作為造型藝術的剪輯 2

我們提出的爭論焦點，即對任何影片畫面中的全部因素的感知都是不偏不倚的，這明顯與十九世紀藝術評論家所眷戀不舍的，後來又為二十世紀的一些攝影家所全盤接受的那種思想背道而馳的，他們相信，人眼是根據固定的路線來探索畫框中的畫面的，人眼首先聚焦在所謂的「構圖焦點中心」（一般取決於久經推崇的「黃金分割律」），然後沿著一條據說是取決於主導線條的配置路線來通過那個構圖。愛森斯坦本人也相當熱衷於這一思想，他對《亞歷山大"涅夫斯基》的冰湖大戰序幕視覺部分的分析就是以此假說為基礎的。這一概念在今天的美術評論中已經過時，正如以黃金分害乃律為依據的構圖在繪畫藝術中也已過時了。即使十九世紀的眼晴確實是以這種方式來看事物的，現代的眼睛卻並非如此。

任何電影畫面顯然包括一些因素較其它因素更強烈地引人注目，例如一個在說話的人一般是首先被注意的對象。這確實如此，但是我們依然意識到構圖的整體，其中說話的人只是一部分，而且我們特別意識到那個實際的四方形畫框，哪怕畫面的背景是全黑，或白，或灰的。因為「注視」涉及到思維過程，而反過來，「看」則涉及到眼睛的生理學。當我們觀看一部影片時，正如我們在觀看一張照片或一幅繪畫時一樣，看不再取決於「注視」，而在實際生活情境中，幾乎始終是「看」取決於「注視」；這種涉及注視的選擇性絲毫不再影響涉及看的無選擇性。

但是，這一切問題都有一個重要的條件：觀眾必須坐在距離銀幕合適的位置上。如果他坐得太近，近到連他的視野都不能把銀幕包括進去，那麼當視覺興趣中心移動時，他的眼睛就必須改變焦點，而且他始終無法掌握那個畫框中的畫面所創造的整體視覺效果。另一方面，如果他坐得太遠，畫面都變得如此簡略，他只能看到那些興趣的中心，面他所看到的那個畫框要比電影創作者在拍掇這個鏡頭時通過取景器所看到的還要小（取景器的畫框,我們應當記住，容納了人眼的全部視野），因此作為構圖基礎的最初原則就會遭到破壞（正如在繪畫中那樣，一種特殊的構圖不是在任何大小的畫框中都能獲得成效的，每一種構圖似乎都有最適合於它的尺寸）。考慮到這些以及其它問題，人們從數學上確定，最佳的觀看距離大致是銀幕寬度的兩倍。在目前情況下不太可能使劇院的每一個觀眾都能和銀幕保持那準確的距離（哪怕是在合理範圍的位置上），這一事實並沒有使這一原則無效，但是卻明顯地表明，將來建築的影院必須是不同的。

一旦電影創作者認識到這裡所概括的電影畫面的性質，那麼他會得出什麼結論呢？首先，最明顯的，畫框必須始終作為一個整體構圖來加以構思，然而，構成任何一個鏡頭的可能方式就象每個電影創作者的氣質那樣的千變萬化，而一般的構圖問題則超越了本書範圍。另一方面，很少有電影製作者意識到，更不必說關心，鏡頭轉換的組織可能性，也就是說把鏡頭之間的表達看作是每一個接下去的鏡頭的整體構圖的功能，從而創造一種能夠把本書以上所論述的以及後面的章節所論述的形式因素結合起來的結構框架。他們甚至沒有意識到這種義務，如果他們對於有機地處理電影製作的素材的迫切需要還敏感的話，他們本應意識到。

靜態的表述

一般來說，第一個電影製作者致力於把抽象的電影形式在「比喻性的」電影創作中具體體現出來的就是謝爾蓋"愛森斯坦。他也是實際把自己對形式的探討著書立論的很少幾名電影創作者之一。

愛森斯坦對他的第一部傑作《戰艦波將金號》的分析強調影片的總體結構，他指出該片的結構是以古典悲劇的五幕劇的格局，以詩的韻腳，首先是以黃金分割律為基礎的；然後，以影片中那著名的敖德薩階梯段落為實例，他討論了通過剪輯來實現的造型組織。

