」。

雖然第三次的情緒最不激烈，但卻能明顯感覺出來，林平之終於決定要說出實情了。

所以這三次「郁發」其實構成了「分階」，體現的是林平之內心的變化，他內心充滿了矛盾衝突、鬥爭猶豫，用了三階才最後正式決定「解密」，這是非常明顯的「抻法」。

林平之決定說出實情，但卻是先從舊事談起，此即「吞」。

他所說的時候岳靈珊在旁邊不住奉迎安慰，同時進行猜測，但每一次都猜錯。

不過這種次次猜錯的設計，卻可以不斷縮小範圍，引導讀者的思維集中指向真相的可能方向上，形成漏斗效應，以加深真正答案揭示之後給人留下的印象。

當然，岳靈珊的猜測其實也是讀者心裡的猜想，金庸借岳靈珊之口將讀者的猜想一一指出並否定，於是「否定激發主動」，大大加強了追讀心理。

這是金庸小說常用的一種「借勢」技巧，筆者稱為借水行舟，後有詳述。

而中間穿插任盈盈的心理活動則是「斷」，而且這裡處理得很用心。

因為任盈盈大段的心理活動要佔據較長的時間，而且注意力是分散的。

但岳林二人此時也恰好正相對無言，沒說什麼重要信息，此即「斷」。

所以兩下里在時間上是對應的，任盈盈並沒有遺漏什麼。

「過了好一會兒」，林平之又提到了「辟邪劍法」，此為「輕起」。

與此同時，儘管尚且還沒有明確提及自宮，但因為林平之的心裡已經想到了自宮，所以其氣場由里透外對氛圍產生了渲染，此即「後情前置」。

此外，因為自宮非常敏感，也是最為核心的信息，所以「過了好一會兒」恰恰是林平之在鼓足勇氣，這就顯得自然而合乎情理。

且這種處理可以增加文勢的嚴肅感和凝重感，有點像話劇開場前的黑幕。

終於，林平之開始說到主題，文勢開始變得凝穩。而奠定這種基調的就是那句「不……是……的。」

雖然這句話表面上是明顯的「澀」，是明顯的「抻拉」，但「語氣中毫無猶豫」，從這一點來看，已經算不上是「郁發」模式了。

林平之終於下了決心，用「澀」的語氣承認「自宮練劍」。

而且他突破了這個心理關隘之後，後面的語氣反而由「澀」轉「徐」。

有意思的是，岳靈珊的語氣卻轉為了「澀」，雙方的表現顛倒置換，形成了鮮明的對比反差。

以上是第二部分的內容，其敘事指向揭露「辟邪劍法」的真相，但過程卻並不直接，此即「迂迴」。

隨後便進入第三部分，林平之講如何從岳不群手裡拿回劍譜。

第三部分。

先是岳靈珊向林平之表忠心，但林平之自宮、傷重又自負，在這種心態下岳靈珊稍一示親近，他便產生了強烈的抵觸。

這處細節寫得非常細膩到位，同時也奠定了第三部分的基調。

然後是林平之未來的打算，這部分內容在結構上意義不是很大。

而接下來林平之所講的偷聽岳不群夫婦吵架以及撿回劍譜的情節，體現的正是前文提及的透張效果。

這一段雖然文勢較平，但情境感和代入感很強。林平之模仿岳不群的尖嗓聲音更是神來之筆。

在這段情節中，除了所提及的斷續、徐疾、滑澀、起落、輕重等幾種抻法模式外，還有其他幾種模式。

稀釋。

將敏感話題在較長篇幅中迂迴表達即為稀釋。

自宮一事非常敏感，濃度較大，直接表述起來頗具難度，一旦處理得不好，就會讓讀者很不舒服。

所以金庸便採用了稀釋的方式來表達，最大程度上限制了不良的閱讀體驗。

吞吐支吾、欲言又止、打斷間插、迂迴轉折、閃爍不定，種種形式都起著稀釋的作用。

這種方式在其他文藝形式中也有體現。

相聲和小品當中其實有很多包袱就是來源於一些葷段子，但是在在舞台上不能直接拿來用，表演者就常會將這些包袱稀釋了再用，效果仍然很好，也易於讓觀眾接受。

趙本山春晚小品里的一些包袱其實就是二人轉里的葷包袱，只是被稀釋了。

而一些小舞台上的二人轉表演，為了製造強烈的效果，對這些葷口或是極為低俗的包袱卻仍然在直接用。

在現實生活中，關係特別好的朋友之間其實也常會在局限的小場合里說一些低俗段子，不但不會讓人感覺彆扭，相反還很能調節氣氛。

可見，信息的濃淡、偏正、雅俗只要適合整體氛圍和環境即可，台上台下氣質相合即可，包袱的濃淡是可以隨勢變化的。

明暗。

敘事過程中，對於核心問題的波及時顯時隱，真相和答案只是隱約出現，稍一明顯便又模糊，稍一模糊卻又明顯，此即忽明忽暗。

林岳兩人之間的對話過程便體現了這些特點，因為自宮這件事難以啟齒，所以林平之的話鋒一貼近主題便躲閃開。

明暗跟閃爍很像，但閃爍主要是指敘事焦點的分散，方向不定；而明暗則是圍繞核心問題不同程度的反覆顯隱。

遮罩。

以某種具有提示性的信息引起讀者的注意，但卻並沒有給出實質性的信息，此即遮罩。

本段情節中，林平之數次「莫名其妙」暴躁尖叫，或是對岳靈珊推搡，都讓人感覺內有重大隱情，但又沒有直接給出明確信息，這便屬於遮罩。

遮罩的手法給出的信息不全，但又能吸引讀者，所以其價值主要在於引發讀者的追讀動力，從這個角度來看屬於虛引的範疇。

以上便是這段情節中跟抻法有關的所有內容，看起來確實有些花式繁多、名目雜立。

但不必糾結這些，只需要領會抻法的精神即可，在創作的時候其實是可以產生更多花式的。

當然，金庸寫這一段時顯然不可能有這麼清晰的思路，不可能想到這麼多的模式，這只是筆者的分析而已。

大作家寫作時靠的往往不是技術，而是類似語感的一種「創作感」，就像格鬥之際舉手抬足、進退攻守的本能直覺一樣。

總之，金庸對於這段情節節奏變化的控制和各種細節的設計都處理得相當到位，雖然說不上多一字則肥，少一字則瘦，卻也已經十分精到細膩了，用筆堪稱爐火純青。

（3）海大富和假太后對峙

前面提及過，這一段體現的是透張的效果，但其實也充滿了抻法從容的技巧。

這段情節大致分十幾個階段，每一個階段都給出了足以吸引讀者的關鍵信息，但是又語焉不詳，吊人胃口，這顯然屬於虛引。

而每個階段中間又都夾雜著韋小寶的心理活動，有時插科打諢，有時代讀者進行猜測解釋。

這麼處理既調整了節奏，又拉長了海大富講故事的敘事主線，是明顯的抻法從容。

這一段可分為三部分。

第一部分。

一開始海大富向假太后請安，但語氣不敬。

可是在此之前卻並沒有交待兩人之間有什麼過節，所以海大富的語氣讓人感覺話裡有話，必定內有隱情。

此後假太后要喝退海大富，這是「斷」。

但海大富卻說出了「那人」和「五台山」，這兩個信息立即觸動了假太后的心事，「語音有些發顫」。

顯然「那人」的身份非同尋常，這自然也會吸引讀者繼續閱讀，此為「續」。

接著假太后追問和「五台山」有關的事，但是海大富不肯直說，還讓假太后出來說話。

自此之後，便是假太后一路追問，而海大富卻像擠牙膏一樣一點一點往外說。

但雖然信息不全，假太后的語氣、表情卻越來越激動、緊張，這種氛圍顯然說明背後這件事非同小可。

這第一部分的作用是切入主題，引出了順治這個重要人物。

雖然文中並沒有直接表明就是順治，但大部分讀者卻都已經猜到了。

之前在《書劍恩仇錄》那裡筆者曾經提過，同樣一件事情如果發生在重要人物身上，效果就明顯不同了。

第二部分。

海大富開始說起了當年宮中的舊事，但這件事卻顯得非常詭異陰森。

海大富說到一半時「兩人默默不語」，此為「輕斷」。

然後海大富「輕咳」幾聲，繼續前面的話題，此為「輕起」。

接著海大富將這件宮中舊案的後半部分補充完整，又提及了「化骨綿掌」這種可怕的武功，此為「重」。

這「化骨綿掌」的作用和「九陰白骨爪」差不多，奇崛詭異，陰森恐怖，可以增加讀者的印象。

海大富分兩部份講這件宮中舊案時，語氣慢理斯條，從容不迫，將自己查案的過程和很多細節都說得特別清楚。

從榮親王說到端敬皇后，後來又說到貞妃，計較「狐媚子」的稱呼，計較《端敬皇后語錄》，詳細講述幾個宮女的死狀。

這些都明顯是抻法，但因為牽涉到重大的皇族暗殺陰謀，又提及了「化骨綿掌」這種詭異的武功，所以雖然敘述非常從容，卻抻而不斷，能持續產生張力。

第三部分。

這一部分說的是韋小寶和康熙比武，而海大富和假太后在暗中教兩人武功，卻都故意教錯，好讓對方誤會，以便在最後關頭佔便宜。

這種結構設計得非常精巧，雖然之前讀者知道康熙背後有個高人教他武功，但此人身份未明，而且也沒有提及雙方的動機和心思。

此時由海大富將事情的真相一層層揭露出來，尤其是詳細說明了雙方的心機。

這就使讀者認識到原來雙方一直在在進行暗中的勾心鬥角，有一種恍然大悟的感覺，讓人不禁拍案叫絕。

讀者之前對這個結構已經熟知了，屬於身在局中，此時再知道真相，就會產生一種真相「撲面而來」的感覺。

這種先引讀者入局，再突然加重渲染的手法，筆者稱為「請君入甕」。

這種手法雖然是分兩步處理的，但是效果卻更為強烈。

海大富這一段的抻法主要體現在層次上，不過和前面兩段相較，在手法花式方面稍差一些。

（4）韋小寶調戲沐劍屏

基本上是一個韋小寶始終主動進攻而沐劍屏逐漸從抗拒心態轉變為配合的「鬥法」過程。

當然，這段跟段譽和木婉清困在石屋裡後誤服「陰陽合和散」的橋段有相似的味道，都是在意淫，只不過程度輕了一些，有那麼點純情小清新的意思。

但這種小清新的本質其實還是調戲，不過不得不說，男性內心深處都有調戲年輕漂亮女孩的慾望。

這種心理雖然肯定是基於泛性意識，但其最根本的目的倒未必都是沖著性本身去的。

那種大致可以掌控局面但又未必能完全掌控的若即若離的狀態，才是男性所需要的心理感受。

男性想看到的其實是女性在被調戲的過程中所表現出來的嬌羞、害怕和適當反抗的樣子，這會帶來很大的滿足感。

而女性內心深處其實也都保留著想要被男性調戲的慾望，因為可以藉此充分體現自己的女性情態，從而充分彰顯自己性別角色的魅力，這是證明自己魅力的充分條件之一。

而且在這種被動的關係模式中，女性還不必承擔道德指責，不會成為責任主體，哪怕她穿著暴露。

相反的，很多時候還可以順勢反攻，藉機站在道德至高點上，掌控主動權，從而對對方進行指責。

其實從心理深層觀察，女性的這種指責未必是「走心的」，她們的真正目的是想通過指責的過程進一步擴大、渲染自己的存在感。

當然，對女性而言，調戲最大的風險就是滑向性侵犯，所以日常生活中沒有性風險的調戲，其實是女性的最愛。

不過女性這種潛在的心理意識被掩藏得很深，很多時候她們自己也並不知道罷了，至少不願意承認。

第一階段，韋小寶逼沐劍屏睜眼。

在這個過程中韋小寶用了無數幼稚手段，調笑、喝斥、辱罵、逼迫、威脅、欺騙，大致呈階梯式遞進，到「臉上刻花」時才發生花式上的轉變。

但沐劍屏仍然「閉眼」、「流淚」，中間只偶爾睜開一兩次，挑起讀者的慾望之後卻又閉上了。

第二階段，韋小寶給沐劍屏解穴。

在這個過程中韋小寶用了無數流氓手段，先是在沐劍屏身上「指指點點」，沐劍屏則只能用眨眼來配合，將意淫發揮到了極致。

隨後用各種手法解穴，卻都沒有奏效，兩人情緒也都越來越差，讀者心裡也越來越急。

就在這時穴道忽然解開，韋小寶大喜，沐劍屏忽然哭著說出話來，讀者也因此獲得了閱讀快感。

這實際上是一個「蓄勢放勢」的結構，在「放勢」的過程中是可以產生快感的。

尤其是沐劍屏，她從一開始一直沒有出聲，但卻在這個過程中給讀者留下了美麗、稚嫩、單純、柔弱的形象。

憋了許久的她這時卻忽然用好聽的雲南語音斷斷續續哭著說出話來，這一瞬間的情形一定滿足了不少男性讀者意淫的需求，使這些讀者釋放了積蓄已久的情緒，獲得了充分的快感。

第三階段，韋小寶逼沐劍屏吃東西。

整個過程中，韋小社反覆用引誘、斥罵、威脅的方法逼沐劍屏吃東西，沐劍屏卻絕口不吃。

這部分內容雖然花式不多，但大量有關美食的文字卻可以讓讀者產生和沐劍屏一樣的感受，這麼處理可以加深閱讀體驗。

第四階段，韋小寶誘騙沐劍屏叫他「好哥哥」。

這部分內容主要在沐劍屏對於「好哥哥」的叫法方面大作文章，充分表現了抻法的技巧。

沐劍屏對於「好哥哥」的叫法不住「討價還價」，而韋小寶則從「步步緊逼」到「步步退讓」，雙方一開始來回拉鋸，進退不定，最後才達成妥協。

而在這個過程中沐劍屏又偶爾會因為情急而發生口誤，叫出聲來，但卻又立即醒悟收聲。這種形式有力地撩撥著男性讀者的慾望。

可見，這種處理手法跟第一階段沐劍屏偶爾會睜開眼睛但又迅速閉上是相同的模式和道理。

上述四個階段的過程無不體現著抻著寫的從容手法，金庸充分利用了「小流氓調戲小蘿莉」這個意淫的戲核，將每一個關鍵點都抻著寫，使效果得到了最大化的渲染。

金書中抻法運用得比較多，余不一一列舉。

抻法相當吃功夫，對於火候尺寸的要求非常高，每一處細節都可以進行抻拉處理，沒有特別固定的套路，花式繁多。

