當我們拍電影時，演員該如何做？
關於電影表演班招生
看來有必要再辦一個電影演員養成所。
課程，電影所有的課程都有一點，主要的是攝影，錄音，剪輯。就是沒有電影表演課。或者是在學員交了學費後（學費要比現在的貴），學生要在一年內學這完這些課程。在這個學習結束後，如果有人覺得還需要學電影表演，可以再交一筆學費。然後再讓學生拍一年的紀錄片。我會設置關於生活經驗的積累方面的課程，簡單地說，就是要很準確的知道角色是什麼樣的，不是靠想像瞎演。比如某些導演或者編劇等主創對於情景設置的不合理，完全不符合故事或人物，或者說不符合生活經驗和現實，也就是說逼真性有問題，演員要有辨別這些的能力。
比如說一個孕婦走路是什麼樣子的，某些導演並沒有辨別這些的能力，但是演員必須對自己負責。
我不喜歡」信念感「這類的詞，如果你沒見過孕婦走路，僅僅靠信念感就能走出孕婦的樣子嗎？所以我覺得生活經驗的積累是很重要的。再次強調孕婦好辦，科學家怎麼辦？你見過科學家嗎？跟他在生活上有較長的接觸嗎？你中學物理都沒有及格吧。
音樂家呢？學過美術沒有呢？文學在沒有看得見的空間，有沒有最小時值，文學的描寫是看得見的嗎？有人說只需要開兩門課，一門是古典文學，一門是看電影。可是一個實例都沒有說出來，空頭支票誰都會開。請舉例說明之。電影嗎？電影是什麼？學什麼？綜合藝術論不是電影理論，是外行談電影，表演就是從綜合論來的。這兩門課有沒有把學電影表演的人導入地獄？（大陸出不了好電影，這個原因占很大比重——編者注）
一種內心的活動，只能通過文字描寫來表達。在銀幕上，一個女孩子在讀家信，她母親在信中告訴她父親去世了，或者在信中告訴她，她心愛的狗死了。也許後者的消息會使她更痛苦的。你說這個女孩子不是人也行，可是這就是你的人物。觀眾根據這個女孩子的情緒反應，如何判斷是她父親去世了呢，還是小狗死了。這不是演員需要有什麼內心體驗，而是要讓觀眾有那種體驗。有人壓根沒有弄懂電影是什麼，大概是聽信了浙江大學的沈教授的教導，研究電影原理要絕育的。所以他無從知道是誰的心理活動。母親站在欄杆旁等她的丈夫回來，你就跟那母親說，攝製組的小黑狗丟了，不知會不會找回家，叫母親注意一下馬路上有沒有小黑。這就夠了。這也不是寫長篇小說。母親感到憤怒，你突然打她一巴掌，只要抓住那第一外反應的眼神就行了。我見過突然莫明其妙挨了一巴掌的人的眼睛的反應。有點哮喘的毛病嗎？去跑一個五十米回來再說這句話就行了。反感嗎，告訴對方我手上是剛摸過大便的，就行了。這種感覺是前後關係形成的。重要的是創造合適的前後關係。跟我學電影的人要拍一年的跟拍，一年每天三分鐘的跟拍，到生活里去拍，去觀察，去體驗，去發現。
如果有人請你去講電影表演方面的課，你怎麼辦？首先明確媒體的問題。電影是製作，不是演出。一個鏡頭拍備用鏡頭的最高紀錄大概是一百個。然後從其中挑出效果最好的來用。故事片的製作是單向交流。演出是與觀眾直接交流，是雙向交流。忘了詞就是忘了，沒法補救。因為他是演出，不是製作。這是首先要明確的。（因為演出這個雙向交流，和觀眾互動的問題，故戲劇和話劇永遠不會被淘汰。國外戲劇劇場非常繁榮。編者注）
電影是製作，不是演出，表演是演出不是製作。但是你不能這麼說。那些自認為是電影表演藝術家就會感到憤怒。在拍攝現場大家都把他當道具，他不憤怒。可是你在課堂上道出真理。他就憤怒了。所以你得這麼說：
在電影製作中最不公平的就是把演員當道具，說是最重要的創作者，可是一百年來，沒有一個攝影師，一個錄音師，一個剪輯師在進行創作的時候徵求過那個最重要的創作人員。攝影師布光不徵求演員的意見，錄音師錄音時不徵求演員的意見。剪輯師挑備用鏡頭中的哪一條來用，從不徵求演員的意見。你說演員是道具，人家就不請你講了。你為演員打抱不平，人家高興，可是你實際上說的還是演員只不過是道具。會表演和不用表演之寫白，根本是兩回事。導演是不需要表演，但導演一定要知道演員如何表演，舞台劇怎麼了，張藝謀的圖蘭多不是舞台劇嗎？歷史學教授，你無法改變歷史；電影學教授你一樣無法改變電影；任何人都不可能大手一揮，革命了，然後你就是新沙皇。有時間去我哪裡吃點魚，補補腦子。」沒有大腦的人只會因循陋習。電影沒有歷史，在傳統藝術中，一百年算什麼。這是一，其次，辛亥革命改變了歷史。三，電影不是演出，是製作。表演是演出的概念，這是普通常識。你看過普多夫金的《母親》嗎？去讀讀他的書，再看他幾部影片，然後到我這裡來，我給你幾個作業，就可以證明你是不是殘疾人。