從《孔雀》中我們能看到什麼？

這個電影中有一個明確的時間與地點設置。時間是70年代，地點是中國外省的一個小城市。但在這個電影中，這二者又同樣被相當地模糊了：並不出現關於70年代的任何口號、標語、歌曲等典型文化符號，地點給人一種南方小城的印象，但人物說的是河南方言。在影片開頭是這樣一個小段落：一家五口圍在走廊的小方桌上吃飯，忽然畫外傳來了喧囂的聲音，鄰里們起身探到廊外去看，弟弟也站起身來，但被爸爸媽媽制止，他們坐著不動，繼續吃飯。因此，在這個電影里，重要的不是歷史，是回憶，是對人性與命運的追溯與疑問。

如果從回憶的角度說，《孔雀》中一些細節的不夠準確就可以得到原諒。比如自行車、裙子、蚊帳、夜宵攤，都得等到80年代才出現，老師也不會在課堂上朗讀朱自清的《荷塘月色》。在回憶中，細節總是會被模糊與混淆，漸漸地，它們成為一種審美式的存在。這些並不準確的細節營造出來一種審美的傾向，——一種簡樸之中的潔凈，一種饋乏之中的期待。女主角張靜初長著一張處女的臉，尖細的下巴，眼瞼帶著一種青瓷泛出的顏色。我想，正是這種傾向打動了人，而不純粹是過去。

編劇李檣說寫一部《孔雀》與命運和解，這個劇本里有他的經歷與經驗，因此有著一些真切的地方。比方姐姐渴望當一個傘兵，她在徵兵站里遇到一個認識的軍官，因此平添了驕傲與希望，在來打聽消息的那對姐妹面前表現出藏不住的自矜，這都很自然，但是到姐姐在當兵的希望破滅後，縫製了一個降落傘，在自行車後飄揚——就已經從現實主義過渡到一種表現主義了。從現實主義的細節與感受出發，引領出了一種共鳴，但這個情節卻沒有在現實的層面上延續，而被提升到一種象徵層面，這是這個電影在情節處理上的方式。最明顯與最結構性地，表現在結尾的一家人去動物園裡看孔雀。

但這種方式要起到什麼樣的效果以及能否奏效，本身是讓人質疑的。姐姐拖著降落傘在街道上騎過，這個畫面還是動人的。因為裡頭包含著的那種情感力量與審美力量，對於這個情節的可行性考慮就會被忽略。它逃逸出了現實，雖然依據比較薄弱，卻還是讓人願意接受，可以接受。但姐姐的降落傘被青年工人拿走，她想要回降落傘，很乾脆地脫下褲子時，這個情節就有些讓人不知所措了。而青年工人面對此情此景，居然拿起槍沖著灌木叢打了一槍，就將這個情節徹底地引向了生硬的符號象徵與理論解釋。——它象是根據弗洛伊德的理論訂製出來的一個場景。

在一個強調細節，並以細節的感染力為基礎的電影中，引入的這些象徵性段落，並不是從細節中生長出來的，而是從審美理論的角度強加下去的。——因此我認為，這些象徵性段落有某種粗暴之處。尤其當現實主義的段落與表現主義的段落不能融合時，象徵成為一種解釋，實際上是把二者都庸俗化了。這個劇本中的兩個部分，是來自於生活本身與來自於藝術教育的。也就是說，當一個情節出現，而編劇不具備足夠的表現力對之加以完整的展現，讓它自身呈現出充分的意義時，他從他所受的藝術教育，找到一種隱喻的方式來加以解說。而這種隱喻因為在本體與喻體之間內在的脫節，往往只呈現為一種形式上的深刻。而這種深刻，由於其實是經典現代主義作品的仿擬，而有著內在的貧血。

舉例而言，姐姐和弟弟在哥哥的杯子里下了老鼠藥，這個情節本身有著一種真實的殘酷性。但在母親殺鵝的段落里，一種抒情性的東西蓋住了原來的情節，這個段落獨立出來，是有它的審美價值的，但是放在整個電影中，它顯然是生硬的，強加的。而片尾的看孔雀的段落也是如此。這是一種看似深刻的理解，但事實上，它只是做出了一個理解的姿態。

這種「理解的姿態」，我認為是電影在編劇上的根本問題。當他敘述這三姐弟的成長經歷時，他有著真切的痛苦體會，其中有無奈，也有自私，有誠摯的夢想，也有勢利的手段。但由於夢想被抽象化，被純潔化了，成為一首詠嘆調的主題，那麼反而割裂了夢想與現實之間的聯繫，將之設為兩個簡單的對立項。因此，矛盾是人物與人物之間的（姐姐弟弟與爸爸媽媽之間），人物與環境之間的，而忽略了在人物內部，現實的取捨與夢想的追求是怎樣糾結在一起，使這二者都有不那麼純粹的質地。——在一種將帶有藝術色彩的夢想擺在一個更高的位置時，人物在生活中是有一種自我中心的態度的，而編劇明顯對這種傾向並無警惕，而抱持著某種認可。因此，當現實與夢想在一個特定的歷史階段中兩敗俱傷時，他不能提供真正的同情，而只能寄望於一種象徵主義的，似是而非的理解。

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