因此抻法與其說是技巧，莫不如說是寫作功力的體現，所以只能慢慢練習，慢慢進步，難以速成。

運用抻法並不是很難，但要做到上乘境界難度就大了。

上乘的抻法要求抻而不斷，形斷神連，如同草書的遊絲一樣筆意牽連，不能單純地拉長。

一旦抻拉過度，在節奏上就會顯得拖沓遲滯，甚至是斷散不續。

所以運用抻法要想達到上乘境界，就要求作者對行文要有極端細膩的感知能力和極強的駕馭能力。

稍覺松則立緊，動至極則頓挫，剛極則柔化，至散則攏聚，平緩則迸發，等等等等。

作者須得心中有定數，才能有向外的支撐張力，同時還要時刻注意收斂，才能避免下筆偏散飛揚。

這種矛盾，對立而又統一。

總之，抻法從技術角度來看，歸結起來其實就是兩個字：陰陽。

抑制文勢的為陰，發揚文勢的為陽。

無論斷續、起落、輕重、緩脆、濃淡、縱橫、吞吐、離合、開闔、進退、徐疾、滑澀、剛柔、明暗以及表裡兩相等種種對偶形式的變化，均應符合陰陽之理。

要陰中含陽，陰陽相抱。

早期陽郁不發但有爭突之兆。

中期陽欲透而不透，爭突綳急，反覆出入三數次。

後期陽透，但透而即潛。

最終則陽透全出，漸散漸消，再銜接另一對陰陽。

只有這樣設計才有回味，才有嚼勁，藝術效果更長久，藝術價值更深。

在對文藝作品的欣賞中，人們想要感受的對象主要有兩個方面。

一是表面信息本身，比如暴力、色情、恐怖、血腥、激烈等元素、屬性或色彩，比較直觀、直接。

二是信息組成的格局關係和信息變化之際所產生的效果，相對比較抽象，需要在思維中重組建設。

第一種情況的效果比較固定，但卻膚淺。

第二種情況的效果卻值得去反覆感受、回味，明明已經對於相關信息非常了解了，卻還想再感受一次，生書熟戲就是這個道理。

可見，第二種情況人們所感受的是文勢變化的微妙之處，其模式就是陰陽關係。

所以運用抻法以陰陽之理進行寫作，才能產生嚼勁，值得回味，加深藝術層次。

小結：

火能從容則物熟，火失從容則物焦；水能從容則載舟泛流，水失從容則白浪滔天。

同理，文勢從容才可以提高文本的質量和檔次。

但海能納百川方能從容，大地能長養收藏萬物方能從容。

同理，「心有多大，書就有多大」，相由心生，人若是胸中有溝壑則文勢自然從容。

所以只有思維有深度、閱歷夠豐富的作者才具備較高的駕馭文本的能力，才能將從容技巧運用得當。

無論具體類型如何，上乘的從容技巧都應滿足如下要求：外緩內緊，形斷意連，張力十足，可讀性強，自然流暢，合情合理，前後文勾連融通，象在外而神在內，表裡相顧，最後要做到無相無痕方為至佳。

而要想做到無相，就一定要讓技巧暗藏在文字的背後，那就一定要分出表裡兩相來才行。

否則從容的技法就會因無處隱藏而顯得很刻意，拖沓緩慢，矯情做作，不但會讓人乏味，還會有一種被作者戲耍的感覺。

與其如此，倒不如平鋪敘事。

這裡要插一句題外話，痕迹過於明顯這種情況也並非不好，更不能說沒有文藝價值。

但按東方傳統文化的標準，著了痕迹就不是上乘之作，又不是重金屬搖滾，那麼用力幹嘛？

當然，文藝形式是多元化的，文藝鑒賞標準也是多元化的，無相境界肯定不是唯一的標準，肯定不是唯一的「美」。

有不少人曾對於金庸的這種行文氣質表達了否定和反感，並推崇其他武俠小說家的作品。

不過在筆者看來，這些人所推崇的作品雖然有歷史、有熱血、有滄桑、有孤獨、有飄逸、有意境，但其實卻大都顯得刻意做作，有一種「心有餘而力不足，但我輩仍當努責求全」之態。

這說明這些小說家內心深處其實很有可能也是想將文字做到無相無痕的。

這其實是大多數人在自己的領域裡達到一定程度之後都想追求的境界，是人的常心，只是常常有心無力罷了。

總之，從容效果也有品質之別，優質的從容對張力的要求有三點：連綿、起伏、含隱。

其中，第三點尤為重要，是區別從容效果品質的終極標準。

換句話說，從容是對張力的修飾和調整，而不是單純的消解。

沒有張力就無所謂從不從容了，而如果張力過於彭出，也不是上乘的從容效果。

要想更好地運用各種從容技巧，就要做到表有肉，內有骨，骨肉支撐，內里鼓涌彭張、飛揚欲破，但外表平抑壓制、頓挫牽扯，頻頻欲動而行勢迂緩，但迂緩而不滯。

四、其他文藝形式中從容技巧的體現

馬三立的相聲是運用從容技巧最典型的例子，而且其表面徵象簡直已經達到鬆懈散漫的程度了。

但其所有的從容敘事其實都是在為後面最大的包袱蓄勢，所以表面徵象雖然散碎，但內里的目的性卻極強，主線骨架非常明確。

可見，馬氏風格是從容技法達到由實返虛程度的一種表現。

在創作者確實是用心設計結構，以及作品確實存在深刻主旨的前提下，表面徵象的刻意破碎，反可以使創作主旨由表入里。

同時也可以迫使受眾從表象下面尋找並組織潛在的結構，挖掘潛在的意義。

此即反者道之動，極則反相，筆者稱之為「反作」。

賈樟柯的電影風格便有類似的反作表現，表面徵象散漫，內里關聯卻十分緊緻，並非雜亂而無規律。

當我們將其電影表面的細碎映像抽象提純並整合之後，所形成的結構才接近導演要表達的主旨。

《小武》便很典型，鏡頭碎亂搖晃，雜音滿耳，台詞極度生活化口語化，還附有一些無謂的枝節。

但透過這些表面徵象向里深入時，我們會發現電影非常齊整的內在結構和意義。

友情、愛情、親情的逐一失去，最後失去的是尊嚴，一個人的社會關係和屬性至此就什麼都沒有了。

所以這樣的影片其實表達得有條不紊，瑣碎之下是驚人的整齊。

在你深入觀影之後，段落的邊緣整齊得就像刀鋒一樣切割著你的靈魂。

作為話癆的昆汀，其絕大多數電影都運用了抻法，而且抻的程度很高，幾乎就在抻斷的邊緣。

好在抻法後面迅速接上了暴力、血腥、快節奏的情節進行平衡，否則昆汀的電影就成了「一片兩片三四片」的順口溜，因為缺那句「飛入草叢都不見」。

昆汀的電影中運用抻法的經典橋段很多，《無恥混蛋》里的幾場重頭戲全都是這種技巧，比如開篇、猶太熊用球棒殺納粹、啤酒館槍戰、電影院刺殺希特勒等。

《低俗小說》里這種情況更多。

比如約翰·特拉沃爾塔跟塞謬爾·傑克遜去殺幾個小痞子之前，兩人一直在話癆，都已經站到了門口，卻偏要走開再說一段話。

至於在殺人之前念聖經就更是明顯的抻法了。

余不一一列舉。

劉震雲的小說也有類似的風格，文字粗疏散漫，不厭其煩地講一些瑣碎的小事，但內在的結構卻在真實感的支撐下顯得十分緊密。

而等讀者讀完之後才發現，這些所謂的小事恰恰是構建小說主題不可替代的磚瓦，每一片瑣碎，其實都是一份凝實的沉重。

從容這種技巧其實在不同的領域中都有共通之性。

《鹿鼎記》里洪安通和蘇荃各教了韋小寶三招，洪安通教的時候招數放得極緩，但卻是「節拍爽利」，難度更大，這其實就是技擊格鬥方面體現出來的「從容」。

《傷寒論》中的四逆湯一定要有甘草，甘草本身的藥性從西醫藥理角度來看較為尋常，但是在中藥藥性中甘草是緩葯，可以協同方劑中諸葯的藥效。

四逆湯中有了甘草，可以緩和附子的躁動之性，使附子的「大溫大熱」轉變為和緩的「溫熱回陽」，否則以附子之走竄，一定會挑動風火，同時耗傷陽氣。

所以甘草起到的作用就是使附子的陽熱變得從容，從而因熱散寒卻又不耗氣動火。

筆者覺得在不同的領域中，一定普遍而廣泛地存在著結構性的相似，可以互相比較印證，以後會更多地進行這種橫向比較。

第三章、打斷和插入

打斷和插入都屬於敘事技巧。

所謂「打斷」即在同一個「勢」當中的某個位置適當中止一下以製造諸多效果的處理手法。

所謂「插入」即在「打斷」的基礎上，於打斷處安插一段關聯程度不大的獨立內容從而製造諸多效果的處理手法。

顯然，兩者之間並沒有明確的劃分界線，「插入」時必然會造成打斷現象，而「打斷」時也往往會插入一些內容。

兩者的共同點是都會形成敘事中斷現象，並且最終都回歸到原來的敘事主線。

差別是「插入技巧」所安插的內容文字比較多，意義較為獨立，能夠構成情節。

因此，正如前文所述，插入相當於打斷的升級版，所以兩種技巧的作用效果有很多是相同的。

而所謂「勢」則是指由較為原始、單純的目的所引出來的主線較為明確、單一的某一段集中的情節區域，但其邊界並不特別清晰。

比如講一個故事，講故事的整個過程就是一個勢；比如完成一個任務，完成這個任務的過程就是一個勢；比如雙方爭辯一個問題，爭辯的過程就是一個勢。

其他情況還有很多，大致如此，不再舉例。

此外，因為每一個勢的屬性或主題都較為單純，因此也可以稱為一個「相」。

所以當勢改變了之後，「相」自然也就發生了變化，稱為相變。

相與勢兩個概念的側重點不一樣，勢偏於強調動態發展的過程，相則偏於強調屬性或主題的單純性、同質性和篇幅的長短，但兩者的覆蓋範圍卻基本一致。

所以這兩種技巧雖然都中斷了敘事，但並沒有真正地改變原來的勢，只是影響了其節奏和格局。

當然，勢或者相的劃分受人為因素影響較大，畢竟觀察視角和劃分標準各有不同，所以筆者只從較為大眾的層面進行劃分。

一、作用

這兩種技巧有很多作用，非常雜亂。

1、從容

就是之前提及的間斷從容和間插從容。

「打斷」和「插入」都可以通過中斷的方式來調整梳理節奏，最終使節奏顯得從容和緩。

當然，前提是事件本身具備足夠的張力或價值。

不再贅述。

2、間歇

在比較長的「相」的適當位置中斷一下，可以避免閱讀意識的疲勞和注意力的游移，此即間歇效果。

這基於「同相不可久」的道理。

一般情況下，人對於同一個相的注意力不會持續太久，但有時候情節又確實需要較長的篇幅，這時便可以適當打斷一下再返回主線。

這樣一來，文字的篇幅雖然多了一些，但是閱讀體驗方面的疲勞感卻減輕了。

所謂「相有餘則中斷以為間歇」。

這個道理非常簡單，不用過多闡述。

3、層次

這是打斷技巧的作用效果。

在較長篇幅的講故事或回憶的過程中，通過拉回到現實情境的方式打斷，可以製造明顯的時空層次感。

因為對往事的敘述如果篇幅過長就很容易使讀者陷入過去的時空情境當中。

此時適當打斷，交待一些現實中的信息，回到現實情境，就可以增強現實和既往之間在時空定位方面的對比從而強化層次感。

而有時是反過來的，在現實時空的情節中插入一段回憶或不同的氛圍、圖景也能形成反差，從而表現出層次效果。

4、引入

借中斷之勢來安插一些較為獨立的內容。

或是引入人物，或是引入事件，或是引入關係，或是引入氛圍，或是引入情境，或是引入解說，或是引入元素，或是引入懸念，或是引入反轉，不一而足，具體情況難以詳盡。

需要注意的是，所引入的內容並不應該明顯影響原來敘事情境的整體感。

很顯然，插入技巧因為安插的文字較多，所以在這方面發揮的空間更大。

但打斷技巧在這方面有時候也表現得非常精妙。

5、提點

這是打斷技巧的作用。

前面提到過，通過打斷反而可以推動節奏。

任盈盈偷聽林岳二人對話的情節中，任盈盈聽林平之說岳不群會殺了他時反而回身上前幾步。

這種處理表面上是「打斷」，但卻像是戲曲里的梆子點兒，是為了引出「角兒」接下來的重要唱曲，其後的節奏一般是較前加快的。

所以形式上雖然是打斷，但本質上起的卻是催促作用。

節奏要配合內容，所以內容有所變化時，節奏也要相應改變，而打斷這種手法就可以綮啟新的節奏。

可見，這種處理可謂斷中有進，能起到鼓涌推動，挑逗引帶，牽扯發領的起興作用，筆者便稱為提點。

提點類似於相聲包袱里的「鋼口」，是抖包袱之前在結構上起到「墊步」作用的最關鍵的話，沒有這句話，包袱就不會響。

雖然這只是微小的處理，但卻可以看出品味來。

當然，這個道理說白了其實也非常簡單，我們在生活中可以找到很多對應的現象。

比如跳躍的時候，通常要墊一步才能跳得高，墊那一步就是在提點新的節奏。

電影中的情節發生遞進時，也常會配合相應的新背景音，這也是提點。

人準備說出一些重要內容之前常會深吸一口氣，伴隨著吸氣，表情、情緒、姿勢等方面也都有相應的變化，這種打斷起到的也是提點的作用。

用郭德綱的話說，就是給一個「節骨眼兒」，利於接著抖包袱，這常常是捧哏的任務。

黃宏和宋丹丹的小品里，宋丹丹有一句非常好的包袱「此處無聲勝有聲」，在此之前黃宏說了一句「媳婦，你得出點聲啊」，這句話起到的就是提點作用。

而最關鍵的是，在這句起提點作用的話之後，一般要有一小段默聲期，然後才抖出後面的包袱，這段無聲的空白期要跟前面提點的話結合在一起才能起到真正的提點作用，沒有這段空白無聲期，提點效果就不完整。