電影的時空與舞台劇的時空有什麼不同。電影有沒有舞台給予演出的假定性？你在北京的西單或重慶的沙坪壩是怎樣行為的？你到我家來，在我的客廳時坐在我的對面，相距一米五，你是怎樣行為的？你在戰場上是怎樣行為的？你在一間空的禮堂是怎樣說話的？你在擠滿了人的禮堂里是怎樣說話的？如果你有腦筋的話，你先回答我這幾個問題。你說電影也需要表演，可是你懂表演嗎？有人勸我當幾次演員後就不會這樣說了。我上過不止一次鏡頭了。而且在念中學的時候，我是劇團的，在軍隊里也是。1935年我就上鏡頭了。你能回答我，人是怎麼發聲的嗎？你一回答，我馬上就知道你是否懂得表演。你知道什麼叫銀幕上的等值嗎？有人勸我不要搬舶來品的理論，那你為什麼要看舶來品電影，為什麼要相信馬克思主義？
你的聲音在銀幕上不好，你怎麼辦？你知道光和怎樣作用於你的嗎？你知道5294膠片以後，給化裝帶來了什麼問題嗎？你會剪輯嗎？為什麼不來跟我學學。我至少教過五名年輕的演員，他們學會了剪輯後，長了不少知識。
你知道距離與說話的關係嗎？你知道銀幕上的人是對誰說話，能不能像生活中那樣嘟囔或喃喃細再調整語？你對大陸的後期配音有什麼看法？如果你懂得「電影表演」，或者你認為電影沒有表演，都會對大陸的後期配音有某種看法。我希望聽聽你這位行家的意見。另外，你認為學「電影表演」的人在學習期間需要吊嗓子嗎？我說那些電影表演教師不懂電影，是外行，是因為他們不懂似動現象，不懂得光，不懂得聲音，更不懂得人聲，他們連人是如何發聲的都不知道。他們不懂電影的基礎原理。他們說我外行的理由是什麼呢？我們最好談具體的，這樣不至於浪費來讀你的評論的時間和精力。他們通過具體的東西會有所獲。你知道我為什麼要提這些問題，每個問題都能說明什麼嗎？你提得出來嗎？我們可以慢慢地來。
大陸演員在香港電影裡邊的做作和香港演員在大陸電影中的「蹩腳」大家都應該是能看到的。為什麼？
其實很簡單，對比一下大陸和香港的演員就都清楚了。為什麼大陸演員在自己的電影電視中就不顯得——注意，是顯得——做作，在香港電影中就會做作？因為大陸影視中的演員都在做作——我個人認為小陶紅除外。又為什麼香港演員在大陸電影中都「蹩腳」？很簡單，因為他們不會做作。
2046出來的時候很多人說裡面的幾個女人只有章子怡演的最好。但是我說只有章子怡演的最不好。他們說為什麼，我說因為她很做作，與整個片子是格格不入的。可是為什麼一般觀眾會這麼想？因為他們受大陸的毒害太深了。你想，如果你總是被關在一個黑屋子裡，當你第一次被放出來的時候別人習以為常的光線你肯定會說太刺眼了。李立群是台灣很著名的舞台演員了。大陸也有很多人知道他。在一次中國大學生戲劇節上他就曾經說過，大陸演員不生活，學院氣太重。這裡的學院氣指的就是戲劇學院的舞台表演風格。可是電影不是舞台，電影需要人物在那裡生活，而不是在那裡拿腔拿調。除非你在演一個精神病！ 上面的情況是hobbey介紹的，問題在哪裡？問題是導演用人不當。整個大陸電影電視都存在這個問題，就是觀念的錯誤。由於他們缺少視聽思維能力，所以拒絕接收視聽的形象思維的觀念，可是又要搞電影，沒有別的辦法，只好用舞台的方法來解決。不要賴大陸的觀眾，他們的習慣是大陸的電影培養壞的。電影應該是怎樣的並不取決於好導演有幾個或者是壞導演有多多少少。這個問題提得未免太幼兒園了一點。好像是在說，你說電影應該是怎樣的，可是你看你們有幾個應該這樣的導演，還不如把電影改成戲劇吧，你看我們戲劇無論是編劇還是導演有多少。另外，你們那裡的像男人的男人有幾個，還都是變成我們女人好了。
如果演員想要仿效電影，那麼，他最好是去紀錄片里找舞台演員必須計算好他什麼時候換氣，因為他們需要控制語言的步調。但是在影片里，步調是由剪輯來完成的。剪輯師可以把一個頓歇變短，如果它太長的話，或者不需要那麼長的話。所以在電影表演中，跟著你的思路來安排你的字。