愛森斯坦告訴我們，這一段落的剪輯是以不同鏡頭的富於動態( 俄文應為「動力學」)的內容之間的對立為基礎的( 例如快速的動作與緩慢的動作相對，向上的運動與向下的運動相對），以及以鏡頭景別之間的對立為基礎的（因此還有每個鏡頭內人或物的數量的多寡之間的對立）。在這段具有歷史意義的段落中那總合的不尋常的美學張力是通過這些形式對比的相互作用創造出來的。

當他分析《總路線》中宗教出遊的時候，愛森斯坦提出了一個新概念，他稱之為「多聲部蒙太奇」，一個段落中不同「人聲」的一種音樂性的交織（熱情、狂熱，唱歌的人的鏡頭，唱歌的婦女的鏡頭）；這還包括鏡頭景別的變化。

愛森斯坦的偉大發現之一（但他似乎僅僅是信筆寫到的）就是他把剪輯看作是海一個接下去的鏡頭的構圖功能，尤其是在涉及從不同的角度表現同一個被攝體的一系列鏡頭的情況時。

要理解這是從哪裡繼承來的，我們只要回想一下在愛森斯坦把他的藝術興趣從繪畫轉向戲劇和電影以前幾年的時候所誕生的一個繪畫流派。我當然指的是立體主義，尤其立體主義實驗的那個方面。最典型的或許就是在1912年左右由璜"格里斯對樂器所進行的各種研究（雖然義大利未來派實例在這裡也合適）。如果研究一下象《小提琴與六弦琴》（1913）這樣的繪畫，我們就會發現，可以看作為主導動機的是那個由三個緊緊「框起來的」指板的再現所組成的，還有在它們之間的是音板的一個「特寫」。如果把這幅畫簡化為對一個物體的這種的視角，以至發展到認為這就是它的主題，這可能是過分簡單化了，但是它卻可以看作是對於愛森斯坦在十年左右以後發展的那種有關從不同角度拍攝的同一被攝體的鏡頭剪接進來的美學策略的一種預兆性說明。現在可以認定，格里斯的繪畫所提供的部分樂趣並不是僅僅來自同時看見從若干角度來加以描繪的被攝體，而是來自眼睛的這樣一種過模，即把每一面加以比較，去辨別它們在新的偽裝下的「客觀」共同特徵，把差異和類同相比較，一句話，在不連貫中發現連貫性和反之。現在，根據眼睛對形狀的記憶方式，從不同角度拍攝同一被攝體的兩個鏡頭，可以獲得和鏡頭交又剪輯起來時同樣的審美滿足。更為特殊的是，兩個鏡頭轉換時輪廓與區域的變化，相對於畫框邊線所提供的固定坐標----能高度滿足眼睛的張力和排列組合的作用，由於這些變化的複雜性和統一性，它們是能夠加以構成的。

這裡很明顯有一個結構的潛力，儘管我們必須承認，上述滿足的性質是相當模糊的。但是這種快感確實有相應的比較具體的因素為根掘，似乎由所謂30度規律的存在所肯定了。這是在二十年代從經驗中確立的，「已規定對同一攝影主體的新角度必須和前一角度和30度的差別。電影創作者注意到，任何少於30度的角度變化（因此，不考慮改變角度的攝影機的前後移動——英國人稱為「拉手風琴」）就造成一個「跳躍」，這就會使觀眾模模糊糊地感到不舒服。這種不舒服的感覺無疑是由於這種切換的太小，不容易分辨的性質；新鏡頭和前一個鏡頭沒有顯著的差別，特別是當兩個鏡頭是從相近似的攝影機與被攝體的距離拍攝時。但是人們也可以說，這種不舒服是由於這類切換根本沒有視覺目的，觀眾之所以感到一種模糊的不安，主要是來自他的眼睛受騙這一事實，因為眼睛要求，如果他所看見的形狀要有什麼變化的話，這種改變必須是引人注目的，以及它所獲得的張力應當是明確和顯著的。