因為無聲靜默期雖然無聲，但跟前序有聲內容之間的反差極大，因此反而可以使聽眾集中注意力，而人在集中注意力的早期，會下意識地不出聲，並且增加對後序內容的關注度。

而這都有利於接下來捧哏的用輕手法抖包袱或過橋，避免聲音互相衝突影響「使活」,這些效果都出現了，才是完整的提點作用。

于謙在捧哏時便很擅長這種技巧手法，比如郭德綱說「我上大學的那些年」時，便給出了一個使活的點，而下面大多數聽眾心裡都已經反應了過來，於是下意識地開始說話。

這時于謙開始產生表情和身段的反應，準備使活，但郭德綱此時仍然在接著往下說，逗哏和聽眾的聲音都會對於謙接下來使活會產生影響。

而于謙此時用的技巧便是打斷，他一般會先說「哎哎哎」，並做出攔截郭德綱話茬兒的態勢和表面意圖，然後稍微拖一下，並保持一小段安靜的時間。

其實際意圖便是為了吸引下面聽眾的注意力，從而讓聽眾下意識地不出聲，創建一個有利於使活的相對安靜的時段區間。

形象地說，前面那幾聲「哎哎哎」就相當於伸手作勢將周圍亂糟糟的人群「扒拉」開，在人群中間打開一塊空地，然後再站進去。

而後面的一小段無聲期便相當於往站在這塊空地中間之後，對著周圍很詫異的人群一拱手並給一個微笑的表情，提示眾人自己接下來就要使活了，然後才真正地開始使活。

筆者將有聲和無聲這兩部分內容結合在一起所發揮的提點作用形象地稱為「開場」。

這段無聲空白的作用還不僅限於此。

它還可以跟前後兩個有聲的實體內容之間在聲音表象和時程節奏對比上形成具有虛實差異的立體結構，以增加審美的複雜度。

而這段無聲空白期也有一點點從容的意味。

6、飽滿

飽滿是引入的一個特例。

在引入時，一般都會安插和主線不甚相關的內容，以便形成層次差異。

但這並不絕對，引入的內容也可以和主線事件關係密切，從而使原來的「相」更飽滿。

因為有時候情節的意義比較重要，但篇幅卻較短小，形式和意義不相配屬，屬於「小格局，大承重」，此時便可以引入一些和主線相關的內容。

所謂「相不足則引入以令其飽滿」。

顯然，插入技巧在這方面發揮的空間更大。

7、轉折

這是插入技巧的作用。

即在引入的基礎上暫時插入一條偏離原有敘事主線的支線情節。

通過這種轉折，可以暫時改變原有的敘事焦點，避免單一、枯燥的敘事方式和節律。

而因為很快還要回到原來的敘事主線，所以情節會因此變得更為立體，層次更為豐富。

需要強調的是，後面還要介紹一種獨立的「轉折」技巧，轉折之後並不回到原來的主線，這是兩者之間的區別。

8、頓挫

即通過刻意中斷來突然中止前序情節中急速節奏的慣性，嘎然而止，充滿意外感。

頓挫有四種衍生效果。

一是製造意外感，這是最基本的。

頓挫是突然的中斷，而無論其他情況如何，只要有突然的變動就一定會產生意外感，只是在不同的情況中效果程度不同，意義大小有別而已。

意外感本身雖然只是中性的效果，但也常常形成良性的閱讀感受。

需要說明的是，通過頓挫中斷來製造意外效果後，有時情節是中止的，不再回到原主線，但並不屬於後文要介紹的轉折技巧。

二是製造追讀效應。

頓挫中斷常出現在重要信息沒有被交待清楚的時候，所以讀者自然急於想知道下一步情節會如何發展，這就是追讀效應，屬於虛引。

三是製造心理受抑和突破衝動的對頂格局。

人的閱讀心理是有慣性的，會順著前序情節的節奏行進。

在節奏突然中斷時，讀者的心理慣性卻仍然存在，這就會造成心理受抑。

而心理受抑又會繼發地激起本能的突破衝動，導致原有效果放大，而這種衝動在後來被滿足時便能造成閱讀快感。

當然，這種快感的屬性並不唯一，常見的是喜劇效果和刺激效果，但大多數情況下分不清是什麼屬性。

其實整個過程就是一個「蓄勢放勢」的過程。放勢可以生成閱讀快感，而提前頓挫一下就可以蓄勢。

如果採用取類比象的方法形容，其實頓挫就類似於我們走路時被絆了一下，然後向前搶了幾步才站穩的狀態。

四是頓挫之後雖然文字方面沒有繼續提供實際的內容，但是讀者會通過想像在心裡將這些內容補全。

無論補充的內容是否跟後文相符，都會增加讀者對情節的意識投入程度。

本質上這仍然是基於閱讀節奏方面的心理慣性，也屬於虛引。

五是在前序情節已經比較飽滿的情況下突然中止，剔除渲染性的尾韻，但卻反而可以通過這種落空感起到更好的渲染效果。

因為這麼處理之後可以藉助讀者的心理慣性，由讀者自行渲染尾韻，「假讀者之想像」，從而使渲染效果反而更強烈，「此處不渲染而勝於渲染」。

人有一種特殊的心理規律，即自行推想所得出的答案或是自行想像的渲染效果，往往要比外界直接填塞灌輸的要強烈得多。

人大都是這樣，對於自行得出的結論有著強烈而固執的認同感。

「頓挫中斷」就可以利用這種規律，讓讀者自行腦補想像，進行虛擬的渲染，從而使人物形象更加深刻。

這種手段顯然非常高明，往往用來製造傳奇色彩，本質上也屬於虛引。

9、省除

所謂省除就是刻意通過中斷引入其他內容從而將作者本不想表達的內容順勢省略消除。

一般來說，武俠小說中有一些內容並非作者要重點表達的，大多是一些瑣碎的事情。

但是直接省除掉這些內容又有些不太自然，所以便藉助中斷的方式自然而然地將敘事焦點岔了開去，這些內容自然就略掉不提了，等再回到主線時可以直接接上其他的內容。

而這麼做同時又能起到轉折的作用，一舉兩得，實際上就是一種有意識地巧妙趨避或取捨。

因為具有主動性，所以也可以稱為削冗，即削除冗繁的意思。

10、迴避

任何小說中都難免會有一些難以解決的問題，或是在當時不應該激化的矛盾衝突，或是不應該出現的局面，或是不甚合理的文本邏輯等等情況。

總之都是一些「不容易」、「不必要」、「不應該」、「不適宜」的情況，而這些情況都可以通過中斷進行處理。

在這些情況即將「出現」的關鍵時刻進行中斷，便可以順勢迴避這些「文本難點」，至少為這些難以處理的情況提供了緩衝空間，這是一種很有價值的高明手段。

以上便是打斷和插入技巧的十種主要作用效果。

從容、間歇、層次、引入、提點、飽滿、轉折、頓挫、省除、迴避這十種作用歸納起來其實主是三個方面：節奏、結構和內容。

但還是那句話，它們彼此之間是有重疊的，難以分清邊界，只是偏重不同才分立名目。

所以在運用的時候完全可以混用，賞析時也完全可以混而述之。

此外，在這十種主要作用中，其實最有發揮空間的顯然是引入。

所以最好不要單純地為了中斷而中斷，如果能盡量引入一些其他的內容，體現出一筆多用的技巧，文學價值可能會更高。

二、金書中的打斷

在金書中打斷的技巧很常見，但意義比較豐富的典型打斷技巧其實並不是特別多。

下面舉幾例非常典型的打斷。

1、《連城訣》

丁典給狄雲講故事，中間丁典讓狄雲給他拿牆角邊的一朵紫色小菊花，此處便是典型的打斷。

一來是因為故事太長，讀者易於產生疲勞感，所以要打斷，這屬於間歇；二來是可以暫時將讀者拉回到現實當中來，增強層次感；三來菊花這個元素和丁典與凌霜華的故事密切相關，屬於引入；四來紫菊在風中搖動，一派凄涼情境，與丁典當前的處境相應，可以渲染氛圍與情緒，也屬於引入。

當然，丁典講故事這一段被打斷的地方還有很多，大都是狄雲和丁典二人的互動對話，但敘事主線並未中斷，所以算不上典型的打斷技巧，意義不大，從略。

另有一處。

沈城偷聽戚萬二人說話，中途回去叫眾人一起過去，性質上屬於打斷，但並沒有什麼特別的意義。

這和《黑客帝國》里年輕的接線員跑去對大家說「莫菲斯和尼奧對打」，然後把眾人帶到屏幕前是一樣的技巧，就是將更多的人物接引到主情境中去，並沒有什麼文藝價值。

另有一處。

戚芳拿著解藥質問萬氏父子，問到中途窗外《唐詩選輯》的碎紙片吹了進來打斷了戚芳的思路。

這處打斷的效果是頓挫、引入、飽滿、層次。

質問別人本就能帶來快感，此時刻意打斷一下形成頓挫就可以通過蓄勢放勢增加這種快感。

引入的則是戚芳此時痛苦傷感的心情，這可以使情節更加飽滿。

而同時也引入了戚芳對當年生活的回憶，這就可以形成立體層次。

2、《鹿鼎記》

陳近南和沐劍英三擊掌定約，但只擊了一掌李西華便突然出現打斷了擊掌。

此處打斷的效果是飽滿、轉折、引入。

前兩種效果容易理解，而引入的則是李西華這個人物。

不過李西華並不是很重要的角色，主要是為了和李自成「對戲」做鋪墊，以免後文突然出現顯得突兀。

因此，此處的打斷其實是有些生硬的，似乎就是為了讓人物出場而出場。

而之所以沒有從容效果，主要是因為「擊三掌」的情節過於短小，遠小於插入的內容，根本就無所謂從不從容。

另有一處。

吳三桂和李自成開始打鬥時插入了陳圓圓的回憶，這屬於打斷。

其效果是飽滿、省除、引入、層次。

吳李二人的打鬥本身並不精彩，沒有看點，所以插入陳圓圓的回憶可以將這些低張內容省除掉，同時使之飽滿。

引入的是當年舊事，補充當前事件的前因，使信息更完整，又能體現陳圓圓的情感。

而回憶和現實之間來回切換，自然就可以形成層次感。

之所以沒有從容效果，主要是因為吳李二人的打鬥本身價值就不大，所以無所謂從不從容。

另有一處。

第一章的結尾，陳近南出手救了顧言武幾人，最後被問及姓名，陳近南報了名，但隨後這一章便即結束。

這也是打斷技巧，主要起到頓挫的作用。

之前陳近南的形象已經給予了烘托，由吳六奇說出陳近南的身份來歷，還給出了「為人不識陳近南，便稱英雄也枉然」的說法以製造陳近南的傳奇色彩。

而此時陳近南忽然現身，身手高強，行為瀟洒，與之前的烘托便十分相稱，使其形象由虛變實。

但正當讀者打算進一步了解陳近南時，敘事卻忽然被打斷，嘎然而止，形成頓挫，於是讀者自然會產生一種悵然若失的落空感，且急欲看到跟陳近南有關的情節（追讀），所謂「心馳而神往之」，陳近南的形象也因此而更加高大了（渲染）。

這其實是虛實之間的一種複雜微妙的關係效果，商業小說的諸多技巧，其實本質上都是在對虛實作文章。

此外，前文提及過，設計頓挫效果在打斷後有時可能會不回到主線而是直接中止情節。

這處打斷即是如此，打斷之後並沒有回到原來的主線，後面第二章開啟了新的敘事方向。

另有一處。

第十三回里，方怡原本要答應服侍韋小寶一輩子，但話未說完而且還有些猶豫，連說「只不過」，這時外面忽然有太監前來送飯，等酒菜擺好之後方怡才正式答應韋小寶。

這便是一處打斷，主要起到頓挫的作用，以追讀效果為主。

因為按一般男性讀者的意淫心態，方怡答應跟隨韋小寶是讀者的正常訴求，但這種訴求被打斷，於是引發追讀效應。

雖然這處打斷之前略有些張力，但不是很明顯，所以沒有從容效果。

另有一處。

韋小寶調戲沐劍屏時，中途有太監來送飯，韋小寶吩咐做一桌雲南美食。

這也是一處打斷，主要起到間歇、層次、引入的作用。

整個過程比較長，所以打斷一下作為間歇。

而因為調戲的氛圍比較輕鬆，讀者容易「入戲」，所以安排小太監送飯，將情境拉回到現實的皇宮，於是形成了層次感。

這處打斷在將情境拉回到現實皇宮的同時，必然還能因此順勢引入緊張的氛圍。

而輕鬆與緊張的氛圍便可以互相對比，形成反差，增強層次感的效果。

此外還引入了食物，但意義不大。

在此之後太監來送飯，便又是一處打斷，主要起到引入的作用。

引入的是跟吳三桂有關的信息，主要是為了接下來去康親王府見到吳應熊的情節作鋪墊。

3、《射鵰英雄傳》

周伯通和郭靖剛見面時正在聊天，中途忽然有啞仆前來送飯，其作用是引入、間歇、層次。

其中，引入的是黃藥師的「邪氣」和郭靖對黃蓉的挂念。

間歇和層次就很好理解了。

另有一處。

周伯通給郭靖講《九陰真經》的來歷和一些武林典故時有一處打斷。

即講到王重陽死的時候，周伯通大哭一氣，之後說待會兒再哭不遲，還怪郭靖沒有提醒他繼續講故事。

此處的打斷，主要起到間歇、層次、引入的作用。

間歇容易理解，而引入的則主要是周伯通的性格屬性，對其性格有所強化。

但層次效果其實並不明顯，因為周伯通中途和郭靖互動的次數太多，不斷跳出跳入。

而且周伯通講故事的用語風格詼諧風趣，個人色彩太強，所以現實感其實並沒有被干擾太多。

本段其實還有其他若干處打斷，但一般是郭周二人之間的互動，所以意義都不太大，從略。

不過其中有些打斷起著提點的作用，比如周伯通和郭靖多次問對方故事講到哪裡了。

雖然形式上直接了一些，未免不夠含蓄，但是卻借用了周伯通的性格屬性，順水行舟，自然無相，屬於一筆兩用的技巧。

而周伯通講的故事雖然十分精彩，但語帶詼諧，張力不甚飽脹，所以打斷的從容效果並不明顯。

另有一處。

穆念慈給郭黃二人講她和楊康在鐵掌幫上發生的事，中間有若干處打斷，不過意義都不太大，從略。

4、《倚天屠龍記》

紀曉芙和張無忌講自己受傷的經過，講到中途楊不悔做好了花環過來說話，這也是一處打斷。

不過意義倒不是很大，主要是間歇和層次，此外還可以借楊小悔小孩的視角表現金花婆婆的詭異狠惡，形成反差，廣義上屬於引入的效果之一。

另有一處。

滅絕師太要打張無忌三掌，三掌沒打完，中途殷野王便出來打斷。

其效果主要是從容、飽滿、轉折、引入。

雖然這裡也是「擊三掌」，但是和《鹿鼎記》里陳近南和李西華的「擊三掌」相較，內容要豐富很多，篇幅也不算太短，而且張力十足，所以具有從容效果。

飽滿和轉折容易理解。

而引入的內容則主要是殷野王這個人物。

既可以和之前殷離講的故事相對應，進一步完善殷野王的形象。

又可以為後面做鋪墊，等到後文提及殷野王與成昆對掌昏倒時，便不會顯得突兀。

還便於後面延伸出張無忌去追韋一笑的情節，還能說明明教對六大派的圍攻有防禦措施。

此外，本來殷野王的出現可以解決張無忌受第三掌的難題，即迴避作用。

但因為金庸要表現張無忌九陽神功的威力，又要表現滅絕師太的薑桂性情，所以這處打斷並沒有起到迴避作用。

另有一處。

張君寶逃離少林，孤苦無依走投無路，但是最後卻說張君寶成為了中國武學史上不世出的奇人張三丰，將張三丰的傳奇色彩渲染到了極點，讀者的閱讀情緒也被烘托抬高，可是隨後章節便即結束，於是形成了打斷效果。