在電影里，一般不需要投射( 不要管那個錄音師，他總是出毛病的)。敏感的麥克風可以拾取最輕的話聲。可能有一個吊杆話筒在你的頭上方，或者你戴一個隨身的麥克風直接和一個轉播器連接著。不管怎麼樣，由具體的情況決定，你可以用免強聽得見的細語來說話，或者你可以扯開嗓子喊.如果今天的演員想要仿效電影，那麼，他最好是去紀錄片( 又是我們的電影表演訓練中所沒有的概念。) 酒醉也是一樣的道理。在實生活中，一個醉漢總是努力裝得清醒。一個粗糙表演的舞台的或電影的醉漢卻是到處踉蹌來表現他是醉了。這是造作。而最終，這種蹩腳表演所造成的就是在演員和觀眾之間樹起了一道屏障，因而那個人物的一言一行都不可信了。如果你的呼吸正確，那麼你的聲音聽起來就使人感到舒服， 因為你不需要使勁憋著嗓子說話。( 就像我們的譯製片的配音演員所發明的那一整套所謂的外國人說話的發聲法是最典型的、最噁心的『憋著嗓子說話』，居然還得配音獎？！這種發聲法在生活中也不是完全不用，不過那是在十分特殊的情況下才用的, 比如說, 在洗手間時遇到某種困難時。)憋著嗓子說話就造成緊張的傾聽。你可以用免強聽得見的細語來說話。
在國外誰都知道這個，可是在大陸，那些號稱教員的人卻要學生吊嗓子。真是吊。我簡直不明白，這不是明擺著的事嗎？而且聲音是錄音的事。這都是明擺著的。老師是白痴，難道年輕的學生，一個個也都是白痴？就沒有一個聰明一點的。非得考不上大學的人才去考表演系？現代的演員則知道，在實生活中的真實的人總是極力不表現他們的感情。努力噙住淚水，只有在一切防衛手段都用盡了的時候，才流出淚來，這樣更真實，更有潛力。如果今天的演員想要仿效電影，那麼，他最好是去紀錄片( 又是我們的電影表演訓練中所沒有的概念。) 酒醉也是一樣的道理。在實生活中，一個醉漢總是努力裝得清醒。一個粗糙表演的舞台的或電影的醉漢卻是到處踉蹌來表現他是醉了。這是造作。而最終，這種蹩腳表演所造成的就是在演員和觀眾之間樹起了一道屏障，因而那個人物的一言一行都不可信了。可信性成了一個問題；而且一旦它成為問題，就永遠無法克服。換言之，今天的銀幕表演更多的是一種「存在」，而不是「表演」。( 不僅是電影表演，電影本身就是一種「存在」， 好萊塢電影兒演員接受了這個概念，而我們的演員，恐怕還有沒有聽說過這一概念的呢。) 觀眾自己和電影表演的變化也有很大的關係。他們很快就明白什麼是真實的，什麼是虛假的。一旦觀眾看到像亨利 ( 方達在《憤怒的葡萄》的表演，他們就學會辨別在以認真觀察生活為依據的行為和那更為舞台腔的、難以令人信服的貨色之間的差別。馬倫( 白蘭度在《在江邊》中的表演是那麼的鬆弛，那麼地低調處理，以致它成為電影表演發展中的一個里程碑。（我們有很多人不承認白蘭度的表演風格。) 在這些年來，現代觀眾已經學會觀察和捕捉一個演員所傳達的最細微的信號。通過把這些細膩的形體語言熔合在一起，演員就能在銀幕上造成強有力的手勢。在《該隱號叛變記》中，小說作者告訴我們，船長奎伊格在他的手裡神經質地玩弄著兩個鋼球。然而在影片里，亨弗萊( 鮑嘉卻明白，在大多數情況下，觀眾需要的僅僅是聲帶上的兩個球的碰撞的聲音----他甚至不需要做出神經質的樣子來。
這裡黎明靜悄悄的第一集的結尾，演員只要數數就行。簡單地數，憋腳地數都一樣。因為遇見數量超過自己的敵人的人不一定是字正腔圓的。誰數都行，在戰爭時期，誰都會遇到這種情況。在雁南飛里薇在人群中想擠到前面去，誰看了不會哭呢。可是那個演員只消往前擠，拚命地擠就行了。這兩個都是長鏡頭的範例。孩子遇見老虎，虎和孩子在一個鏡頭裡，孩子站在那裡就行了。
（論壇學生牧心的話。拍攝三分鐘棒棒紀錄片曾獲洛杉磯國際電影紀錄片獎）
比如我們想拍一場牧心當棒棒（重慶挑擔工）時睡覺的戲，我們開始是讓他假裝睡一會，然後我們拍，但是他一旦演起起睡覺來了就怎麼拍怎麼不像，於是我們就等，結果後來他因為扛了一下午的東西累了，結果用不著我們說就自己睡下去了，我們甚至連機器都還沒有開，發現他睡了以後，我們趕緊拍下來，這時才是最真實的。
再有一次就是，他因為第一次當棒棒，還沒學會拿東西，所以走的時候沒有掌握好節奏，只會往前沖，但我們因為有了經驗，所以都沒有去打斷他，去告訴他應該怎麼走，我們只能去跟他的節奏，上樓梯時，他跑得快，我們想拍他正臉，就只能趕在他前面，雖然鏡頭沒有那麼好了，甚至因為多台機器在拍，有可能穿幫，但是他那種感覺才是對的，我們能做的就是下回拍好。既然要他去演棒棒，就讓他去真當一把棒棒，讓事情自然地去發生，因為既然除了棒棒自己以外沒有人體驗過他們地生活，那你就不知道會有什麼事情發生。要學表演，去生活里拍，去生活里看，你花十塊錢去買個棒棒，買兩包煙賄賂一下那些扛棒棒的人，跟他們混熟了，待一整天。他們是怎麼拿棒棒的，走路的時候是什麼樣子的，睡覺的時候是什麼樣子？吧戲劇的那套東西，放到裡面你看看實用嗎？那些真正的棒棒，會認可你嗎？你學棒棒嗎？長個好看的臉就能是明星了？你扛過棒棒嗎？不去體驗他們的生活，能行嗎？真正的表演是要去生活里學習的，戲劇的那種拿腔拿調的東西，令人噁心。我們電影里的人物走路都是一個樣子，哭也是一個樣子，還要談什麼人物性格？一個沒有生活經歷的導演還要給演員說戲？演員不是在那裡憑空想像就能得到答案的，中國老電影里的那些人物，根本不算是一個真正的人，沒血沒肉。別一提表演就把舞台的東西搬出來，去抗一次棒棒什麼都有了，你看他走在商場里，他上台階的動作等等，和棒棒有區別嗎？那就是一個好的演員去真是生活里學到的，一天功夫足以學到所謂教表演學校幾年的東西，就不會出現老師憑空給你一個雪糕，讓你演出來吃了很冷的感覺，在電影里，你給他一個
