剪輯的基礎
對於學習電影這一二十世紀的科學技術的產物，一個嶄新的媒介要有一個新認識。電影不是故事片，只可以作講故事用。故事電影之所以如此興旺，那是經濟問題。更有價值的電影不出現在故事領域裡。因此在學習電影剪輯的時候，我們先找它的普遍規律。比如說，庫里肖夫效應是基本規律，而敘事蒙太奇是在這一規律的基礎上建立起來的。電影不一定要敘事。一上來就講敘事蒙太奇，那是舍本求末。這樣來學也只能背誦一些成規。又如，在現代剪輯中，視聽效應得到了進一步的發展。視聽效應的剪輯點越來越多。可是中國大陸的影片的剪輯更多的還是一個故事內容的銜接而已。學習剪輯，必須首先對光和聲體現的相對時空關係有所研究。通過大量的練習實踐中找齣電影時間的相對值，而不是絕對值。否則無法掌握任何形式的剪輯的節奏。從我個人的經驗來說，至少在八十年代末，一格作為剪輯的時間基礎再次得到確立，並廣泛應用。而在中國大陸許多師傅和老師還在說四格才看得見。至今我們的電影理論家中還提什麼「一秒定乾坤」之類的外行話呢。一個學習剪輯的學生必須通過不斷的練習來掌握一格與兩格之間的差別。可是在中國大陸對這樣的觀點的態度基本上是「有這一說嗎？」有的，在好萊塢不僅有這一說，而且已經普遍地在用了。而且在我們這個號稱是學習愛森斯坦普多夫金的蒙太奇的國家，竟不知道愛森斯坦在《十月》（1927年）早就這樣用了。至於說到教授法，那麼一開始就講敘事蒙太奇，那是汽車駕駛訓練班或中專技校的教學方法。
再有，剪輯是一門獨立的學問，比如說，在舊好萊塢，導演是不準進剪輯室的。剪輯有它自身的專業問題要研究，導演沒有在這個專業下過功夫。像《公民凱恩》的剪輯師ROBERT WISE 後來也當了導演了。我問他，你作為《公民凱恩》的剪輯師，當你當導演的時候你是不是親自前你的片子，或者監督剪輯。他說不，他說，我根本不進剪輯室。你知道，從準備到停機，我一直在跟這個作品打交道，到了後期我都麻木了。所以我要一個年輕人來剪，那些素材對他來說是新鮮的，他可能會想出一些很好的主意。我從不進剪輯室。我只要看他剪出來的東西就行了。有不同意的地方就叫他修改便是了。在我國不知怎的興起了導演剪片子的風氣，很壞的風氣。一般大陸的導演都不懂剪輯，可以拿成龍拍的片子來對照。人家在拍攝的時候連剪接點都找好了。有的導演說，不需要剪
輯，北京電影學院也不需要成立剪輯系。我早就聽說這句話了，因為我也在北京電影學院，所以我有機會細心觀察一部影片的製作過程。我最後發現，一些導演並不懂剪輯，就拿一個小問題來說，他們丟掉了許多剪輯點，或者說，根本沒有看到那些剪輯點。他們所謂的懂得剪輯是指把故事很通順地串起來而已，他們剪的東西沒有視聽效應。剪輯是另外一門學問。正如我的師傅跟我說的，他們廠里許多導演沒有銀幕感。他一看送來的樣片就看出來缺鏡頭。他跟導演說，缺鏡頭。導演還看不出來。非得把那些鏡頭粗剪起來給他們看。他們才看出來缺鏡頭。我知道我的師傅看了樣片之後在腦子裡已經把片子剪好了。剪輯是另外一門需要專門研究的學問。我們要研究的不是拍什麼的問題，而是怎麼拍的問題。這很重要，再強調一遍，我們要研究的不是拍什麼的問題，而是怎
么拍的問題！另外，我這裡是網上的學校，在學校里學習跟在實踐中練有一點不同，那就是學校是有規律地研究問題，既要考慮理論問題，也要考慮實踐問題。如果沒有這個不同，那乾脆當徒弟就是了。一個沒有經過學校訓練的專業人員在專業上可能非常熟練。可是這樣的專業人員往往認為他學的那一套就是一切了。缺少科學的遠見。可是從學校出來的人才最初可能在專業上遠遠不如那位廠里的專業人員，可是他卻能看出他現在所掌握的技術不是最好的，這種技術還有缺點，他也知道，現在有人正在研究改進這個缺點。受過正規學校的培養的人不會莽撞地用什麼對將來的預想來反駁現行符合規律的事物。比如，受過正規大學教