等到第二章時，時間跨度已經過去了幾十年，並未接著寫張三丰的事迹，而是重新開啟了新的敘事主線。

這種處理跟《鹿鼎記》第一章末尾對陳近南的處理顯然是相同的手法，也是打斷技巧，主要起到頓挫的效果，製造了強烈的落空感，也增強了張三丰的傳奇色彩。

5、《雪山飛狐》

苗若蘭講當年舊事時，中途打斷讓丫環換香。

這處打斷主要起到從容、間歇、層次、引入、頓挫的作用。

因為苗若蘭是講到胡姓兒子前來報仇的關鍵時刻打斷的，留下扣子，吊足了胃口。

這是對張力的調節，所以是從容。同時也有頓挫引發追讀的效果。

故事比較長，所以中途打斷屬於間歇。同時暫回勾回到現實情境，形成了層次。

而引入的則只是苗若蘭的大小姐風範，意義不大。

另有一處。

第五章的結尾處，原文中平阿四道：「不錯，胡一刀胡大爺的兒子，叫做胡斐，外號雪山飛狐！」

小說在此之前大加鋪墊，渲染了胡斐的傳奇色彩，讀者心裡已然潛在地建立了極高的心理預期，胡斐的完整形象已經呼之欲出。

哪知此時平四報了胡斐姓名之後便嘎然而止，要換章節才能接續，這也是一處打斷，主要起到頓挫的效果。

雖然後面第六章的敘事主線和第五章是相互貫通續接的，但這種章節的劃分仍然會給人主線暫時中斷的感覺，也會起到頓挫的效果。

另有一處。

劉元鶴講故事時有三處被苗若蘭打斷。

一是眼見就要講到南蘭的死時，苗若蘭打摔杯子；二是講到南蘭生病時，苗若蘭輕聲啜泣；三是講到南蘭的骨灰時，苗若蘭伏案痛哭。

這三處打斷的意義是一樣的，都主要起到從容、間歇、層次、頓挫、引入的作用。

初次閱讀時，讀者並不知道田苗二人之間與南蘭有關的情感糾葛，也不知道南蘭是苗若蘭的母親，甚至原文也根本就沒提到「南蘭」這個名字，只知道苗人鳳是來殺人的。

卻沒想到苗人鳳忽然莫名其妙地問起「她是怎麼死的」，此時讀者必定會心中存疑，急於想知道這個「她」是誰，三人之間是什麼關係。

而這時被苗若蘭打斷一下，自然起到了吊人胃口的頓挫作用。

後面兩處打斷意義也是一樣的，但是程度一次比一次遞進，這就引入了苗若蘭對母親的感情，也便於讀者猜測「她」的身份。

而從容、間歇和層次就容易理解了。

6、《天龍八部》

左子穆向鍾靈發問，中途卻被「瓜子」和「閃電貂」打斷。

這兩處打斷都起到頓挫、引入的作用。

左子穆急於想知道的答案，讀者也想知道，而鍾靈和段譽卻輕鬆閑適地聊起了有關瓜子和閃電貂的無關話題，於是自然加重了讀者的追讀心態。

而引入的內容主要有兩方面。

一是段鍾二人的性格，鍾靈天真、嬌憨、任性、活潑，充滿朝氣。

同是年輕人，段譽的性格跟鍾靈差不多，但卻多了一份獃氣，同時也比鍾靈懂禮貌。

從兩個細節就可以看出差別，一是處理瓜子皮的方式，二是段譽見左子穆等得心急，覺得不妥，勸鍾靈回答左子穆的問題。

這種差別可以看出兩人的教養完全不同，和後面兩人的身世能夠產生對應。

這是借用打斷之勢對人物形象的初步刻畫，其實也屬於一筆多用的技巧。

二是介紹了閃電貂的特點，速度快且有毒，這和前後文的內容都能夠產生對應，使情節關聯緊密。

其實大家都能看得出來，此處打斷技巧的意義並不大，並不能明顯提高小說的文學價值。

因此肯定會有很多人看不上這種分析，認為是小題大作，是過度解讀和詮釋。

但其實恰恰就能從對文字細節的處理方面看出不同作者寫作功力的巨大差別。

金庸僅用少量的文字就交待了很多信息，同時信息之間還能形成富含技巧性的結構關係，但卻又輕巧自然，不著痕迹。

可見金庸對文字的運用已經到了爐火純青的程度，這種能力需要反覆錘鍊才能有所提升，其他大多數作者遠遠達不到這種水準。

另有一處。

南海鱷神出場之後引出了一系列與四大惡人有關的情節，但四大惡人的首惡卻一直沒有露面，只是藉助另外三惡人對其進行了間接烘托。

直到木婉清遇到青袍怪人，段延慶才算正式出場，但是卻一直沒有正式表露其身份，雖然很多讀者在初次閱讀時就已經猜出了一二。

等到段延慶將段木二人關在石室中時，才忽然報名，說道：「小子倒也有點見識。老夫位居四大惡人之首，『惡貫滿盈』便是我！」

隨後便章節結束，到下一章時敘事焦點發生了一定的轉移，所以也是打斷技巧的頓挫效果。

從前後情節的關聯程度上看，弱於《雪山飛狐》第五、六章之間的關聯程度，但強於《鹿鼎記》第一、二章以及《倚天屠龍記》第二、三章之間的關聯程度。

可見，章節的劃分本身就可以起到強烈的打斷效果，而前後兩章情節的關聯程度可厚可薄，並不是很重要。

像這種通過章節劃分進行打斷的處理方法，可以給讀者留下極大的想像空間，助長追讀心理。

而且根據情節的不同，還可以製造出迴腸盪氣之感，或是歷史厚重感，或是增加故事、人物的傳奇色彩。

7、《書劍恩仇錄》

陳家洛第一次去密室中救文泰來，文泰來跟陳家洛講了之前於萬亭所作所為以及康熙的身世。

講到中途有個親兵忽然進來，這便是一種打斷，主要起到間歇、從容、引入、省除、層次。

本來文泰來講故事的篇幅並不長，但是事關重大，氛圍緊張，張力飽脹，即所謂「濃重」，所以在閱讀感受上相當於一段較長的篇幅。

在「重壓」之下讀者需要在中途「喘口氣兒」，因此此處打斷最突出的效果其實是間歇。

而因為打斷之後張力仍然不夠含隱，所以雖然也有從容效果，但其實不夠優質。

引入的則是張召重很快就要回來的預警信息，有點為後文鋪墊的意思。

同時還因為時間緊迫而增加了氛圍的緊張度，加快了文勢的節奏。

尤為重要的是合理地促使文泰來長話短說，節省了不必要的文字，因此間接起到了省除的作用。

以上這些都是引入作用帶來的衍生效果。

至於層次效果只是略具滋味，並不明顯。

另有一處。

徐天宏等人準備在路邊睡覺時忽然有三個回人路過，眾人忙躲在一旁。

這也是一處打斷，但意義並不大，其實主要是為後文打下伏筆，算是引入。

金庸小說里還有一些打斷技巧，不再一一列舉。

三、其他文藝作品中的打斷

《鬼子來了》的最後，花屋小三郎舉刀要殺馬大三，之前儀式性的動作過程很長，姜文不厭其煩地以從容的態度給出每一個鏡頭。

但是將要砍頭之時，卻在馬大三的脖子上出現一隻飛蟲，花屋便伸手去彈飛蟲，然後才舉刀砍下。

這一處打斷用得非常有水準，體現了導演不俗的手法。

不過其純粹的技術內涵卻沒有什麼好說的，打斷的九種作用似乎只有從容和引入的效果體現出來了。

其中，引入的效果是通過引申的方式表現出來的。

如果說這種處理算是「微言大義」，或許姜文是想用這種嚴格、虔誠、認真、嚴肅的態度和讓日本戰俘殺中國老百姓這種荒唐的事件進行對比，從而產生強烈的反差，表達一種深刻的批判和諷刺。

另有一處。

張猛的《鋼的琴》，一開始王千源帶人給死人奏喪樂的橋段中，有個孩子用啤酒瓶子砸頭。

在快節奏的音樂中，這個孩子接連成功地砸了幾次，但最後一次忽然卡殼，音樂也隨之頓住，直到砸瓶子成功，音樂才繼續響起。

這就是一處明顯的打斷。

給死人奏喪樂，但曲子卻非常歡快，《節節高》的立意跟送喪也極不對應。

而表演的節目卻又是雜技，整體顯得不倫不類。導演通過這種極大反差的方式諷刺了轉型社會中的一部分浮躁的中國人，充滿了黑色幽默。

而這一處打斷則更是將這種諷刺效果提升了一個層次，增大了諷刺的力度。

因為打斷的狀態出現在歡快連貫的節奏當中顯得非常突出、扎眼，所以極易引人注意，這在技術層面上本身就是一種增效手段。

而這段情節的本位諷刺意義自然就會隨著這種增效同時得到提升。

此外，這種打斷本身就是一種不嚴肅，放在喪事表演這樣的橋段中就更突顯了諷刺意味。

可見，僅此一處打斷，就同時起到了構建諷刺和增效諷刺的雙重作用。

另有一處。

奧里弗·斯通的《天生殺人狂》里有一處鏡頭，子彈將要打到人時忽然停住，這就是典型的打斷頓挫效果。

既包括強烈的意外感，觀眾還會將子彈打中人的結果進行腦補。

而隨後接上來的濺血鏡頭又能和觀眾的腦補內容發生疊加放大，從而增強觀影效果。

不過這種處理方式倒真不能說有什麼深刻的內涵，以筆者的賞析能力，覺得還是歸屬於鏡頭語言的風格化，是為了意外而意外，只是一種小手段。

但這也正是全片的基調之一，全片無論是敘事、光線、色彩、行為、情節、象徵，導演一直想表達和常規不同的思維模式，所以開篇採用這種處理方式是在為全片的風格進行初步渲染。

另有一處。

趙本山的小品《小九老樂》里，趙本山喝酒之前說「我媳婦挺能整詞兒，還祝我生日快……」然後就被酒嗆到，這也是典型的打斷頓挫。

雖然台詞沒說全，但是觀眾心裡已經將台詞補足了，還製造了喜劇效果。

另有一處。

《低俗小說》里，布魯斯?威利斯扮演的拳擊手布奇惹了禍之後偷偷回到自己家取懷錶，在烤麵包時發現檯子上有支機槍。

後來布奇拿著機槍對準了從廁所里出來的文森特，兩人都不說話，這種狀態持續了好幾秒，忽然烤麵包片彈了出來，布奇立即開槍。

麵包片彈出來在形式上打斷了兩人對峙的狀態，但其實提點了開槍的節奏，是調整節奏的引領點。

另有一處。

《無間道2》里，國華、甘地四個人喝酒，商量是否要交錢的事，在他們得出統一答案之前，有一個短暫的停頓，然後才暢快地一起高聲道：「來，喝酒！」背景音樂也隨之變得流暢。