雪糕不就好了，裝個什麼勁的。去你身邊的生活里學起，研究他們的形象，做回那個真實生活里的自己。
關於今天談到表演的問題。今天討論到關於電影中表演的問題。我仍然認為電影中是不需要表演的。我認為首先因為電影的本體是紀錄。我打開攝影機就是紀錄，我紀錄生活中的事物 生活中的事物不為我的攝影機而表演我認為這就說明了。
電影中不存在表演。有人說故事片與紀錄片不同，故事片需要表演。我不這樣認為，我認為首先要導演。
本人有能力安排一個合適的情景，我認為有了一個合適的情景，換任何人都可以達到同樣的效果。比如： 我在一個美國連續劇中看到的一場戲 一對夫婦 女主人說晚上要參加一個聚會
問男主人能不能帶一下孩子 男主人說可以 台詞就這麼多一般庸俗的排法只是正打反打加台詞但片中安排的情景是男主人談話的同時去拿一個果凍 拿回來撕 撕了好幾下撕不開 嘴裡回答說可以
女主人說完話看了看 走過去一下就撕開了 男主人小聲的說了聲謝謝。
我認為這就是個例子 是情景本身起的效果而不是 演員的表演換一個演員來演效果也是一樣的。所以我認為當不會安排好的情景時 才會出現需要演員表演的問題 。
（論壇學生話。）
至於談到方法，電影中的這種或其它任何人物塑造的方法均受到了最初從創造明星的手段中演變出來的方法的影響。我們已經講過，那時的人物是由賦予它以血肉的那個明星獨特行為所規定的，銀幕劇作家則必須學會怎樣來運用它。他要從那個明星再觀眾心目中已樹立起來的個性中去挖掘素材，而今天，雖然他依然從行為特點挖掘素材，不過他現在是再創造人物的時候來創造特點。像小說家一樣，他唯一關心的是人物的生存能力。它是獨立的或相對於故事來說的。因此，他顯然比三十年前的銀幕劇作家享有更大的行動自由，但是這種自由照例有它自身帶來的陷阱，也就是說，一旦喪失明星年代所發展的那種規律，他可能進入了一個沒有路標的領域。
人物是否創造得好的測驗辦法是，如果我們在現實生活中遇見那個人，我們會認得他。因此一個虛構的人物應存在於個人特徵，說話的習慣，一個人的過去的經驗和他的行為是怎樣發生聯繫的。他必須有興趣去發現當A和B相遇時發生了什麼，為什麼會這樣，以及由於這次相遇所造成的無限的事件的排列組合。作家正是從這些排列組合中來選擇他的故事的磚和瓦；他必須牢記，他的故事只能像故事中的人物那樣令人發生興趣，那樣真實。
我認為電影演員主要的危險就是所謂「舞台表演」。我只要處理真實的素材——這就是我的原則。我堅決認為，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假鬍子和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞台上一樣地表演，是令人不能忍受的。因為這樣就違反了電影風格最基本的概念。
但是，應當怎樣辦呢？導演舞台演員是非常困難的。我們很難碰到那些生活於角色中而不是在表演的天才演員，而你如果要求一個普通演員只安靜地坐在那裡而不要表演時，他為你著想卻仍然要衷演，只是像一個不會真正表演的演員那樣表演而已。我曾試行導演過那一些向來沒有看過戲也沒有看過電影的人，由於藉助於蒙太奇的手法，我收到了一些效果。的確，在用這種方法時，必須很機敏，必須想出無數的妙計來造成他應該具有的情緒，並抓住恰好的片刻把他拍攝下來。
例如，在《成吉思汗的後代》一片中，我要表現一群蒙古人帶著驚喜的神情看著一塊珍貴的狐皮。我僱用了一個中國魔術家，並把看他表演的蒙古人的面孔拍下。當我把這個片斷與商人手裡拿著狐皮的那個鏡頭連接在一起後，就得到了我所要求的結果。有一次，我花費了無數的時間和精力想從一個演員的表演中得到一個和藹的微笑，可是始終沒有成功，因為那個演員總在「表演」。後來我開一個玩笑把他逗笑了，並抓住這個機會把他微笑的面孔拍下來，但他自己卻不知道，還以為正戲早已拍攝完了。（摘自普多夫金論演員）