我們可以扼要指出，雖然這條規則教給我們有關鏡頭變化性質十分重要的東西，但是它不是神聖不可侵犯的；少於30度的角度變化早已成為現代電影創作者的語彙的一部分了，因為我們已在討論常人視線的匹配和銀幕方向的匹配時指明，小毛病和不舒服可以是提供創造張力的十分有用的因素，正如戈達爾的《精疲力盡》和塞綴爾"富勒的許多影片所表明的，其中有大量的跳切，而一般都是出現在極端暴烈的時刻。

我們說過，愛森斯坦大概是第一位電影創作者把畫面構圖看作是影片的每個畫面之間的全面關係的功能。在《十月》里，教堂塔的一系列仰角度鏡頭是由簡單的相反對角線組成的，而懸掛的自行車的段落則使用了一組簡單而又迷人的在黑色背景上的閃閃發光的各種圓形。《總路線》包含一系列牛奶分離器噴嘴的極快的閃現，創造了種種空間關係，這些關係的性質有些更為複雜，它牽涉到從或多或少明顯縮短的噴嘴和「未經歪曲的」正側面的同一噴嘴之間的對比。同樣有效而更基本的是，一列大車由一台巨大無比的拖拉機拖過田野的眾多的相反方向的空間關係。但是，這一空間重新拘閻方法的最完善的實例可以在愛森斯坦那部被壓制的影片《白靜草原》的開場段落中找到。這一段落圍繞著一個躺在大車上的婦女屍體，她的兒子在哭泣，父親則站在一旁。這幅「畫「中的每個因素都在接下去的一個個鏡頭中出現，然而每次重現都徹底做了重新安排，從而造成在最初的那個空間中形成全新的變化。不幸的是，我們已不可能詳盡地分析這一段落，因為這部影片僅以放大的畫面劇照的形式傳了下來，這就是它所遺留下來的一切。然而我們依然足以把它看作是愛森斯坦在這一特殊方面的成熟的成就。另一方面，《伊凡雷帝》卻包含看另一種有意思的對比。在貴族們在等待那預期的伊凡死訊的那場戲中，開始是三個表現幾組焦急面孔的密集鏡頭。每個鏡頭的背景都是同一個照得通亮的聖像，只不過每次都處於畫框中的不同位置。在人形上的構圖是相似的，而聖像的構圖則是不同的。十分清楚，在這些鏡頭之間是無法匹配的（人形與聖像的相關位置顯然做了篡改，從而在鏡頭轉換中獲得令人滿意的重新組合）。這種篡改破壞了空間「連貫性」那神聖不可侵犯的規則之一，並且總他說來，其結果是產生我們已經討論過的那種失去方位和稍感不適的感覺。但是這裡卻完全不是這樣。為什麼呢？就是因為愛森斯坦在這裡設法創遣了一個極不尋常的電影空間：它只存在於這個段落中的鏡頭的總合體之中；我們不再有那種賦予了獨立存在的環境空間感，而一系列鏡頭似乎是從其中萃取出來的。相反的，我們看見了一個以布拉克的撞球檯那樣多面而複雜的方式存在著的空間；我們看見的一個場景是體現在一系列鏡頭中各種透視的總合，這一場景的內聚力是由各個鏡頭的和諧的表述所創造的。這顯然是罕見和困難的成就。在伊凡的「死亡室」中出於類似的構圖原因所採用的若干同樣不匹配的鏡頭（其原因主要是為照顧每個單獨鏡頭內的繪畫性的和諧），只不過造成一種「出了毛病」的感覺。這個房間的空間統一在出現這孤立的幾個不匹配的鏡頭的前後已經交代得過於明確了，因此我們只能感到那幾個鏡頭無緣無故地破壞了那個和諧。但是前面論述的貴族們的那幾個鏡頭的用法是對頭的，它們暗示出，鏡頭空間該怎樣首尾一貫地來加以表達，從而使那個空間是「開放」的，並且證明，從鏡頭到鏡頭的轉換時，被掇體的排列設計得越仔細，那麼這種「開放性」就越明顯。
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