此處的停頓就是打斷技巧，主要起到間歇、提點和頓挫的作用。

另外還標示著眾人內心態度的轉變和統一，即這四個人從猶豫不決到拿定主意不交錢。

另有一處。

《瘋狂的石頭》的最後，鋼筆和飛刀對決時寧浩故意設計了一處打斷。

兩件「暗器」相對交錯，時間「停止」片刻，然後鏡頭才繼續下去。

這是明顯的頓挫效果，不過沒有什麼文藝價值，意義不深。從寧浩一慣的風格來看顯然是在模仿奧里弗·斯通的手法。

另有一處。

《一個勺子》里，拉條子去找大頭哥辦事，兩人話說到中途時後面的車按喇叭催促，大頭哥隨口罵了一句「催球嘛催」，然後開車前行並繼續之前的對話。

這是一處打斷，起著間歇、引入的作用，略有一點層次的效果。

因為兩人之間的對話主要是通過「大頭哥」向「拉條子」質問的方式來交待前情。

但相關內容略多，所以在中間打斷一下，可以起到間歇的作用，梳理信息流的節奏，也避免形式過於單一。

同時可以將情境拉回到現實，形成層次，但這個效果並不是特別明顯。

而引入的則是大頭哥不耐煩的情緒。當然，這個內容並沒有什麼額外的意義。

本來僅從交待信息的角度來看，這一處打斷並非是必要的。可是這麼處理之後，效果便明顯不同了。

另有一處。

《鋼琴家》里，猶太人站成一排，被納粹拉出來的人爬在地上等著被屠殺。

前面是連續的槍殺，殺到最後一人時手槍卡殼，納粹換彈殼，然後才將最後一人打死，這也是一處典型的打斷，主要起著引入、飽滿、層次、頓挫的作用。

這處橋段本身所要體現的導演意圖是非常明確、單一用集中的，因此雖然深刻、震撼，但其實從形式上看其實缺少了一些層次感。

因此這處打斷技巧就使主題比較單一的橋段產生了一定的層次感（此處的層次與時空層次無關，屬於表達結構方面的層次效果）。

而這種技巧同時也引入了導演更為強烈但表達形式卻比較壓抑的情感訴求，即猶太人面對屠殺時的麻木和納粹的殘忍。

當然，引入的內容和打斷之前的鏡頭表達是同質性的，只是程度上更為深刻，所以引入所最終起到的作用其實是增效。

但是此處打斷的引入作用畢竟還是具有相當的獨立性的，因此也算是一種作用，其增效的作用導致了飽滿的效果。

而頓挫作用則是非常易於理解的，頓挫的真正目的是為了給出其後的強烈表達，從而形成對比。

頓挫後的絕對增效和前後對比形成的相對反差，共同構成了增效的作用。

頓挫之後形成增效飽滿效果，在形式結構上其實是一個受抑、蓄勢、釋放、放大的過程，在原理上，其後序的放大屬於對受抑的代償效應。

另有一處。

《葉問1》里葉問和金山找對打，打到中途葉准騎著三輪車出來便是一處打斷。

主要起到頓挫、從容、提點和引入的作用。

頓挫和從容容易理解。

提點效果表現在後序情節較前連貫了，打得也更加認真了，節奏有一定的加快。

引入的主要是葉問家庭的和諧感，跟「只有尊重老婆的男人」對應上了。

而葉准說話的內容和方式本身又很有喜感，所以引入的還有輕鬆的氛圍。

另有一處。

《黑客帝國3》里，尼奧和崔尼蒂駕飛船衝出霧層，畫面忽然轉為一片美好的景象，這也是一處打斷。

主要起到頓挫、層次、引入的作用。

雖然電影中原本就交待了人類遮蔽天空的信息，但電影畫面一直是陰沉末世的暗色調。

此時畫面忽然發生巨大的轉變，自然會給觀眾造成心靈上的震撼，從而產生良多感慨。

此處頓挫的主要效果有兩點，第一自然是意外感，而最重要的是激引觀眾想像現實的美好。

因為這處打斷時間很短，很快便又回到了原來的陰暗色調，觀眾內心自然非常留戀之前美麗的景色，於是引發主動想像。

層次感則是由天空景象的美麗跟機器城的恐怖陰森之間的巨大反差構成的。

引入的則是現實感和崔尼蒂的心境。

雖然機器城是現實世界，但仍然會帶給觀眾不現實感，所以引入這種美好景象可以對觀眾從感性層面進行提示。

而崔尼蒂雖然沒有說話，但他的表情表演間接地給出了她當時的情緒，這跟後來她臨死前對尼奧說的話（你已經帶我看到了很多）也產生了一定的對應。

這兩方面都有對應電影主題的作用。

另有一處。

《殺手沒有假期》里，殺手老大哈里發現自己誤殺了「小孩」，立刻便要吞槍自盡，這跟他此前與肯的對話以及他要做掉雷的堅定態度都能夠對應上。

但是雷想告訴哈里被誤殺的並不是小孩而是侏儒，只是話沒有說完，此時哈里中斷了自殺的行為，把槍拿出來，說了一句「你總得遵守規則吧？」

這是一處明顯的打斷，主要起到頓挫、引入、飽滿、從容的作用。

其中引入的內容主要是為了點題，表面上是指經過導演藝術處理過的英國文化中的紳士精神符號，內里則是指原則、信念和堅持，是中年男性最常遇到和面對的抉擇困惑。

而經過引入點題自然使表達更為飽滿。

其頓挫的形式一方面提供了一種淡淡的喜劇效應，另一方面則是從容效果的具體體現，而從容效果又與本片的整體風格相一致，具有增益藝術效果的作用。

更高明的是，這種原本嚴肅的內涵卻在這樣的情節橋段中以這種近乎刻板直白的台詞表達出來，同時又襯以頓挫的方式，於是便在無形中構成了兩種反差。

其中一種反差隱隱透著些許諷刺和感嘆，另一種反差則形成了特有的英式黑色幽默。

因此這一處是內容、技巧、形式和意境的完美融合。

這種處理使這個原本平淡的劇本以一種看似輕鬆詼諧卻又無比沉重深刻的方式結束，無限地拉升了本片的層次。

另有一處。

《決戰剎馬鎮》里，黃海波飾演的毛總跟村民們撕破臉皮，在西紅柿大戰中黃海波用槍對著孫紅雷和林志鈴，但卻被村民用土槍指住頭。

而頭雞手中沒有槍，是用指頭頂住黃海波的頭的。但此時打斷了一下，頭雞用食指將黃海波頭上一處西紅柿撥掉，然後才再次指著他的頭。

此處設計的基礎已經具備了一定的搞笑效果，而經此一打斷，喜劇效果就變得更加明顯。

這處打斷主要起到從容、引入和頓挫的作用，從容和頓挫容易理解，引入的則是頭雞的喜劇色彩。

頭雞在片中負責通過「低俗裝傻」來逗笑，此處借他的手指做出這樣的動作，便將他此前已經建立的標籤式的喜劇效果疊加到了這個橋段固有的喜劇效果上。

而兩兩相疊，起到的效果卻是一加一大於二，筆者稱之為「同質增效」。

四、金書中的插入

插入和打斷技巧的作用效果差不多，但在引入、轉折、頓挫追讀、層次等幾個方面有更明顯的優勢。

金書中插入技巧的例子不是很多，最為典型的是《連城訣》。

《連城訣》開篇時給出的主線是去萬震山家赴宴，於是狄雲跟著戚長發進城到了萬震山家。

本來接下來應該表現萬震山如何展示連城劍法，但卻插入了呂通鬧事的情節，打發呂通之後才回到原來的敘事主線上去。

呂通的出場有很多作用，主要包括從容、引入、省除和頓挫，略有一點轉折的作用，但意義不大。

四種作用中，從容是最重要的。

因為之前的開篇切入得比較快（《連城訣》的開篇可能是金書中節奏最快的了），而後面進入主戲之後節奏自然就要放慢速度。

但如果直接放慢節奏會顯得有些突兀，太著痕迹。

所以才插入了呂通出來鬧事的情節，這樣便可以自然合理地描述雙方對峙、叫罵和打鬥的細節。

而細節豐富了之後，自然就相當於在無形中放慢了行文節奏。

等再勾回到主線情節時，就可以順勢直接按這種節奏敘事而不顯突兀，這便起到了舒緩節奏的作用。

需要說明的是，呂通突然出場雖然形成了意外頓挫的良性效果，但卻不會和前序節奏之間在銜接方面構成明顯的突兀感。

因為鬧事這種事件本就常常是突然發生的，事件的本質和表達形式是同質化的，具有合理意味。

同時接下來的情節非常有張力，迅速吸引了讀者的注意力。

這兩點就可以最大程度地降低讀者對行文節奏突然變化的關注度，從而減少對突兀感的責問。

仔細想想，這種方式是非常高明的。

除了從容和頓挫，這一段還有引入的作用，初步揭示了萬震山不講江湖道義，表面俠義，實則陰險的為人。

此外，戚萬二人見面敘舊的情節是瑣碎的內容，張力較低，不應該詳細描述，但如果直接略掉，就會更顯情節過於跳躍，又不夠自然。

所以插入呂通鬧事的情節可以順勢將這些不必要的內容省除掉，一舉兩得。

另有一處。

《笑傲江湖》中任盈盈帶著令狐衝去保護岳靈珊和林平之，中間插入了一段任盈盈盜衣偷聽的情節。

這處插入的主要作用是從容、層次、引入。

這段情節跟主線內容不甚相關，但氛圍輕鬆，隱含甜蜜。

因為書中已經交待了這二人要去保護林岳二人的信息，這預示著可能會和青城派弟子相遇並發生火拚。

而且林平之性情古怪，雙方相遇之後也不知會發生什麼意外。

所以提前預設的張力是比較充分的，因此盜衣偷聽的情節就起著明顯的舒緩節奏的作用，是上乘品質的從容。

層次效果則是通過和前後情節的氛圍產生反差形成的。

前面是林平之報仇的情節，激烈血腥；後面是林平之自述自宮練劍的情節，凝重詭異；而中間盜衣偷聽的情節則輕鬆甜蜜。

所以三段情節的氛圍形成了極大的反差，使文勢鬆緊交替有致，於是形成了鮮明的層次感。

此外，描寫二人之間的柔情蜜意是引入作用，這可以增加對兩人感情的描寫篇幅。

可見，「閑筆」是不「閑」的。

另有一處。

《射鵰英雄傳》中黃藥師圖謀周伯通的《九陰真經》，但中間卻插入了一段兩人打彈子的情節。

這處插入主要起到從容和引入的作用。

因為雖然書中並沒有明說黃藥師要謀奪《九陰真經》，但意圖已經非常明顯了，所以張力是具備的。

但在黃藥師夫人強記《九陰真經》之前，金庸卻先安排黃周二人玩彈子，這顯然是非常優質的從容。

而引入的則是周伯通的性格和黃藥師的狡猾多智，這是對二人形象的鞏固。

另有一處。

《天龍八部》中南海鱷神第一次出場逼段譽拜他為師，但是中途被段延慶的哨子聲催促回去，過了一陣才回來，這也是一處插入。

這處插入主要有間歇和引入兩方面的作用。

間歇容易理解，而借這處打斷順勢引入的內容元素則主要包括四大惡人之首、段木兩人關係的遞進、木婉清的價值觀、木婉清的身世來歷、蘇州王夫人等。

這一處插入篇幅不到五千字，但引入的內容非常豐富，節奏控制得也很平穩。

余不一一列舉。

五、其他文藝形式中的插入技巧

杜琪峰拍的《大事件》，一開始充滿張力的長鏡頭過後便是激烈的警匪對戰，於是矛盾關係建立。

而任賢齊等人躲進林雪家裡之後，警匪雙方便陷入了一種僵持的對峙狀態。

此時設計任賢齊等人跟林雪一家人之間的對手戲便是插入的手法。

這麼處理，可以暫時舒緩緊張的節奏氛圍，這是從容的作用。

同時還能引入反面人物溫情的一面，使人物形象立體化，比如做飯的橋段。

還能和緊張激烈的節奏形成反差，使情節富於層次。不過稍微顯得有些做作生硬。

另有一處。

《有話好好說》里姜文綁住李保田之後從樓上下來，本來可以直接接上和劉德龍的對手戲，但是中間卻插入了跟方青卓唱歌的內容。

這處插入的作用主要是從容、層次、引入。

因為觀眾已經預知接下來將是「砍手」的刺激情節，而且劉德龍已經出場，「好戲」即將上演，所以張力是足夠的。

但張藝謀並沒有立即切換到「砍手」的情節上去，而是先讓姜文唱歌，這是非常明顯的從容效果。

層次效果則和任盈盈盜衣偷聽橋段的效果相同。

前面是李保田鬧事的激烈情節，節奏較快；而後面是姜文打算砍手的情節，緊張刺激。

所以在兩段情節中間插一段痛快唱歌的情節，就形成了強烈的對比反差，製造了明顯的層次感。

而引入的則是姜文當時得意的心情，既有控制住李保田的得意，也有將要報仇的得意。

所以唱歌這段是一種非常合理的順勢安排。

此外，音響掉下來之前是有一段空檔時間的，唱歌就是給這段時間提供的平行表演，是對空白時間的一種填充，避免時間閑置。

這就可以給後面音響砸中劉德龍腦袋這個巧合提供一個較為合理的時間上的解釋。

這種作用主要是為了製造合理的巧合，並不在前面所列舉的十種作用當中，因為這種作用需要雙線敘事，並且出現交叉。

金庸小說雖然也有很多雙線敘事並交叉的情況，但大都沒用打斷或插入技巧進行處理。

按：插入技巧一般來說只適用於局部情節，觀察尺度較小，插入的文字篇幅不大。

如果在宏大的觀察尺度上插入一段篇幅較長大的支線情節，雖然後來還是要回歸到原來的敘事主線，但因為間隔得太長，「回歸期盼」被大幅度削弱，讀者對支線敘事焦點的關注度高且穩定，所以這種情況已經算不上是插入了。

這種長久偏離主線的手法稱為「間插疏離法」，一般在主線比較單一且篇幅比較短小的小說中才能體現出來。

《連城訣》中插入寶象、血刀老祖和雪谷這條支線的手法最為典型。

第四章、轉折和交疊

兩者是情節切換的技巧。

前後序情節之間的切換大體有四種模式，續接、墊步、轉折、交疊。

前序情節敘述完備時直接過渡到後序情節的模式稱為「續接」，最為普通。

在此基礎上，若是中間用不具備獨立性甚至不具備完整事件結構且意義比較薄弱的少量文字作為銜接的模式則稱為「墊步」。

而在前序情節敘述不完備或事件流程未完成時刻意對敘事焦點或重心進行較大程度的改變。

隨後若是表現為中斷原有敘事主線或方向，啟用具充分未知性且有足夠意義的新敘事主線或方向的模式即轉折。

若是表現為增加獨立的有意義的敘事輔線支線，待原敘事主線結束後，增加的輔線支線直接延續為後序情節主線的模式即交疊。

但這種模式較為原始，主輔兩條線之間的關聯不夠緊密，所以一般來說，交疊模式常表現為增加新的元素（一般是人物）參與主線情節，待原敘事主線結束之後，再由新增加的元素引領後序敘事主線的模式。

