東方衛視的《笑傲江湖》與其他綜藝有什麼不同？

《笑傲江湖》裡面的參賽者都是草根，把他們生活中的或快樂或悲傷的感悟融入到表演中，可以說是真正的用生命在搞笑吧！《笑傲江湖》就是通過選手們的表現來挖掘和傳遞他們生活中的正能量的！

喜劇類節目可謂近年電視綜藝的新寵，在各大衛視遍地開花。今天娛志推出文章，分析造成喜劇類節目繁榮的原因，總結了當下喜劇類節目的主要模式，對喜劇類節目的現有缺陷和未來發展趨勢做出預測和分析。

政策助推，喜劇節目迎來「第二春」

】

中國專門的喜劇綜藝最早可追溯到九十年代中央電視台播出的《曲苑雜壇》。在很長一段時間內該類型節目都因為受眾老化，而未能成為省級衛視的主流綜藝。

】

但近年來，政策變化卻助推了喜劇類節目的發展和繁榮。隨著「禁娛令」的不斷加強，尤其自2013年，廣電總局開始限制海外引進節目和歌唱類節目的播出後，各大衛視均將喜劇節目視為填補空間，爭奪收視率的最穩妥方向。

2014年，中國電視綜藝節目正式開啟了「喜劇元年」。從前遊離於主流綜藝之外喜劇類節目呈現井噴式增長。據不完全統計，當年上半年有30多檔喜劇類節目出現於國內的各大電視台。央視的《喜劇王》、湖南衛視的《就是讓你笑》、江蘇衛視的《中國笑星》、浙江衛視的《中國喜劇王》等紛紛在這場混戰種應運而生。

】

然而中國喜劇節目的繁榮並沒有持續多

久，半年後扎堆出現的喜劇類節目在爭奪收視的激烈廝殺中，幾乎全軍覆沒。遺留下的數檔節目中很多也沒能逃過創新不足、口碑收視節節下降和生存周期短的命運，最終走向停播。再加之《爸爸去哪兒》、「跑男」、《極限挑戰》等各種模式的的綜藝節目興起，使得喜劇類真人秀陷入了發展的低谷，再次成為了「邊緣角色」。

不過2016年後，綜藝格局發生變化。接踵而至的「限童」、「限娛」、「限韓」使很多電視綜藝轉戰網路平台。與此同時，從前的王牌綜藝也呈現出發展疲態，遇上了收視和話題的瓶頸。

電視綜藝市場遺留出的巨大空間為喜劇節目的發展創造了機遇。於是喜劇類節目迎來了「第二春」。東方衛視的《歡樂喜劇人》《笑傲江湖》異軍突起，口碑收視雙豐收；浙江衛視的《喜劇總動員》登頂同時段的收視冠軍；北京衛視也憑藉著《跨界喜劇王》分得了綜藝市場的一杯羹。喜劇類節目的火爆，讓不少綜藝大咖投身喜劇領域，同時拉動了喜劇節目的話題量和關注度。

四大模式，「笑林」霸主競爭激烈

經過了三年的發展和大浪淘沙，現在的喜劇類節目市場遠沒有從前擁擠，但仍呈現出遍地開花的局面，且相比於從過去，單個喜劇類節目的製作門檻提高，產品更為精良，擁有了穩定的受眾和關注量，在收視上的競爭力也較為強勁。目前喜劇類綜藝發展已經到了成熟階段，並形成了「專業笑星」、「喜劇選秀」、「跨界表演」、「星素結合」四種模式。

「專業笑星」模式是指節目的參與嘉賓全部為喜劇行業的從業者。在該模式下節目的喜劇質量能得到最大保障。其代表是東方衛視製作的《歡樂喜劇人》。節目第一季於2015年4月25日播出，延請國內各界極具代表性的喜劇明星加盟。一流的喜劇團隊，敬業出色的喜劇演員，不同門派的同台切磋，兩岸三地喜劇文化的交流溝通，發揚喜劇精神的節目內涵都獲得了觀眾的認可，成為了當年電視市場的綜藝最大「黑馬」。但與它的優勢相似，這類型節目的弊端也同樣明顯。參與者來源的單一，一定程度上會造成節目喜劇風格固化，缺乏創新性，綜藝感不足，受眾老化。於是在第二季後《歡樂喜劇人》質量開始呈現下降趨勢。嘉賓在節目過程中的互動生硬不配合，喜劇乏味、強行煽情、低級笑料等弊端越來越突出。導致了在第三季時，節目收視的走低。

「喜劇選秀」模式是指節目的採用選秀的形式，由評委對非專業的喜劇表演者進行選拔。因為參與人員主要素人，表演的喜劇也相較於「專業笑星」更為接地氣，且一些節目採取了導師模式，突出導師人設，增強了節目的綜藝感。這類節目的代表主要有東方衛視的《笑傲江湖》、湖北衛視的《我為喜劇狂》和浙江衛視的《中國喜劇星》。