演員必須忠實於自己，以絕對個人化形式表達自己特殊情況下的特殊心理狀態。
與電影演員不同，每一個舞台劇演員在導演指導下，必須從頭到尾，從內在塑造自己的角色。他必須以戲劇的整體概念為依據，擬出自己的情緒圖表。然而在電影中這種內省的角色塑造卻是不容許的；演員不能自行決定其詮釋的強度、極限和語調，因為他無法了解影片組成的所有元素。他的任務便是去生活！——以及信賴導演。（憑老炮兒得金馬獎的馮小剛作為演員，說他特別信賴管虎，信賴到讓他後倒就完全直直的倒下來。他在劇中完全相信導演。作為導演當演員，他懂電影中的演員該做什麼。編者注）
導演為他選擇最能精確表達電影概念的存在時刻，但是演員卻不應自我壓抑，不可忽略自己無與倫比、上天所賦予的自由。拍電影時，我總是盡量不以長篇大論來耗蝕演員的心力，而且堅持不讓演員將其所演的片段與整部影片相連，有時甚至邊緊接著他所表演的上一場和下一場戲變不讓他知曉。例如，《鏡子》中有一場戲，女主角坐在籬笆上，吞雲吐霧等待她的丈夫，孩子的父親，我寧可瑪格莉塔.捷列霍娃不知道劇情，不知道他是否會回她身邊。我們不讓她知道劇情，如此一來，她才不會產生一些潛意識的反應，得以完全如同我的母親－－她的原型－－曾經經歷過的那般，生活於那段時光中，對於未來人生的變化沒有任何預知。毫無疑問的，倘若她事先知道她與丈夫未來的關係發展，那麼她在那場戲中的表現將會完全不同；不止不同，而且會由於她的預知結果而變得虛假。那種宿命的感覺必然會影響女主角演出前段劇情。在某個時刻－－不知不覺地（倘若那並非導演的意思）她會流露出某種徒然空等的感覺，而我們必然也會感覺得到；然而，我們這兒所應感受的卻是那瞬間的奇妙與獨特，而不是它與她下半輩子的關連。
（摘自塔可夫斯基演員）
費里尼的話里,有一些是關於演員的指導。
一、藝術作品的意義在於其獨特的表達，我覺得從一種藝術形式移植到另一種藝術形式是既詭異又荒唐可笑的。我個人偏好的是為電影寫第一手題材。我相信電影不需要文學，需要的只是寫電影的。
二、人，既能依電影本身的旋律韻致來表達自己的人。三、我通常會挑選吻合戲中的角色的演員，如果找不到合適的，我寧願去找個面孔合適角色氣質的人，吸引我的並不是一般定義里的才能。同樣，選擇演員時，他的缺乏經驗也對我不會造成困擾。
四、也許你會說--某些影評家也觀察到了--羅西里尼太極端化、太機械也太明顯地製造神秘效果。但我從他身上終於學到如何保持平衡，把對比和相反的情況變成感人的事件，轉化成感情，轉化成一種見解。
五、羅西里尼像是幫助我穿過街道的地鐵，我並不覺得他對我有眾人公認的深遠影響。就我而言，想到他跟想到亞當，是一種對父親的感念：大家都自我們祖先繁衍而來，要辨認出我有哪些東西遺傳自他，並不容易。六、任何人都能拍電影，每個人都應該拍電影--我認為今天我們電影的困境絕大部分是有這套完全不是美學的美學觀造成的。七、我似乎一直在拍同樣的電影，電影都是在處理影像，也只處理相同素材的影像，也許只是偶爾從不同的觀點來看那些素材而已。八、新現實主義其實質是竭力在避免雜亂和平淡。拍一部新現實主義電影最需要的便是不計任何代價尊重寫實主義，將現實視為一種無法改、不能碰觸的神聖生存課題。九、我選演員在於，從眼前這張臉我看到了什麼，這張臉跟我訴說了什麼，從這兒我直覺、知道、認出了什麼，在這張臉表面之下，我感覺到了什麼，我不用像別人需要翻譯在旁邊穿梭，我只要他表達出他最適合的樣子，這樣的效果通常都很好。十、每個人都有一張獨一無二的臉孔，不會有另一張臉更適合你，生命本身不會弄錯的。十一、電影是述說生命，幫我們提升到與天主同步的一種神聖方式。沒有別的行業能讓你自創出一個世界，你可以造的跟我們的世界很接近，也可以造的完全不同，像未知的宇宙。十二、我最遺憾的是不能像50年代那樣持續快速地一直工作。我的片子的財務結構越來越沉重龐大，這種情形當然不是我造成的，但卻是整個紙片的過程漸趨複雜麻煩。十三、什麼時候該用彩色不用黑白，或該用黑白不用彩色並沒有一定的規則。爛片常偏好彩色，你可以想像那五彩俗麗的顏色如何把人得想像力窒息死，你越想模擬現實，就越容易陷入模仿的假象中。這種情況，黑白反而提供想像力馳騁的大空間。