當然，所謂的敘事主線是否發生了改變並不是絕對的，而是和觀察尺度有關，具有一種相對性，本節主要從較大的觀察尺度上進行判斷。

在這四種模式中，「續接」和「墊步」最為常見，但顯然「轉折」和「交疊」較前兩者更具備技巧性價值，是本章介紹的重點內容。

一、作用效果

兩種技巧在形式上雖然有差別，但在本質上卻有很多共同點。

1、打斷

這兩種技巧都是在前序情節敘述不完備時運用的，所以理論上都可以產生打斷效果。

但轉折技巧的打斷效果最明顯，因為轉折時前序情節的主線確實發生了中斷。

而交疊技巧的切入位置雖然處在主線未斷的整體情節的中間，看似也有一定的打斷效果。

但整體情節的內部是可以分成若干部分的，這些部分在小尺度上各自具有一定的獨立性。

所以交疊種技巧在運用時，其小尺度上的前序情節未必敘述不完備，打斷效果自然也未必明顯，甚至不存在。

2、引入

兩種技巧都會引入新的人物、新的事件、新的矛盾衝突、新的懸念等內容。

「交疊」技巧可以通過引入的內容加厚當前情節，使情節更為飽滿精彩，層次豐富，從而提升閱讀興緻。

「轉折」技巧則可以通過引入的內容打開新的局面。

3、沖解

兩種技巧可以借引入的新內容迴避、緩和或解決前序矛盾，其作用方向向前。

4、推動

兩種技巧都可以借引入的內容使局面出現有意義的變化，其作用方向向後。

轉折技巧可以推動整體情節的發展，改變敘事主線或方向；交疊技巧可以推動局部情節的發展，改變敘事焦點或重心。

而這正是這兩種技巧最基本的作用。

5、疊壓攀附

兩種技巧在運用時常表現為後序節奏對前序節奏的主動疊壓或攀附，轉折技巧最為明顯。

所以後序情節的興起常表現為人物帶著異常的情態突然出場的方式，即強勢進入。

而其最大的作用就是強行轉換敘事焦點或重心，有力地推動情節發展，常伴隨文勢節奏的加快、場景的變化以及張力的增加，在節奏上類似於提點。

本質上是作者意圖向讀者意識的強勢輸出。

當然，續接和墊步兩種模式中，後序情節的發起也常表現為強勢進入，所起到的作用效果是一樣的。

6、意外

兩種技巧都會引入具有一定未知性的內容，這些內容會逆悖讀者的心理預期，所以理論上都會形成一定的意外感。

對前序情節的打斷以及後序情節向前主動疊壓的態勢都會使讀者的閱讀慣性受挫，這也會製造意外感。

而轉折技巧的打斷效果、後序情節的未知性和主動疊壓性都最為突出，所以轉折的意外感最明顯。

意外可以製造新鮮感，是一種偏於良性的閱讀體驗，有助於在一定程度上保證閱讀興趣，還可以成為閱讀體驗中的識別坐標。

需要強調的是，不要單純憑藉意外感和後序情節的強勢進入就認為運用了這兩種技巧。

因為有些時候前序情節的信息是基本完備的，敘事主線或方向並沒有變化，甚至敘事焦點或重心都沒有發生有意義的變化。

7、虛引

運用這兩種技巧時，前序信息大都是不完備的，這自然會產生虛引效果，轉折技巧體現得更明顯。

而後序事件在引入之初信息也常常不完備（未知性），比如神秘的人物突然出場，或者忽然發生莫名其妙的事件等。

這更會讓讀者覺得將要有更精彩的故事發生，想要弄清真相，從而引發讀者的追讀興趣產生虛引效果。

8、省除

一般來說，金書中給出的情節文字都是充滿張力或為設置張力做準備的內容。

所以缺乏張力或不必要的內容便需要被去除。

而這樣的成份常常出現在前序情節的末尾，所以這兩種技巧切入的方式恰好就可以自然合理且非常方便地順勢覆蓋這些低張內容，此即省除。

可見，引入與省除其實可以同時被滿足，既去除了前序情節末尾的低張內容，又引入了新的高張內容，一舉而兩得。

9、迴避

前序情節中有些情況難以處理或是暫時不便處理，而這兩種技巧便可以通過後序情節的引入對此進行迴避。

轉折技巧因為不再回到主線，所以能起到非常明顯的迴避作用。

而交疊技巧的主線雖然並未中斷，但也可以通過引入對小尺度層面上的前序情節進行干擾來起到迴避作用。

迴避技巧和省除技巧在結構上是一樣的，只是被略掉的內容性質不同。

10、後接

交疊技巧可以使前後序情節之間的過渡銜接顯得自然、緊密、精巧。

小結：

在這十種作用效果當中，顯然引入、沖解、推動、虛引四種作用意義和價值最大。

二、處理原則

設計這三種技巧看似不難，但想達到優質的程度其實並不簡單，如果只是為了形式而形式，那還不如普通的續接模式，最起碼中規中矩。

所以要想形成優質技巧必定有其處理原則。

1、未知性

後序情節要具備一定的未知性才會產生充足的意外感和虛引效果，所以不要提前交待具有提示性的內容，或者交待得比較隱匿、薄少。

2、反差

前後序情節之間要具備一定的反差才能使讀者的閱讀慣性和預期判斷受到悖逆和挫敗，這可以增加意外感。

情節的反差可以體現在很多方面，包括氛圍差異、節奏差異、場景差異、事件主題差異等等。

不過反差是非常寬泛的，所以並不必刻意設計。

3、意義充分、情境感強烈

前後序情節最好具有一定的意義、情境和關聯性。

文藝技巧所產生的文藝效果固然和技巧本身有關，但其實更依賴於文字材料。

所以前序情節的意義比較充分時運用這兩種技巧才能產生更強烈的文藝效果。

更何況很多意義薄弱的文字敘述其實根本構不成真正的事件，所以意義充分才存在敘事焦點或主線。

而情節的情境感強烈，切換時才存在明確的交界點，才能以此為依託形成更為明顯的前後反差，才能進一步產生更為強烈的文藝效果。

如果這兩種因素都非常薄弱，後序情節向前疊壓或攀附的主動性的價值就會因為失去了對比、參照、依託和投射的飽滿對象而無法充分體現出來，導致文藝技巧技術性價值的弱化。

4、切入位置

前面提及過「相旺休囚死」的理論，這兩種技巧最適合的切入位置在「相」和「旺」。

在「相」的階段實顯信息已經比較飽和，意義已經比較完整和明確，格局已經比較清晰，戲劇看點已經比較充分，情節已經得到了比較堅實的支撐，讀者心裡已經留下了較為穩定的印象，此時敘事發生變化就不會顯得輕佻浮躁。

形象地說，每一步都要站得比較穩了再往前邁另一步，即是在「將滿而不滿」之時，這樣一來故事脈絡就比較清晰了。

總之要「穩健」，既不「躁急」也不「遲滯」。

而另一方面，人的求全心理有一個特點，就是「執多望少」。

人常常是在已經佔有了一個完整事物的大部分內容之後，才會激起非常強烈的求全心態，因為人在潛意識裡會覺得補充小部分內容相對而言比較容易。

「相」的階段就屬於「執多望少」的狀態，缺失的小部分內容可以造成虛引效應。

而在「旺」的階段往往有著難以調和的激烈尖銳的矛盾，此時敘事發生變化便可以迴避、緩和、解決前序矛盾。

當然，這種處理矛盾的作用在「相」的位置切入時也可以體現出來，意義是一樣的。

而由此也可見，在金書中這四種模式其實並沒有本質上的太大差別，其差別主要投射在形式上。

因為運用「轉折」和「交疊」兩種技巧時，雖然處在「相旺」狀態的前序信息看似不完備，但其實作者要交待的基礎信息是足夠的，前序事件是比較完整的，否則也就不能稱為「穩健」了。