】

《笑傲江湖》在這幾檔節目中投入最大的。不僅主創團隊去的英國孵化創意，還請來了《X-Facter》執行製片人現場親自指導。而節目的三位嘉賓馮小剛、郭德綱和宋丹丹，也均為行業大咖。前期準備的精心和投入也打破了觀眾對於喜劇節目「低成本」，「小家子氣」的固有印象，向大製作，豪華包裝的其它綜藝節目靠攏。但喜劇類選秀終究不是參與面廣，歷史悠久的歌唱類選秀節目，不但受眾的接受程度有限，就連在參與選手的海選上也困難重重。正如《笑傲江湖》的導演朱慧所言：「喜劇很難找到選手，需要時間、人力和成本。」此外，節目的導師大多為傳統笑星，在整個社會上的關注量不足，自帶「人設」和「話題性」都遠不如傳統的歌唱類選秀節目。

除了以上兩種模式外，「跨界表演」在喜劇節目類中同樣常用。它利用了觀眾對明星的「非常態」的好奇，通過傳統身份的轉換來達到新奇的效果，使觀眾看到明星不同的一面。由於明星範圍擴大，這類節目的綜藝感相較於前兩種模式更強，且更能製造話題，帶來關注。這類節目的主要代表有北京衛視的《跨界喜劇王》和浙江衛視的《喜劇總動員》及《開心劇樂部》。

】

《跨界喜劇王》於2016年9月3日起播，相較於此前北京衛視推出並獲得了不錯口碑的《跨界歌王》，這檔節目的參與嘉賓行業、領域跨度更大，包括了影視演員、歌手、體育世界冠軍、演說家、商界和文化界領域的名人。過大的跨界，雖然帶來了話題量，但忽視了明星本身的喜劇表演能力，參與嘉賓很多無法勝任跨界領域，使得表演成了純粹的客串與玩票，節目的觀賞性下降，尷尬感上升。

】

相對於北京衛視，浙江衛視的《喜劇總動員》則在跨界的處理上更為出色。節目有意的降低了跨界的難度，以「影視明星+專業笑匠」的形式構成了嘉賓陣容。由於影視明星本身就有表演功底，使作品質量有了一定保證。而今年浙江衛視推出的《開心劇樂部》也同樣是影視明星小」跨界「演喜劇的模式。同時節目還採取了和央視的《喜樂街》、《謝天謝地你來了》相似的即興表演的形式，對演員臨場應變能力、演技、智慧和幽默感的進行了綜合考驗。需要表演者的思維快如閃電，有很強的邏輯性。賦予了的節目更大的意外性和不可控性。此外，節目還摒棄了先前同類型喜劇真人秀的後期製作的模式。在剪輯上綜藝性和娛樂化特點更突出。不僅大量的使用參演者的面部微表情特寫，還打破了同類型節目的按時間順序剪輯的慣例，採用了部分回放片段，同時將演員在節目結束後的採訪也穿插其中。

而在嘉賓點評環節，《開心劇樂部》的處理也更為符合現代綜藝的審美趨式。它並沒有獨立出一個專門的點評環節，只是將評委看錶演的場面作為一個分鏡頭顯示在嘉賓表演畫面的右下角，將評價與表演同步進行。這增強了點評的實時反饋性和嘉賓與評委間的互動性，也避免了獨立的冗長評價片段拖慢整個節目節奏。最終《開心劇樂部》在7月8日首播後，取得了不錯的市場反饋，不僅收穫大量讚譽，52城的收視率還達到了1.247。

】

雖然就目前看來，這檔節目的表現出色。但它卻並沒有解決「跨界表演」模式的真人秀一貫的弊病。影星能力的個人差異和對喜劇表演的陌生，使得不同的參與者對表演的掌控各不相同。再加上，即興表演的「高門檻」又進一步加深了這種差異，導致了每期節目質量的良莠不齊。

以上介紹的三種模式，在目前的喜劇綜藝市場上佔據主流。但今年「喜劇綜藝」的龍頭大哥東方衛視卻將另一種新的模式引入了觀眾視野。這種模式就是「星素結合」。邀請明星喜劇傳奇笑匠和素人新銳笑匠同台競技，現場觀眾作為大眾評審，投票打分決定新銳笑匠的去留。

雖然「星素結合」兼顧了招商和「走群眾路線」的要求，但它不合理的賽制卻減弱了節目的可看性。知名較小的素人和粉絲量眾多的喜劇明星同台競技，再由觀眾打分的設置顯然會造成觀眾偏向明星，加大素人晉級的難度。不僅如此，節目一周一期的播出時間還造成了創作周期的不足，導致喜劇作品質量較差，尷尬冷場不斷。這點從網友們為它所取的昵稱，尬聲傳奇里可見一般。

同質化節目多，創作時間緊，喜劇節目發展存憂

人民日報在評論《歡樂喜劇人》時曾說：「笑，是剛需」。

無可否認，對於處於壓力中的現代觀眾，喜劇類節目擁有著巨大市場。再加上大多數喜劇節目只需棚內拍攝就能完成，門檻低，技術難度不大，幾乎不需要購買外國版權，投資小，且便於與「群眾路線」和文化傳承相結合，幾乎不受「限娛令」影響，這些也使得喜劇類節目成為了目前各大衛視的新寵，有著較高的市場佔有率。