十四、在電影中，每個畫面的顏色會彼此滲透，如此方能打破畫面與畫面不相連的界限。十五、在電影中，燈光就是意識形態，就是感覺、顏色、深度、氣氛、本身也是敘述情節的工具。燈光可以加強、刪去、減少、增加、豐富、甚至創造意境，暗喻某種氣氛。十六、他們好像是我在忙別的事情的時候，自生的小小句點，小生命體，小細胞核，我只需去認識他們，接受他們即可。這些年來我從不覺得自己在發展，到是覺得是在行經一段已構築好的創作之旅。十七、現在銀幕只不過是電子傭人，我們坐在扶手椅上手握遙控器，對熒光屏中小影像操生殺大權，所有不熟悉、無趣的、都可以在彈指之間從眼前消失無蹤。十八、至於拍電視片？拍電視如同走入一片模糊混亂的影像汪洋，掉入一鍋不知原味為何的大雜燴中，一個在質與量上都是替代品。十九、所謂理想的拍片狀況並不存在；或者可以說，所有的情況都是最理想的，因為你就是在這種情況下拍出你最想要的電影。二十、想拍像《2001年：太空漫遊》這樣的片子的作者絕對需要一個特別、無法替代、渾身是勁的合作者——銀行。二十一、不可預見的常不是問題，反而常是助力。每件事都是拍片工作的一部分，這一切就是電影。二十二、電影工作的每一階段都有不可預知的困難。工作的一部分就是要克服困難或學習與困難共存。二十三、電影是從剪接起才開始呼吸、有生命、會直入你的眼睛的。
二十四、我常說理想情形是片子完全結束後，讓我有一個月的時間完全不去看它、想它、談它，這樣我才能平靜地重新審視它。不過這樣的情形從未發生過。二十五、我認為電影不允許偶然性。二十六、的確，當我在拍一部真正的電影時，我得刻意去假想自己正在拍的是電視片，因為這樣有助於我的從容，負擔不那麼重。負擔是一大害，因為它扼殺自發性。它讓人意識到並被理性說服它所做的一切都有一個明確的目標，而這會導致創作藝術自發性的消減。二十七、那些揣摩角色、有自己看法、熟記劇本的演員讓我很不自在。有幾次我還試著向他們解釋原因：如果我想改台詞呢？如果我想到一場新戲呢？萬一我突然想拍令一部片子，甚至改行呢？二十八、把好攝影師、好編劇、好演員放在一起，毫無疑問可以配出東西來，可是成果就是屬於裁縫店、偶然性所能得到的那種成果。有一種電影導演深諳此道，他越謙虛樸實，裁縫店、偶然性和拼拼湊湊就對他越慷慨。二十九、從你對某部片子有了靈感以來，一直到之後的準備階段和拍攝期間或剪接時所有發生的事，都對片子有益。沒有任何時間、時機、元素可以完全被視為與片子無關的異物。所有東西都是這部電影的一部分。三十、我和黑澤明本來計劃要跟伯格曼一起拍一部多段式的電影。黑澤明從日本給我寫了封客氣又充滿致敬的信，可惜那部電影沒有拍成。伯格曼則像我的大哥哥，比較嚴肅，可能也比較不快樂，他的不快似乎永遠無休止地粘著在幻想的纏鬥之中，誰也不知道結果哪方面會贏。不快與幻想之外，還有他的電影也很吸引我。 三十一、拍一部電影並不是要呆板地實現預先構想的事實，拍一部電影也意味著要認清、接受和利用那些先驗理念不斷面臨的衝擊，在過程中形成的變質。當然，要絕對忠實於你想要拍的東西，但也得接受漸漸彰顯得東西，因為這是常常你想要拍的片子長久以來秘而不宣的那部分一個演員對其他演員的感悟。影片中有一場格劍，當我看見銀幕上的那場格鬥時，我說，「你剪掉了全片最有趣的一個時刻-----我在格鬥時的一段慢動作。」剪輯師說，「我知道。你說得對。它可能是影片中最有趣的時刻，但是那個反應需要五秒。這場戲是在影片的結尾，這時所有的動勢都匯聚在這裡。我們不能化那麼多的時間在這個動作上，不論孤立地來說，它是多麼地美妙。在一出喜劇的結尾，你不能讓事情慢下來。」他把那場斗劍重新放給我看，看看我的反應在什麼地方，而他是對的。我為丟掉了那一時刻而感到遺憾，但是很清楚，必須去掉它。剪輯師了解他們的專業，老實說，我從來沒有這樣想過，「怎麼說呢，如果他們在影片中留下那個時刻，我可能得一個金象獎。」 但是，不論剪輯是多麼地棒，沒有人會剪輯室來救命。導演要求在現場上就把事情搞妥。有一個關於喬治. 庫克和傑克. 萊蒙的故事。庫克堅持不懈地要把一切都搞妥當。傑克是從百老匯來到好萊塢的，正好是庫克導他的第一部影片。傑克不斷地在重複一場戲，庫克則不斷地說，「停。少一些，傑克，再少一些。」於是傑克又重做一遍。 喬治說：「停。少一些，傑克，再少一些。」 於是傑克又再做一遍。 喬治說：「停。少一些，傑克，再少一些。」 傑克最後終於說，「如果我再做少一些，那就什麼都沒有了。」 喬治說：「現在你終於找到了！」( 可我們的導演和演員至今也沒有找到，一個個唯恐不夠多。--周老師注 )