而在「續接」和「墊步」兩種模式中，雖然前序情節敘述完備，但畢竟只是局限性事件本身的完整，有些隱性的信息其實是缺乏的。

比如《俠客行》中白萬劍力斗丁不三和丁不四，石破天出手相幫。

這段情節穩妥地發展到雙方相鬥結束，位置在「休」，所以前序情節敘述完備，事件是完整的。

但是卻顯然遺留了一些沒有交待的信息，比如白萬劍勢必要因此而報仇，「如何報仇，結果如何」就成了缺失的信息，這些缺失的信息仍然具備虛引作用。

5、合情理

「意料之外，情理之中」是基本要求。

所以在敘事變化時一定要同時使該人物的性格、心理、觀念、情感、情緒、身份、習慣、信仰等諸多方面的表現符合情理。

同時在時間、地點、能力、邏輯等諸多方面也要解釋得通，要符合小說的前期設定。

6、引高、省低、虛關鍵

在引入時，後序情節要盡量充滿張力（高張），同時盡量將前序情節中不必要的內容（低張）省除掉，此即「引高省低」，一舉而兩得。

而虛引效果則需要靠關鍵信息（有價值）的缺失才能實現，此即「虛關鍵」。

虛掉的關鍵信息可以和前序事件相關，也可以和後序事件相關。

比如蕭峰逼問康敏有關自己身世的事，但情節一轉，康敏被阿紫活活氣死，線索就此中斷。

因為蕭峰的身世是有價值的關鍵信息，所以被虛掉之後才能產生明顯的虛引效果。

這個虛掉的關鍵信息與前序事件相關。

而像白衣尼刺殺康熙的轉折，白衣尼的神秘身份是關鍵信息，則和後序事件相關。

這就是「省低引高虛關鍵」，同時滿足這三方面的要求才是優質的技巧。

而要想做到這一點便需要預先對情節發展進行巧妙設計，在技術上則要做到選擇合適的切入位置。

三、金書中的轉折和交疊

1、《射鵰英雄傳》

（1）轉折

丘處機和江南七怪斗酒，最後堅持要去法華寺救人，此時金兵忽然出現便是一處轉折。

本來斗酒已經基本結束，所以當前階段應該是「休」，似乎不是轉折。

但丘處機當時執意要去法華寺，如果沒有金兵出場，江南七怪勢必阻攔，雙方很可能當即動手。

所以當前態勢是「欲揚而尚未揚」，因此金兵切入的位置其實是「相」。

這處轉折主要起到打斷、迴避、虛引、引入和沖解的作用。

其實我們從作者意圖的視角來分析這種處理更容易看清這處轉折的作用。

作者的初衷就是要將有關雙方矛盾的情節設計為階段遞進的模式。

先在醉仙樓文斗，然後在法華寺武鬥，矛盾越來越尖銳，情節越來越精彩，同時場景發生轉換以增加新鮮感，這種結構設計是需要優先被滿足的。

而這就需要運用某種方式在中間分割情節並推動場景轉換，金兵的出現恰恰就起到了這種打斷作用。

自然同時也迴避了「雙方繼續在酒樓里糾纏不休」這種有違作者意圖的情況，本質上是借引入的內容沖解前序矛盾。

而斗酒的情節本就十分精彩，雙方矛盾又尚未解決，此時情節被打斷其實就相當於抻法從容，讀者必定更加急於想知道事件如何發展，此即虛引。

此外，又可以將完顏洪烈引入到情節當中，對人物的意態和去向順勢進行交待，使這個人物有機會完成從出場到轉場再到退場的過程，從而保證前序情節的完整感。

金兵的出場是因為聽說醉仙樓有人打鬥便趕來保護完顏洪烈，所以合乎情理，也具有疊壓的主動性。

另有一處。

江南七怪在荒山上等郭靖，忽然發現骷髏頭是一處轉折。

切入位置在「相」，攀附效果和意外感強烈，前後氛圍反差較大。

這處轉折最主要的作用是引入，此外還包括虛引、意外和省除。

引入的是精彩武戲，引入了重要人物梅超風，引入了郭靖、江南七怪和梅超風之間的新舊矛盾，這些內容都向後打開了新的局面。

而在轉折之初，骷髏頭和柯鎮惡的情態自然會產生虛引和意外效果。

省除的內容則是七怪收郭靖為徒這種相對庸常的預設情節。

其實金書中常會有這樣的設計，即預設的情節往往並不真正發生或發生不充分，而真正充分發生的情節常是意外引入的。

這主要是因為預設的情節本身即使詳細敘述也並不精彩，所以用其他的精彩情節來替代填充，等敘事結束後再對預設事件進行簡單交待即可。

這種處理既能完成預設的情節內容，又省除了庸常的內容，還引入了充滿張力的精彩情節。

此外，還可以藉此達成別的目的，比較增加人物之間的關聯性，遺留未解的矛盾，設置懸念等，廣義上就是一筆多用。

另有一處。

韓寶駒逼郭靖不再見黃蓉時，黃蓉出現帶走郭靖是一處轉折。

切入位置在「旺」，強勢進入，疊壓效果和意外感強烈，主要作用是迴避、沖解、打斷和疊壓。

韓寶駒逼迫郭靖時，郭靖十分為難，雙方矛盾尖銳且難以解決，所以黃蓉迅速使郭靖離開當前環境是對前序矛盾的沖解，起到了明顯的迴避作用。

黃蓉突然出場，打斷和疊壓效果自然很明顯。

另有一處。

從明霞島回來，郭黃洪遇到歐陽父子，雙方在木伐上惡鬥，僵持之時遇到了完顏洪烈的座船，這也是一處轉折。

其切入位置在「旺」，是後序節奏對前序節奏的攀附，還起到了沖解、引入、推動的作用。

完顏洪烈座船出場，前序矛盾得以暫時緩解，場景和敘事視角也得以轉換，引入了眾多的人物，推動了情節的發展。

另有一處。

鐵槍廟裡柯鎮惡要殺黃蓉，歐陽鋒忽然帶人出場，這是一處轉折。

其切入位置在「相」，主要起到迴避、引入、虛引的作用。

柯鎮惡殺死黃蓉勢必會對郭靖造成難解的心結，使小說的情節設計出現真正意義上的不完美，所以通過歐陽鋒等人的出場對此進行迴避。

而歐陽鋒等人被引入也給後面黃蓉講述桃花島案件的真相提供了觀眾和對象。

此外，歐陽鋒等人剛出場時，雖然只是聲先至而人未至，但壓力感卻驟然而至，因此讀者開始關注黃柯二人如何應對危機，此即虛引。

（2）交疊

比武招親中，王處一的出場是交疊。

其切入位置在「旺」，強勢進入，打斷、疊壓和意外三種效果非常明顯。

王處一的出場解決了前序矛盾，且直接延續到後序情節中（後接）。

王處一是為了調停丘處機和江南七怪的矛盾，所以他的出現也並不是巧合，合乎情理。

另有一處。

王府盜葯時，江南六怪和全真三子先後出場，然後直接延續到了後序情節當中（後接），這是交疊。

主要起到引入和推動的作用。

引入更多的人物自然可以加厚當前情節，分承部分矛盾，改變當前格局，推動局部情節的發展。

另有一處。

密室療傷時黃藥師和江南六怪最後出場且直接延續到了後序情節當中，也是一處交疊。

但這處交疊只是人物在參與情節方面的延續，文藝效果平平。

一是因為黃藥師和江南六怪是熟悉人物，缺乏新鮮感；二是因為後序情節主題細碎，先後涉及到了曲靈風、裘千仞、歐陽鋒、華箏等人物，事件並不統一。

2、《天龍八部》

（1）轉折

蕭遠山救蕭峰是典型的轉折。

其切入位置在「旺」，後序節奏向前主動攀附，意外感強烈。

還起到了沖解、引入、虛引的作用。

蕭峰眼見要死在眾武人手中，蕭遠山突然出手相救是非常典型的沖解作用，解決了前序矛盾。

引入的自然是充滿神秘的蕭遠山，而這種神秘同時也起到了虛引的作用。

所以這處轉折最大的作用其實就是解決矛盾和製造懸念，意義很大，技巧性卻一般。

另有一處。

虛竹出手救天山童姥是典型的轉折。

其切入位置在「相」，強勢進入，打斷效果、疊壓效果和意外感明顯，主要起到沖解、推動、引入和虛引的作用。

烏老大等人要殺天山童姥，虛竹出手相救，於是自然由虛竹分承了前序矛盾，改變了矛盾的格局，同時推動了情節的發展。

虛竹的參與又使他自己捲入到了整個事件當中，這是引入，是後文虛竹諸多奇遇的肇始。

而虛竹毫無江湖經驗卻冒然出手，顯然沒有足夠的能力善後，所以讀者更急於想知道事件的發展走向，這是虛引。

虛竹出手救童姥是虛竹人生命運第二個關鍵的轉折點，金庸對此進行了合乎情理的解釋作為他行為的根基因由，這可以在一定程度上削弱虛竹後來的諸多奇遇所伴隨的惡俗趣味。

另有一處。

慕容復跟王夫人設計對付段延慶，話沒說完，段延慶便已經到了，這是一處轉折。

其切入位置在「相」，意外感和疊壓效果明顯。

其主要作用是打斷和虛引。

明顯的打斷效果帶來的是一種慌張感，因為原有的格局被破壞，計劃失效，後序局面的未知性大增，所以讀者更加急於想知道慕容復下一步會如何處理，此即虛引。

（2）交疊

南海鱷神初次出場，後來逼段譽拜師是交疊。

南海鱷神出場後雖然場景暫時未換，但敘事主線已經明顯被拉偏，隨後直接延續到後續情節當中，因此仍然屬於交疊技巧。

其切入位置在「相」，出場方式是強勢進入，且進行了提前渲染，意外感和疊壓效果明顯。

這處交疊的主要作用是沖解、引入、推動。

南海鱷神的出場解決了王夫人手下追殺段木二人的矛盾，但這個人物被引入之後卻帶來了新的矛盾，推動了前序情節的發展，改變了原有的格局。

另有一處。

阿朱出場是交疊，主要起到引入、沖解、推動和後接的作用，易於理解，不再贅述。

需要說明的是，阿朱出場時因使用易容術而未露出本來面目，但其機靈、活潑、調皮的形象卻已經建構成功，這相當於前置渲染。

而阿朱又是慕容復的侍女，所以引入阿朱的形象其實也是對慕容復形象的前置渲染。

不過，阿朱這個角色本身的意義雖然不低，但這處技巧交疊部分的篇幅卻過於長大，這使得技巧的覆蓋範圍被抻拉，技巧的效果因為不夠集中而受到了一定的削損。

另有一處。

包不同在聽香水榭初次出場是交疊。

其切入位置在「旺」，強勢進入，意外感和疊壓效果明顯，隨後直接延續到後續情節當中（後接）。

主要作用是沖解、引入、推動和虛引。

包不同出場以碾壓眾人的武力阻止了司馬林用暗器殺傷姚伯當，又趕走了一眾武人，解決了前序矛盾。

包不同本人的出場自然是引入，也同時推動了局部情節的發展，而其故弄玄虛的情態則起到了一定的虛引作用。

另有一處。

丐幫反叛人馬出場是交疊。

其切入位置在「旺」，主要起到引入、虛引、推動、後接的作用。

丐幫人馬的出場初步引入了後序情節的主線，引入了懸疑的高張氛圍。

其出場時的情態特異，讓人生疑，故此有虛引效果。

其對包風二人和丐幫的打鬥矛盾雖然並沒有直接沖解，卻也起到了間接的威懾作用，推動了局部情節的發展。

等包風二人走後，丐幫反叛人馬直接延續到了後序情節當中。

另有一處。

蕭峰向康敏追問「帶頭大哥」，話未問完，康敏便被阿紫氣死是交疊。

其切入位置在「相」，主要起到迴避、推動和後接的作用。

有關「帶頭大哥」的真實身份此時尚且不該暴露，所以通過阿紫氣死康敏進行迴避，為後文的發展留下必要的空間。

而阿紫由此開始糾纏蕭峰則推動情節朝著蕭峰不情願的方向發展，增加戲劇性。

另有一處。

在聾啞谷棋局中，段延慶要自殺時虛竹出手救人是交疊。

其切入位置在「旺」，攀附效果、打斷效果和意外感明顯。

主要起到沖解、引入、推動、後接的作用。

虛竹胡亂下子救了段延慶，解決了前序矛盾，而段延慶雖然是反派人物，但此時尚且不能死，所以其實也有一些迴避的意味。

虛竹此前已經出場，但並非核心人物，此時被引入到情節當中，迅速提升了其角色地位。

隨後棋局上出現了意想不到的變化，推動了局部情節的發展，虛竹也直接延續到了後序情節當中。

虛竹當時雖然武功低微，見識淺薄，又不善下棋，但心地仁善，信仰堅定，又有些迂腐，所以他出手救人雖然是作者刻意安排的，是為了接引後面的離奇經歷，但卻是合乎情理的。

3、《鹿鼎記》

本書情節細碎，不同情節之間的主次關係不易判斷，所以從小的觀察尺度上看，轉折技巧運用得很多。

（1）轉折

茅十八被海大富出手打倒是轉折。

雖然海大富此前已經出場，但並沒有參與核心情節，所以不是交疊，大致相當於轉折後置，前面的出場是簡單的鋪墊。

其切入位置在「旺後」，意外感和打斷效果明顯，主要起到引入和推動的作用。

引入海大富至關重要，這是韋小寶命運出現重大轉折的關鍵人物。

同時還引入了詭異的氛圍和懸疑色彩，此兩者主要源於「癆病太監」和「武功高強」之間的強烈反差。

而海大富的出場推了整體情節的發展，改變了敘事主線，為後序情節打開了局面。

另有一處。

海大富要廢掉茅十八時忽然發病是轉折。

其切入位置在「相」，沒有引入新的人物，是由突發事件造成的轉折，主要作用是意外、沖解和推動。

雖然此前已經描寫了海大富的「病態」，但他在關鍵時刻發病，這種戲劇性的巧合仍然會給讀者帶來強烈的意外感。

而海大富的發病解決了部分前序矛盾，同時是情節發展的轉機，所以也起著推動的作用，只是主動性不明顯。

另有一處。

韋小寶在上書房找《四十二章經》，尚未找到康熙便進來了也是轉折。

其切入位置在「旺」，意外感和疊壓效果明顯，主要起到引入和虛引的作用。

引入了康熙和鰲拜，其中康熙此前已經出場，形象較豐滿，但信息不完備，屬於引入前置。

同時還引入了巧合和張力，戲劇化的程度便因此而得到了增益。

而文中又多處暗示了皇帝康熙和「小玄子」之間的關聯，使讀者心癢難搔，更想知道真相，因此也起到了一定的虛引作用。

另有一處。

鰲拜握拳上沖，康熙受驚，韋小寶現身喝退鰲拜，這也是轉折。

其切入位置在「旺」（因為鰲拜本也不想犯上，所以當時的舉動已經屬於「旺」了）。

這處轉折並非是通過引入新人物或新事件來完成的，而是通過增加人物之間的關聯完成的。

主要起到引入、虛引、沖解、推動的作用。

引入「小玄子」的真實身份，使格局明朗化。

韋小寶則被引入到了主體事件當中，被迫參與情節，有利於打開後序情節的局面。

此外還引入了高張的氛圍。

而當時局面十分特殊，事件會如何發展無法預知，沒有頭緒，讀者自然更急於想知道事件的發展情況，所以也起到了虛引的作用。

隨後韋小寶對鰲拜出聲喝罵，解決了前序矛盾，推動情節向下發展。

另有一處。

海大富追殺韋小寶到了太后宮外，太后出聲問話是一處轉折。

其切入位置在「相」，主要起到沖解、引入和推動的作用。

太后直接拉偏了敘事主線，接引了前序矛盾，所以對前序矛盾起到了暫時的迴避作用。

同時引入了太后這個關鍵人物，引入了具有懸疑色彩的張力氛圍，增加了戲劇看點，並藉此推動了情節的發展。

另有一處。

韋小寶給鰲拜下毒，忽然天地會闖進來，是轉折。

其切入位置在「相」，強勢進入，打斷效果、意外感和疊壓效果明顯。

主要起到引入、虛引和推動的作用。

引入天地會青木堂眾人，並藉此強力地推動了情節的急劇轉變。

同時還引入了具有一定懸疑色彩的高張氛圍，起到虛引的作用。

另有一處。

韋小寶跟沐劍屏打鬥，假太后忽然來殺他，緊跟著沐王府的人進宮假裝行刺，前後共兩次轉折。

其切入位置都在「旺」。

前者主要起到引入的作用，使假太后捲入到後序情節當中，增加情節的複雜程度。

後者則起到引入、沖解、推動的作用，打斷效果、疊壓效果和意外感都很明顯。

引入沐王府進宮行刺，暫時解決了假太后和韋小寶的矛盾，同時推動情節向後發展。

另有一處。

韋小寶初到神龍教，許雪亭用藥迷倒教眾是轉折。

其切入位置在「旺」，打斷效果、疊壓效果和意外感明顯。

主要起到沖解和引入的作用。

許雪亭下藥在一定程度上解決了前序矛盾，但並不徹底，更主要的作用是借引入下藥的情節使局面變得複雜，其實是作者給韋小寶後來成為白龍使提供契機。

另有一處。

韋小寶在建寧房裡，假太后突然出場是轉折。

其切入位置在「相」，打斷效果和疊壓效果明顯，主要起到引入的作用。

引入的並非新的人物或事件，而是假太后和韋小寶之間的新關係。

雙方關係發生了顛倒變化，戲劇性得到增益。

另有一處。

阿珂追打韋小寶，回到客店時忽然見到六個喇嘛圍攻九難，這是轉折。

其切入位置在「相」，打斷效果和意外感明顯。

主要起到引入和虛引的作用

引入了精彩的打鬥，而喇嘛圍攻九難的原因不明則起到了虛引的作用。

除了上述轉折技巧之外，書中還有一些轉折不是很典型，意義也有限，但並非沒有可取之處。

比如假太后剛要向韋小寶交待自己的來歷，康熙便趕來保護韋小寶有轉折的意味，但前序情節並沒有太大的張力，也沒有矛盾。

不過其打斷效果明顯，使假太后來不及交待重要信息，為後文提供了留置因素，有虛引作用。

九難突然出現刺殺康熙有一定轉折的意味，人物強勢進入，打斷效果、疊壓效果和意外感非常強烈，同時強行加快文勢節奏並強行轉換場景和敘事主線。

只是前序情節張力平平，屬於一般敘事，其切入位置非相非旺，但強勢進入的技巧性卻體現得非常充分。

馮錫范和鄭克塽偷襲陳近南有轉折意味，不過前序情節意義平薄，所以不是很典型。

但卻直接引入了高張情節，還利用巧合為韋小寶用石灰救下陳近南提供了便利的條件。

打神龍教時韋小寶被方怡欺騙落入洪安通手裡有轉折意味，不過前序情節的事件格局較小。

但意外感頗強，引入了張力和困境情節模式。

雙兒在洪安通的船上救韋小寶是轉折，但此時前序情節尚且沒有發展成熟，所以此處轉折稍有些浮佻，用力過早。

但至少迴避了難以處理的前序矛盾，使韋小寶脫離困境並轉換了場景。

（2）交疊

歸家三口刺殺康熙的過程中，康熙揭穿韋小寶腳踩兩隻船，又提出炮轟子爵府。

隨後歸家三口斃命，敘事主線直接延續為炮轟子爵府，從較大的觀察尺度上看，這是交疊。

其切入位置在「相」，引入了新矛盾和新張力，加厚了當前情節，增益了戲劇性，使前後情節的切換顯得十分緊密。

另有一處。

韋小寶救出了天地會眾人後被康熙追捕，中途卻被神龍教抓住，後來隨洪安通等人回到神龍島，這也是交疊。

其切入位置在「相」，攀附效果和意外感明顯，主要起到引入和後接的作用。

引入洪安通等人並延續到後文以便終結神龍教這條情節線。

而這處交疊是增加獨立有意義的敘事輔線，待原敘事主線結束後，增加的輔線直接延續為後序情節主線的那種模式，相對比較原始，主輔兩條線之間的關聯不夠緊密。

4、《笑傲江湖》

（1）轉折