育的人不會用對將來的預測來否定現行的規律--似動現象。如果是那樣的話，請問這位先生還看不看你已經從理論上否定了的電影呢？電影和電視不一樣嗎？那麼從電視上看電影算什麼呢。現在風行的家庭電影算電影還是電視呢？事情並不因為你某人尚未具備某種物質條件，比如說，你還沒有那麼大的居住空間，因此就不存在什麼家庭電影。剪輯涉及的是結構問題（我這裡不興用那種不懂電影的符號家發明的怪詞，什么構建，建構的），那也就是製作過程的集其大成的階段。這也是電影的視聽語言最後成形的地方，所以無論是編劇，導演，攝影，錄音，美工，作曲都需要懂得剪輯。在實際工作中，經常遇到缺鏡頭剪不起來的情況，那就是因為導
演和攝影漏拍了必要的鏡頭。我在訓練前來學習電影語言的攝影師的時候，先讓他們學剪輯。這樣，當他們拿著攝影機出去拍的時候，他就有一個剪輯的觀念。他多少要考慮到將來怎麼剪的問題。尤其遇到可以形成節奏的地方，他會找到很必要的鏡頭。不懂剪輯的編劇的劇本是寫不好的。這種劇本導演需要做很大的修改。試想一個不是用視聽思維考慮出來的劇本會是怎麼樣的。我的師傅經常跟我說，這些導演沒有銀幕感。這就是說，那些沒有銀幕感的導演是不懂剪輯的。最後一點，如果你從基礎學起，在你就會有一個很牢固的認識，電影是心理學的產物。不用那機器，用手動，也照樣可以看到電影。比如說，你可以把一系
列連續動作的照片，用手來掀動，照樣出現視覺的運動現象。我給你們看我自己拍的一個例子。所以重要的不是機器，機器只是給我們提供了更大的方便，放出來的活動影像的動作更流暢。而且還可以準確地進行剪輯等等。所以我們要著重研究心理學。庫里肖夫效應是心理學，心理補償是心理學，摹擬人的視聽感知經驗是心理學，你被銀幕上的聲音嚇了一跳，是心理學，你不敢看銀幕上的恐怖景象，是心理學。。。。。可是從世界範圍來說，心理學研究還相當落後。電影里的許多心理現象還沒有得到科學的解釋，依然處於實證階段。有人說，心理學已經是窮途末路了。我不是研究心理學的，可是我知道從電影的角度來說，心理學是前途無量。中國的現代電影理論家們說，研究電影本體是局限的，或者換了某人的說法那就是在一棵樹上弔死。這是出於說這種話的人
的愚昧無知。在一門學科里還有不少未知數需要解決，那麼建立在這一學科基礎上的新學科是憑什麼建立起來的呢？有必要建立這種沒有搞清楚的學科嗎？比如說，一個最最起碼的常識，形象與符號之間有什麼必然的關係嗎？對這個問題，中國大陸的電影符號學家根本就答不上來。既然心理學目前還更多地處於實證階段，那麼實驗是非常必要的。我經常跟學生說「試試看」，就是基於這點認識。要多做實驗。視聽語言遠遠沒有達到完善的地步。你如果有實驗精神的話，那麼在你的任何一次創作中都可以有創新的東西。不要固步自封，不要墨守成規。動現象。電影是紀錄的似動，不是再現，所以不可能產生意境，只能像生活里
那樣，提供了各種景色，讓面對那一景色的觀眾自己心中產生意境。比如說，你把三峽的長江的景色拍了下來，而詩人看了之後，寫出來，輕舟已過萬重山。可是電影卻拍不出「輕舟已過萬重山」。推薦閱讀：
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