淺析電影電視剪輯的基礎需要學習掌握心理學(三)

03-27

楊耀祖

三、剪輯師如何調動觀眾的「參與」。

1、掐頭去尾。從國外的影片中我發現他們在剪輯一個動作時經常是掐頭去尾，並不要完整的動作過程。比如：

美國導演希區柯克的《西北偏北》中，室內場景里大量的開門、關門動作都不是完整的，往往是前一個畫面中能聽到開門的聲音，下一個鏡頭門已開一半了。要不就是上一個鏡頭門只關一半，下一個鏡頭裡出現關門聲。室外景汽車和人的出畫入畫也同樣是入一半或出一半。但是觀眾在觀看時的感覺是入畫和出畫。他為什麼這樣剪輯呢？這就是調動觀眾的參與。開門、關門是我們生活中常見的動作，我們了解它的全過程。用聲音和畫面兩個手段來完成一個動作即調動了觀眾的「視」和「聽」，又調動了觀眾的心裡補償，讓他們去補充完成開關門的頭尾動作。汽車和人的出入畫也是這個道理，之所以觀眾在觀看時認為汽車出去了，是因為剪輯師將汽車留在畫面內的多少，分寸把握的準確以及汽車聲拖到下一個畫面給觀眾帶來出畫的感覺造成的，觀眾同樣做了心裡補償。

試想：這樣來處理鏡頭與鏡頭之間的關係，來構成影片的時空是不是比動作完整更好？動作完整觀眾就沒有心裡補償了，觀眾一旦不參與他就會跑神兒，也就是不注意觀看。此外兩種剪輯方法的節奏不同，明顯前一種要明快。

有些師傅也知道這樣剪，但是他們的分寸尺度往往掌握不準確，原因是他們只學會了技法，而不是用心理學來指導的方法。學習心理學對剪輯師大有益處，它可以教會你如何從感覺入手，這樣剪出來的片子就準確。

我在剪輯數字電影《巧巧》時就遇到這樣一個情況。導演拍了一個女主人在室內向縱深處的男主人走去的鏡頭。她背向觀眾，右手處是一張床，左手處是一面牆，牆的盡頭是一扇開著的門，男主人坐在正對門的床上。下一個鏡頭是透過門拍女主人從牆後面入畫，走到男主人面前。當我將兩個鏡頭組接起來時，第二個鏡頭採用的是入畫方法。導演感覺女主人的心情不夠焦急，(演員當時走路的速度也不夠快)於是我將第二個畫面剪去幾格，實際上女主人已在畫內，利用她腳步的韻律造成走路動作的順暢，結果給觀眾即造成女主人是從牆後面走出來的感覺，又給觀眾造成女主人心情焦急的感覺。

2、注重情景設置

美國導演阿瑟.佩恩的影片《邦妮和克萊德》最後一場槍戰的剪輯是美國電影史上少有的範例。觀眾觀看後不但不對「罪犯」被繩之以法而感到快樂，反而對兩個主人公深表同情。這個段落總長2分21秒，分三段。第一段長58秒45個鏡頭，平均每個鏡頭1.28秒。45個鏡頭裡中全和大全景23個，人物近景20個，女主人公特寫2個，比例基本對半。該段只有兩句話，主要通過人物視線和樹木、飛鳥以及環境的組接，營造一種不祥的氣氛，讓觀眾深深感到危機的降臨。中全景始終給觀眾明確的現實環境感，聲音全部是環境自然聲沒有音樂及其真實。以造成觀眾在觀看的過程中憑藉他們的生活經驗感到――危機來了。這是剪輯師給觀眾提供的生活現象讓觀眾產生心理認同和心裡補償極好的例子。

第二段長24秒26個鏡，平均每個鏡頭長0.92秒。24個中全景，2個近景，其中3個步槍亂射的鏡頭都是全景。21個男女主人公受到槍擊的中全景，沒有特寫，沒有演員面部的做痛苦狀的表演，只有他們形體的動作和汽車上不斷增加的彈孔。聲音是槍擊聲，沒有演員的「嗷嗷」叫聲。但是每一個觀眾似乎都看到了男女主人公痛苦的面容，都聽到了他們的慘叫。這依然是心裡補償的作用。

第三段長59秒10個鏡頭，平均每個鏡頭長5.9秒。9個全景一個中近景。畫面內沒有再出現男女主角，只有槍手、修車工和跑來圍觀的群眾。沒有對話，全部是環境聲和自然聲。看到此刻觀眾已陷入一種被震動的感受之中不能自拔，情緒像觀看第二段一樣緊張。大家對男女主人公的下場在做各自的聯想。

以上的例子如果有可能請大家對照著看一下，看後請仔細回憶你自己在觀看的時候，是否有我上面講的現象在你的身上發生。

我在剪輯電視劇《大宅門》時，有一個場景我借鑒了以上的方法：白景琪小的時候一次惹惱了二奶奶，二奶奶用雞毛撣子打他的屁股。實拍時不可能真打小演員的屁股，只能拍二奶奶揮舞雞毛撣子的動作和小演員挨打的痛苦狀。導演還拍了空中飛舞的雞毛和雞毛撣子在空中滑過的鏡頭。為了使觀眾同情小景琪，我跟據素材營造了他挨打的情景，利用高娃揮舞雞毛撣子動作和喊叫聲，空中滑過的雞毛撣子以及空中飛舞的雞毛，加上「啪」、「啪」的聲音來構成這個情景。每一個「啪」的聲音都落在小演員痛苦的臉上。許多觀眾後來告訴我，他們看這個段落時看見小景琪在哆嗦。我深感學習心理學給我的創作帶來了益處。

順便提一下「節奏」。有人說：把鏡頭切碎些節奏就高了。這話沒道理，我們目前影視作品裡把鏡頭切碎的做法並不少，解決問題了嗎？並沒有！試想，大量的二人對話或是多人開會的場景，剪輯的手法是誰說話鏡頭給誰，而且基本上是近景或特寫（特寫居多）。切的再碎對人眼也沒有跳躍感。

特寫鏡頭在影片中應起到重音的作用，不是隨便用的。不是某些人講的：「電視的藝術是特寫的藝術」。特寫與其它景別是畫面截取空間大小的相對感念。因為特寫相對包括的環境少，它是導演要強調某個形象的手段，所以我們稱它為重音。上面我舉的例子《邦妮和克萊德》在2分21秒，81個鏡頭裡只有2個女主角的特寫。那是導演在強調男女主人公在生命的最後一刻的告別。為什麼當我們看完這部影片會對男女主人公表示同情？是這張女人臉的特寫，給我們留下了深刻的印象。這就是特寫的作用與魅力。然而我們的影視作品中的特寫泛濫給觀眾造成的又是什麼呢？

打個比方：家住臨近馬路的人在剛開始搬進去時對馬路上的噪音及其反感，特別是晚上吵的不能入睡。噪音是高分貝的對人的聽覺刺激很強，一般人接受不了。可是為什麼住時間長了就聽不見了，晚上依然能夠安然入睡？原因是我們人的耳朵有屏蔽功能，一種強刺激的聲音持續時間長了我們就聽不見了。同理，人的視覺也有這個功能――視而不見。試想，一旦觀眾對特寫視而不見這個重音，這個強調還有什麼作用？所以特寫不要濫用就是這個道理。

節奏是指變化。就像聽音樂，旋律在不斷的變化才好聽。畫面也是如此，景別的變化，運動的變化，光的變化，色彩的變化，聲音的變化，整部作品在有機的視聽節奏的變化下才能帶給觀眾享受。這也是從心理學上學習到的知識。