定逸出場具有轉折的意味，強勢進入，意外感和疊壓效果明顯，主要起到引入、虛引和推動的作用。

引入定逸等恆山派人物的還引入了有關令狐沖的懸念，起到了虛引的作用，同時強行轉換場景，加快行文節奏，拓展情節的格局和方向。

只不過其前序情節雖然有足夠的意義，但其事件結構並不完整，所以轉折技巧其實並不很典型。

另有一處。

桃谷六仙撕裂成不憂是轉折。

其切入位置在「旺」，意外感和疊壓效果明顯，靠的是重口味突發事件進行轉折。

主要起到沖解、引入、虛引和推動的作用。

桃谷六仙雖然之前已經出場，但撕人成碎塊是六人的標誌，此時方才第一次表現，所以算是初步引入。

借引入桃谷六仙撕人成塊解決了華山劍宗逼宮的前序矛盾，推動情節向後發展。

而六個怪人會使事件朝哪個方向發展此時完全不可預知，所以也具有虛引效果。

另有一處。

司馬大和黃伯流來接令狐沖是轉折。

其切入位置在「相」，打斷和攀附效果明顯，主要起到引入、推動和迴避的作用。

引入了黃伯流和司馬大等人，順勢推動情節發展，轉換場景。

此外，分析起來游迅應該並不知道《辟邪劍譜》的下落，只是隨口胡說，如果令狐沖繼續追問下去，游迅也無話可說。

而這種不了了之的普通收場質量顯然是比較差的，所以才借黃伯流等人的出場來迴避這個死角。

（2）交疊

木高峰逼林平之拜師，岳不群突然出手阻止，趕走木高峰後收了林平之為徒，這是交疊。

其切入位置在「旺」，打斷和攀附效果明顯，主要起到沖解、引入、推動和後接的作用。

引入岳不群解決木逼林平之為徒的前序矛盾，推動情節向後發展。

這處轉折結構較小，但卻是岳不群謀求《辟邪劍譜》計劃的重要部分。

另有一處。

令狐沖接任恆山掌門時賈布暗設機關，任盈盈出手相救，後來和令狐沖一起上黑木崖斗東方不敗，這是典型的交疊。

其切入位置在「相」，強勢進入，意外感、攀附效果和打斷效果明顯。

主要起到沖解和推動的作用。

解除了令狐沖三人的危機，推動情節向後發展。

5、《神鵰俠侶》

（1）轉折

英雄大宴前，黃蓉和楊過推心置腹，她正要向楊過詢問內功的事，但郭芙忽然來報信，隨後轉向英雄大宴的情節，此即轉折，較為平緩。

其切入位置在「相」，主要起到打斷、引入、推動和迴避的作用。

引入朱子柳等人的到來，順勢引入英雄大宴，拓展情節的格局和方向。

有關楊過的經歷，此時向黃蓉講述還為時尚早，因此這是要迴避的內容，而通過郭芙來報信打斷黃蓉的問話便可以進行迴避。

另有一處。

楊過為救公孫綠萼結果雙雙掉入陷阱是轉折。

其切入位置在「旺」，意外感強烈，但這處轉折的技巧性平平，只起到推動情節發展的作用，目的是為了向後接引裘千尺。

（2）交疊

小龍女用玉蜂救楊過和小龍女斗郝大通兩處都是交疊，切入位置都在「旺」，都起到沖解前序矛盾，引入小龍女和推動情節發展的作用。

兩處交疊密切相關，對小龍女的形象進行了遞進式的建構。

另有一處。

程英出場趕走金輪法王，隨後救走楊過是交疊。

其切入位置在「旺」，疊壓效果、意外感和打斷效果明顯。

主要起到沖解、引入、推動、虛引和後接的作用。

引入程英趕走金輪法王，解除楊過等人的危機，拓展情節發展新方向。

而程英戴著面具，這種神秘感又有虛引效果。

另有一處。

黃藥師出場嚇走李莫愁，隨後與楊過相交，這是交疊。

其切入位置在「相」，打斷和疊壓效果明顯。

主要起到沖解、引入、推動和後接的作用。

引入黃藥師出手驚走李莫愁，解除了楊過等人的危機，推動情節向後發展。

而引入黃藥師最直接的目的其實是為了教楊過武功，其次是兩人相交為友。

另有一處。

周伯通在蒙古大營忽然出場，隨後引得眾人去往絕情谷，這是交疊。

當然，周伯通在蒙古軍營的情節本身並沒有什麼意義，相反還有些啰嗦。

金庸真實的目的其實就是將楊過引向絕情谷去見小龍女，並引入情花這條非常重要的支線。

所以這處交疊最主要的作用就是引入和推動。

另有一處。

楊過在百獸山莊出場是典型的交疊。

其切入位置在「旺」，打斷和攀附效果明顯。

主要起到沖解、引入和推動的作用。

引入楊過之後，楊過便承襲了西山一窟鬼和史氏兄弟之間的矛盾，順勢便推動了情節向後發展，接引瑛姑、一燈和周伯通等人出場。

6、《倚天屠龍記》

（1）轉折

斑淑賢出場是轉折。

其切入位置在「相」，強勢進入，意外感和疊壓效果明顯。

主要起到引入的作用，引入斑涉賢同時引入新的矛盾，製造困境情節模式。

另有一處。

張無忌前後兩次墜崖都是轉折。

其切入位置都在「旺」，都是靠事件的突然變化完成的轉折。

第一次墜崖解決了前序矛盾，引入了新的困境。

第二次墜崖拓展了情節發展方向，轉換空間，便於向後接引六大派圍攻光明頂的情節。

另有一處。

韋一笑搶走殷離是轉折。

其切入位置在「相」，強勢進入，意外感和攀附效果明顯。

主要起到沖解、推動和虛引的作用。

韋一笑搶走殷離，防止她死在殷野王手裡，同時促使張無忌從後追趕，推動了情節的發展。

其實金庸的主要目的是為了向後接引張無忌兩次武功大進的關鍵情節。

而韋一笑吸食人血，他抓走殷離之後會不會吸她的血必定會吸引讀者追讀，此即虛引。

另有一處。

波斯三使的出場是轉折。

其切入位置在「相」，意外感、打斷和疊壓效果明顯。

主要起到引入、推動和虛引的作用。

引入了波斯明教三使，同時引入了新的矛盾和張力，而波斯三使武功高強又製造了危機情節模式，其詭異神秘感又製造了虛引效果。

而張無忌剛要說出自己的身份姓名時便被三使打斷其實體現了抻法從容。

（2）交疊

何足道出手幫郭襄，隨後帶郭襄上少林是交疊。

其切入位置在「旺」，意外感和攀附效果明顯。

主要起到沖解、引入、推動和後接的作用。

雖然何足道此前出過場，但只是鋪墊，此時出手之後其形象才進一步豐滿。

引入何足道解除了郭襄的窘境，推動情節向後發展，更主要的是加固了郭襄和何足道之間的關聯程度，這有助於提升小說情節的整體感。

另有一處。

謝遜初次出場，大鬧王盤山，隨後帶張殷二人去冰火島是交疊。

其切入位置在「旺」，意外感和疊壓效果明顯。

主要起到引入、推動和後接的作用。

引入謝遜打亂當前情節的格局，拓展新的情節發展方向。

另有一處。

滅絕第一次出場驚走金花婆婆，隨後掌斃紀曉芙是交疊。

其切入位置在「相」，疊壓效果明顯。

主要起到沖解、引入、推動和後接的作用。

引入滅絕師太解除了紀曉芙的危機，但也引入了新的矛盾和張力，推動了情節的發展。

另有一處。

金花婆婆在廢園中出手，戲耍峨嵋派眾弟子，隨後被張趙二人跟蹤回到靈蛇島，這是交疊。

其切入位置在「相」，攀附效果明顯。

主要起到引入、沖解、推動和後接的作用。

引入金花婆婆改變前序局面，緩解周芷若的危機，推動情節向後發展。

另有一處。

趙敏在丐幫大會中出面替張無忌說話，隨後一路跟著張無忌是交疊。

意外感、打斷和攀附效果明顯，主要起到引入、省除、推動和後接的作用。

引入趙敏改變前序情節的格局，推動情節發展，最主要的是使趙敏有機會和張無忌見面。

而趙敏出場前群丐商議的重要信息基本已經給出，情節再如此發展下去將變得拖沓，所以借趙敏出場省除這些不必要的內容。

另有一處。

趙敏搶婚是交疊。

其切入位置在「相」，打斷和攀附效果明顯。

主要起到推動和迴避的作用。

趙敏出場攪亂局面，拓展新的情節發展方向。

而按作者的原意圖，本也不想讓周張二人此時結婚，所以趙敏引走張無忌也有迴避的作用。

7、《書劍恩仇錄》

（1）轉折

乾隆被紅花會抓走是轉折。

其切入位置在「相」，意外感和攀附效果明顯。

主要起到拓展情節發展方向的作用，容易理解，不再贅述。

乾隆身處溫柔鄉中，卻突生大變，反差巨大，因此效果非常明顯。

另有一處。

雙鷹戰關東三魔時忽遇狼群是轉折。

其切入位置在「旺」，疊壓效果明顯，主要起到引入、推動和沖解的作用。

引入狼群可以製造持續不斷的緊迫感和高張氛圍，相當於給出不可抗力，從而強力改變當前格局，緩解前序矛盾，推動情節發展。

（2）交疊

紅花會救文泰來時遇到回人，隨後幫回人奪《可蘭經》是交疊。

回人奪《可蘭經》與紅花會救文泰來都和鎮遠鏢局有關，雙方便因此而關聯起來。

主要起到引入、推動和後接的作用。

引入與回人有關的情節可以和後文相關聯，而更重要的是引入了霍青桐這個關鍵人物。

而引入這些內容便可以改變預期格局，推動情節發展。

另有一處。

清軍使者到來，陳家洛力斗忽倫四虎，隨後帶著喀絲麗去清營當使者，這是交疊。

其切入位置在「相」，打斷和疊壓效果明顯。

主要起到引入、推動、迴避、虛引和後接的作用。

喀絲麗偎郎時相中陳家洛，但霍青桐尚未知曉，如果讓霍青桐和陳家洛在那種場合下見面，一來過於尷尬，不易處理，二來缺少變化，手法套路有些老舊。

所以，不能讓雙方如此見面是作者的優先意圖，這就需要有一件事適時地插進來打斷這種趨勢。

引入清軍使者便可以順勢對此進行迴避，霍青桐和陳家洛畢竟不便在面對外敵時處理情感之事。

而清軍使者要求回人立即派出信使也進一步將迴避作用進行了抻拉，延長了迴避的時間，同時也能推動情節發展。

但二人的情感矛盾懸而未決也使讀者急於想知道二人情感的發展脈絡，這便起到了虛引的作用。

8、《連城訣》

（1）轉折

血刀老祖出場是轉折。

其切入位置在「旺」，意外感、打斷和疊壓效果明顯。

主要作用是沖解、引入、推動和虛引。

引入血刀老祖，以強大武功救出狄雲，解除了狄雲的危機，同時將水笙擒走，製造了張力，推動了情節的發展。

而血刀老祖剛出場時攜帶著神秘感，所以也具有虛引作用。

另有一處。

發生雪崩是轉折。

切入位置在「相」，疊壓效果明顯。

主要作用是沖解、推動和虛引。

通過雪崩強行改變前序格局，暫時緩解前序矛盾。

製造封閉空間，增加矛盾衝突的程度，從而增益張力。

製造不可知性，從而提升戲劇性，也能產生虛引效果。

雪崩是不可抗力，類似《書劍恩仇錄》中的狼群。

（2）交疊

狄雲獄中遇丁典，隨後和丁典之間發生諸多故事是交疊。

主要作用是引入、推動和後接。

狄雲入獄是死結，無法單純依靠狄雲自己解決。

而引入丁典便可以借用他的智慧和江湖經驗幫助狄雲梳理疑點，借用他的經歷給出「連城訣」的來歷以及凌退思和戚長發等人的真面目。

同時給狄雲提供寶衣、「神照經」、「連城訣」等配置。

而這些都是幫助狄雲解決自己問題的重要工具，可以給狄雲指引新的方向，有利於推動情節的發展。

另有一處。

狄雲在萬家用吳坎的屍體嚇人，隨後恢復主角視角是交疊。

其切入位置在「相」，主要起到沖解、推動和後接的作用。

狄雲出場以武功優勢直接解除戚芳的危機，推動情節向後發展，比如逼問出萬震山「殺」戚長發的真相，開牆發現夾層中沒有戚長發的屍體等。

9、《俠客行》

（1）轉折

丁當拋出石破天是轉折。

其切入位置在「相」，依靠突發事件完成轉折，意外感明顯。

主要起到沖解和推動的作用。

丁當用這種方法解除了石破天的危機，推動情節向後發展，使石破天巧合地遇到阿綉和史小翠。

（2）交疊

謝煙客在轎中出手搶黑白雙劍，隨後轉變為謝煙客和石破天的視角，這算是交疊。

主要起到引入和後接的作用。

引入的是謝煙客製造出的雪山派對黑白雙劍的誤會，但其實意義並不大。

10、《飛狐外傳》

本書只有轉折，交疊都不典型。

「烈火鐵廳」一章中，陳禹被鐵門燙死是轉折。

其切入位置在「旺」，通過事件完成轉折，意外感強烈，強勢進入。

主要起到推動和引入的作用。

迅速切換了矛盾主體和敘事主線，推動了情節的切換，引入了高度的張力和緊迫感。

另有一處。

袁紫衣贏了劉鶴真後正要向眾人發問，卻因聽到門外的馬蹄聲而追趕出來，這也有轉折的意味。

不過前序情節已經基本結束，發展到了「旺後」階段，而且這處轉折也只有推動情節發展的作用，所以不是很典型，技巧性也平平。

另有一處。

胡斐在北京要殺鳳天南，袁紫衣卻再次出手阻攔，這是轉折。

其切入位置在「旺」，打斷和攀附效果明顯，主要起到推動作用，這容易理解，不再贅述。

但因為之前袁紫衣已經多次救過鳳天南，所以這處轉折雖然打斷效果明顯，意外感卻並不明顯，技巧性也平平。

另有一處。

胡斐救馬春花，翻牆後忽然遇到華拳門眾人，隨後胡斐去爭奪華拳門掌門人，這是轉折。

意外感強烈，主要起到沖解、引入和推動的作用。

胡斐混跡於華拳門，解除了被追趕的危機。

而引入華拳門則給胡斐提供了參與掌門人大會的機會，推動了情節的發展。

11、《雪山飛狐》

（1）轉折

寶樹出場是轉折。

其切入位置在「旺」，強勢進入，意外感、打斷和疊壓效果明顯。

主要起到引入、推動、沖解和虛引的作用。

引入寶樹，借用其強大的武力力強行分承、緩解前序矛盾，強行轉換場景，推動情節發展。

寶樹的出場還具有懸念色彩，所以也有虛引作用。

另有一處。

曹雲奇忽然對雙童出手是轉折。

利用突發事件完成轉折，疊壓效果明顯，主要起到引入的作用。

引入不必要的新矛盾，藉此製造武戲從而增加精彩的情節看點。

而曹雲奇的行為符合他自始至終的性格形象，也符合他的當前情緒。

因為曹雲奇之前已經憋了一肚子氣，此時便沖兩個小童發泄，所以他的行為是合乎情理的。

（2）交疊

苗若蘭出場後勸住了兩個小童，隨後成為主要人物，這是交疊。

其切入位置在「旺」，主要起到沖解、引入、推動、迴避和後接的作用。

引入苗若蘭，解決了前序矛盾，也引入了新的敘事主線，開拓了情節的發展方向。

此外，雙童武功配合的威力過大，無人能夠勸阻，雙童又不依不饒，這就反而導致了難以調和的尖銳矛盾，如此下去，難以了局。

所以借苗若蘭的出場解決這個矛盾的同時其實也有迴避的意味。

四、其他文藝形式中的轉折和交疊

《有話好好說》里，姜文被打是轉折，非常合情理，主要體現了意外、虛引、引入的效果或作用。

其中意外的效果非常明顯，不用解釋。

莫名其妙的事件和突然出現的人物則起到吸引觀眾注意力的虛引作用。

而引入的內容則充滿張力，是華彩情節，且通過和前序平靜情節的對比更能增加固有的刺激效果，同時還有推動情節發展的作用。

另有一處。

姜文和瞿穎製造浪漫氛圍時李保田忽然敲門是轉折。

兩人將吻未吻，所以是前序情節發展到「相」的程度時切入的。

李保田的出現也符合這個角色的性格且有明確事件作支撐。

這處轉折體現了意外、虛引、引入的效果或作用，容易理解，不再贅述。

但其實或多或少還有一點省除和迴避的作用。

因為兩人親熱的情節對於電影本身並沒有什麼太大的意義，所以藉機省除掉。

而親熱的情節對於國產電影來說多少又有些尷尬，是處理難點，所以也算是一種迴避。

另有一處。

劉德龍被砸中腦袋是轉折。

因為「將砍未砍」，所以是前序情節發展到「相」的程度時切入的。

而二樓柜子倒了，致使電視墜落則是事件的合理原因。

這處轉折主要體現了意外、迴避的效果或作用。

意外的效果容易理解，迴避的則主要是極端的暴力事件（砍手）。

推敲導演的原意，可能張藝謀本來也不想讓情節的發展走向「砍手」的方向，這種結局會使電影落入俗套，也缺乏深意。

所以「砍手」就成為了這部電影里應該迴避的內容，因此這處轉折具有迴避的作用。

不過並沒有起到明顯的引入作用，因為劉德龍被砸之後事件就結束了，時程比較短。

另有一處。

李保田持刀砍人是轉折。

但因為前序情節已經結束了，所以屬於「休」而不是「相」的階段。

之前鋪墊了李琦扮演的廚師欺負人的情節，這是事件的原因，合乎情理。

這處轉折主要體現了意外、虛引和引入的作用或效果。

意外效果非常明顯，容易理解。

而李保田這個角色的表現忽然出現巨大反轉，這讓觀眾無法預測接下來會發生什麼情節，因此觀眾必定會對情節的走向大感興趣，激發「追讀」效應，所以起到了虛引的作用。

而引入的內容除了張力比較飽滿還頗具諧趣味道，是華彩情節。

另有一處。

《低俗小說》里，文森特在車裡不小心走火打爆了黑人小伙的頭是的轉折。

不過是前序情節發展到「休」的階段切換的，而且雖然「走火」算是合理的解釋，但形式上仍然充滿了巧合的意味。

這處轉折主要體現了意外、虛引、引入的作用或效果。

意外效果非常明顯，容易理解。

而這種突發事件不但給文森特兩人製造了難題，也給觀眾製造了難題。

所以觀眾也急於想知道下一步兩人會如何處理，因此起到了虛引的作用。

而引入的內容則比較有張力，事件的嚴重性和「狼先生」有條不紊的風格使氛圍顯得鬆緊有致。

另有一處。

布奇和黑老大被兩個同性戀抓住，布奇掙扎逃脫，但又返回去打算救人。

布奇先是從容地挑了很多武器，觀眾本以為會有一場打鬥，哪知等他推開地下室的門一看，黑老大正在被雞姦。

這是一處轉折。

前序情節尚且充滿疑問時進行的切換，所以是「相」的階段。

而合情理的要求在這段情節中卻已經變得不那麼重要了，因為現實中一定有這類人。

這處轉折主要體現了反差的效果，其中意外、增效、喜劇三種效果全都體現得很充分。

另有一處。

《食神》里，史蒂芬周找銀行貸款，銀行人員被逼吃牛丸，但是鏡頭一轉，銀行人員原來是吳孟達的人。

這是轉折，因為轉折時合同「將簽未簽」，所以是情節發展到「相」的階段切換的。

而吳孟達扮演的角色最怕史蒂芬周鹹魚翻身，所以一直在暗中做手腳，因此合乎情理。

這處轉折主要體現了意外、省除作用或效果。

意外效果比較明顯，但因為合情理的程度很高，所以意外效果並不持久。

而因為簽合同的過程沒必要直接交待，所以也有省除的作用。