當你是特寫鏡頭裡攝影機所拍攝的那個演員時， 不要把你的眼睛的焦點從一隻眼睛換到另一隻眼睛，聽起來很奇怪，不是嗎？當你在看著什麼的時候，總有一隻眼睛是領先的。所以在一個特寫鏡頭裡，要特別小心不要改變領先的那隻眼睛。 這是很細微的事情，但是在銀幕上是看得見的。攝影機什麼也不會丟掉！我的另外一個經驗：當給我的特寫鏡頭時，我是看著攝影機外的演員的最靠近攝影機的那隻眼睛，而且是用我的那隻離 攝影機最遠的眼睛來看的。這樣我的臉就差不多是下面對著攝影 機。所以，我的臉儘可能的都在鏡頭裡。 我不眨眼，眨眼使你的人物顯得軟弱，你自己試試看，把同樣的台詞念兩遍，第一次眨眼，第二次不眨眼。當我第一次發現 這個竅門時，我練習不眨眼地到處走，一直不眨眼，而且可能使 有些人無所適從。可是不眨眼會使你在銀幕上顯得強。
記住：在銀幕上，眼睛可能有八英尺寬。
我特彆強調眼睛。因為事情正發生在這裡，特別是在特寫鏡頭中。不要擠眉弄眼。我稱之為「拉臉」恰好是當一個演員感到不安，並且開始向觀眾發信號時，發生的，他發出信號，眉弄眼來表示「你應該感覺的是這樣的。」或者「這個地方你應該笑。 」( 這句話說得好，非常好，在這個地方你應該笑，難道在我國的大小銀幕上不是經常看到這樣的表演，演員在那裡擠眉弄眼或 哈哈哈，告訴觀眾你現在應該笑，你現在應該哭，你不哭嗎，沒有關係，我哭。連情境喜劇里，都在擠眉弄眼-----編者注 ) 觀眾收到了這個信號感到很不高興。他們不希望被別人暗示要做出 一個反應：他們要對那自然而然產生的東西自然而然地產生反應。 你只要依靠人物的思想過程，你的臉就會正常的活動。在鏡子面前練習表演是不好的，因為在鏡子里是你----你一生都看見的那個人，這個人跟影片中的你是沒有關係的。你是另外一個人。電影演員是靠傾聽和反應來謀生的( 在我國的情況就不是這樣---- )來學會他們的技藝的。我注意到美國演員總是縮 短他們的對話。( 美國電影導演也是如此，「看看還有那句對話 是多餘的」--編者注)「我不準備念所有的台詞。你念那句話。」 最初我不明白為什麼是這樣；我來自劇院，在劇院里你總是斤斤計較地數你的台詞有幾句，但是在電影里一個演員放棄自己的對話確是一個很聰明的手法，因為當你最後把話說完時，他們是在傾聽和反應。毫不足為奇，蘭博很少說話，史太龍不是一個傻子，我記得當我第一次到美國去的時候，在我拍完《阿爾菲》之後， 我在貝佛利的旅館裡遇見約翰. 韋恩。他剛下直升機，他的穿著象一個西部人，他走過來自我介紹，我說，「我知道你是誰。」 他說，「你剛過來？」 「對。」 他說，「讓我給你一點建議：說話要輕，要慢，不要說得太多。」
當我告訴一個朋友說，我要去拍一部片子叫做《教育麗塔》 時，我的朋友說，「教育？那一定是關於麗塔的事； 你演什麼？」 我說，「我演一個名叫弗蘭克的人。」 他們說，「你應該拍一部名叫《教育弗蘭克》的影片，如果你要想在電影里成為一個明星的話。」 大家都認為我傻子。可是我知道在舞台上觀眾可能都看著麗塔，因為她的台詞多，但是在電影攝影機必須切到弗蘭克來捕捉他的反應；要不然麗塔的話就再沒有什麼意義了。我不嫌羅嗦地再說一遍：一個演員在電影里所能做的最重要的事情之一就是，帶著一種新鮮感來傾聽和反應，好象是頭一回聽見似的。
當然，當你在聽他們說話的時候，你不需要狠狠地瞪著他們。在現實生活里，當你聽別人說話時，你的眼睛看上看下，四處看， 你手裡在玩弄你的眼鏡，然後再回看一下那個人。使用這一技巧最高明的人之一就是馬倫. 白蘭度。他的眼睛不看攝影機。有一半的時間他是往別處看或是往下看，然後突然他抬起眼來，你馬上被他那眼神所迷惑住了。新鮮感在拍了幾個鏡頭之後會消失的。我的名氣是一個鏡頭的邁克。那是因為我全部做好準備在開拍時做一次冒險，而這在下一個鏡頭裡是很難讓我再有這種同樣的危險。所以我一般在第二次拍備用鏡頭時，做的就差一些，後來我會變得更好一些。但是我和有一些演員合作過，他們第一次總是拍不好，但是每拍一次備用鏡頭就改過一次。導演必須根據每一個演員的不同的能力來進行調整。從而使整場戲的表演達到平衡。有時要求你一再地拍一場戲，或者是讓你達到情緒的重心，或者就是讓你精疲力盡。導演堅持不懈地讓你做，直到你完全徹底的精疲力盡。精疲力盡的最突出的一點就是它引導你很自然地變得鬆弛起來，在每拍一個備用鏡頭時，為了不使你的表演變得越來越乏味，越死板，你總要稍微改變一下你對人物的解釋。 (我從來不改變形體動作，以免造成連貫性的問題。) 最令人惱怒的就是，當你認為你自己演得很好的，導演卻說， 「再來一遍。」但是這個遊戲的藝術至少是不要變得更壞。大多數敏感的導演一旦在膠片上獲得他們所的東西時，就說「行了。」 我們沖洗這條。現在我們他媽的再來一次。你就放鬆了。當一件趣事來做。放鬆。一般來說，最終用的是這個鏡頭，因為每個人都是這樣的放鬆，已經沒有任何責任了，因此他們給出來的是最好的表演。另外一個外國電影演員談電影表演--人聲和聲音。