】】

然而節目的低門檻，也造成了喜劇真人秀市場的混亂。不僅一流衛視在製作它，二三流衛視也紛紛進軍這一類型，各種節目扎堆出現，粗製濫造。同時，大量節目的蜂擁而上，也帶來了極高的同質率。雖然各大衛視紛紛以「星素結合」，「主打選秀」等詞語來標榜自己節目的獨特性。但拋棄這些形式，每一檔喜劇類節目的核心都非常相近。或是表演短劇小品，或是即興演出，在內容上別無二致，甚至節目與節目間參與嘉賓的變化也不大。單是賈玲一個人，就參與了《歡樂喜劇人》、《開心劇樂部》、《喜劇總動員》、《喜樂街》、《喜劇班的春天》等多檔節目，而郭德綱、岳雲鵬等笑星也同樣是在各個衛視的喜劇真人秀中露臉頻繁。高度的相似率，讓每檔節目的區分度很小。觀眾不會搞錯「跑男」和「極挑」，卻難以區分《跨界喜劇王》和《喜劇俱樂部》。缺乏特點的千篇一律，讓喜劇節目在收視率上只能是中庸狀態，要想成為「現象級」產品，吸金無數，幾乎不可能。此外，這還造成了觀眾的審美疲勞，導致了每檔喜劇節目幾乎都面臨著口碑下跌激烈，生存周期短的問題。

第二，喜劇作為一種舞台劇創作，與綜藝操作模式存在很大的不兼容性。

話劇與電視節目不同它是與觀眾面對面上演的。一個話劇需要考慮如何直接的向後排觀眾傳遞演員細微的情感？如何將敘事在有限的時空之內展開？並且將故事透過一個真實在場的人來表演出來，獲得觀眾的喝彩和敬意，這實際上構成了崇拜的一種。正也就是本雅明在《機械複製時代的藝術作品》中認為的藝術品靈暈產生的重要條件。

但喜劇節目的電視化消解了這種靈暈。剪輯、特寫、回放、花字等綜藝節目剪裁方式完全的讓喜劇藝術的魅力變質。而觀眾與演員的距離增大，也讓喜劇的現場感不足，互動性下降。當演員演員通過互動和打諢，點燃調度現場觀眾群體的情緒時，卻帶給了電視觀眾觀感下降。這又就是為何《歡樂喜劇人》過多的互動會遭到觀眾的詬病，舞台感和綜藝感確實很難兼顧。而即興表演類喜劇更是在綜藝化時代難以保留其本質，當尷尬冷場和意外的笑場被後期剪輯處理過一遍後，我們是否還能認為它是即興的表演？

】】

而創作周期縮短，創作密集度的增大也同樣是喜劇成為綜藝後面臨的重要問題。當舞台上的喜劇被搬上銀幕，並成為周播節目，喜劇工作者必須在有限時間內創作出多個不同的新作品，趕工讓喜劇質量下降，笑點不足。同時過多的綜藝又加大了作品的密集度，導致相同的笑料，過時的「梗」被多次採用，使得觀眾觀感越來越差，厭倦感卻不斷上升。

第三，喜劇真人秀對參與者的個人的要求極高。嘉賓表演失誤往往就會導致整檔節目失敗，這也會導致節目質量參差不齊，每集的笑料難以穩定維持。

第四，國內喜劇類相較於其他節目，對於年輕受眾的吸引力還是過小。喜劇明星缺少話題量，作品除了讓人發笑就沒有深層意義和思考。電視台在喜劇中強行「煽情化」，引發觀眾反感，這些都是大部分喜劇節目的通病，也為它們過短的生存周期埋下了種子。

喜劇類節目所存在的種種問題，歸根結底都是源於這些節目本身過於拘泥於傳統的小品和相聲所貫有有的舞台表演形式，導致內在創新力的不足，對市場適應不徹底，節目與節目間，劇情單一化、重複化的弊端頻發。對於受曲藝傳統思維影響的製作人來說，改變不可能在一朝一夕中。這為喜劇節目的發展埋下了隱憂。

不過當下的中國電視綜藝市場整體上非常低靡，很多綜藝都撤向了網路平台，曾經的王牌綜藝「跑男」、「好聲音」等老化，吸引力下降，新開電視綜藝話題性和關注度都較低。在目前招商困難，管制嚴格的環境下，討巧又省錢的喜劇節目確實有其存在空間。雖然它繁榮背後的泡沫巨大，但短期這種泡沫破滅概率較低，甚至可能越來越大。不過，我們也可以注意到，《歡樂喜劇人》、《笑傲江湖》、《跨界喜劇王》收視近期都呈現出下降趨勢，觀眾和徹底煩厭的距離正在一點點減小，喜劇節目倘若依然得不到革新，像2014年那樣的「全軍覆沒」似乎只是時間問題。