不管你的的嗓音怎樣，要用它。它是你的，因此沒有理由要求你所扮演的那個人物的嗓音不象你的。你可能為某一個特殊的人物採用一種口音，但是那是另外一個課題了。聲音的意識是一個陷阱；它消除了對現實的所有的幻覺。如果你試著想使你的聲音圓滑----美麗而圓潤----那毫無疑問你是在造成一種聲音就像那最糟糕的老式「表演」。 無論如何，正如劇院里那樣，你要學會正確地發音。用丹田呼吸。如果你的呼吸正確，那麼你的聲音聽起來就使人感到舒服，因為你不需要使勁憋著嗓子說話。( 就像我們的譯製片的配音演員所發明的那一整套所謂的外國人說話的發聲法是最典型的、最噁心的『憋著嗓子說話』，居然還得配音獎？！這種發聲法在生活中也不是完全不用，不過那是在十分特殊的情況下才用的, 比如說, 在洗手間時遇到某種困難時----編者注 )憋著嗓子說話就造成緊張的傾聽。有些演員台詞念得是正確的，但他們的聲音是緊張的，而且是憋緊著的，因為他們用喉頭髮音。真的，你所需要操心的就是，聲音是從什麼地方發出來的。用你的丹田呼吸，這樣你的神經就得不到機會抑制你的表演。
在《祖魯》(ZULU)里，開始的時候我緊張極了，你可以想像，那是我的第一部大片子，我的第一個大機會。在拍攝現場第一天的記憶依然使我不寒而慄。在南菲那炙熱的、滾燙的太陽下，那制服很不舒服。而我要用那種吃掉尾音的上流社會的腔調來說話----至少這是很費勁的。然後，禍不單行，我的馬把我扔到河裡三次，於是我不斷地要換衣服。最後那匹可惡的馬的行為使我終於能夠開口說話的時候：「真熱，真累。」那個導演，西. 安德菲爾德，大聲喊道：「停！為什麼你的聲音那麼高？」 我說，「那是人物性格。」 他說，「不！我聽見你在排練的時候念過台詞，那不一樣。 現在更高了。」 他叫錄音師把我的那句話還放出來。我是那麼地緊張，以致我的喉嚨縮緊了，我的肩膀也繃緊了，所以我的聲音比往常要高八度。我還得騎那匹倒霉的馬再過一次河；但是這一次我迫使自己鬆弛，我終於把話說准了。舞台演員必須計算好他什麼時候換氣，因為他們需要控制語言的步調。但是在影片里，步調是由剪輯來完成的。剪輯師可以把一個頓歇變短，如果它太長的話，或者不需要那麼長的話。所以在電影表演中，跟著你的思路來安排你的字。如果你的思想過程出現頓歇，那你就遲疑；如果思想流程又快又流暢，那你就直往下說。如果你是象你的人物那樣來思考，而且把自己放鬆了，你的肺部就會直覺地工作。如果它們不直覺地工作，那麼那個人物準是呼吸困難。要利用它；這是自然 主義。在劇場里人聲需要投射，你必須讓包廂的最後一排聽見你的聲音。在電影里，一般不需要投射( 不要管那個錄音師，他總是出毛病的)。敏感的麥克風可以拾取最輕的話聲。可能有一個吊杆話筒在你的頭上方，或者你戴一個隨身的麥克風直接和一個轉播器連接著。不管怎麼樣，由具體的情況決定，你可以用免強聽得見的細語來說話，或者你可以扯開嗓子喊，但是錄音師必須事先知道，因為他是戴著耳機的。我記得曾經拍一個有聲的短片，我在其中扮演一個歹徒。我必須從後面走上來對一個人耳語， 「我要讓你死。」然後從背後向他開槍。那個錄音師把他的設備的音量調得很高，所以他能聽見我的耳語。但是我忘了說那句話而開了槍。那個錄音師的耳機的音量是開足的，於是那個槍聲差一點把他的耳鼓都震破了。他離開現場去吃很多阿斯匹林。不要受另外一個演員的語言的步調和能量的影響。有的時候，別人的表演可能像傳染病一樣蔓延開來。保持你自己的音量感和能量級。這種意識會在你重拍的時候，會幫助你和前面的說話匹配，除非導演要求你改變你的說話，你必須能夠一再以同樣的方式重複。你們看, 一個電影演員所需要注意的事項, 跟舞台演員所要注意的是不一樣的。難道《意志的勝利》中，希特勒也在表演？如果說不是的話，那怎麼說——「群眾」演員即便有「狀態」、有形象我看也是難以完成的。其實，在現實生活中，宣傳鼓動都應算是表演。
（論壇朋友注）
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