馮小剛為什麼可以成為一個出色的電影人？

馮小剛這樣的一位從電影的片場里脫穎而出的電影人，為什麼今天能夠作為中國電影產業化進程中的標誌性人物而進入中國電影的歷史地圖？為什麼馮小剛電影不僅能夠創造可觀的電影票房業績、而且逐漸成為一種大眾文化的著名品牌而引領當今的電影市場？這不僅對於馮小剛電影的研究和判斷來說是一個核心命題、就當代中國電影的歷史而言也是一個重要命題。

馮小剛之所以能夠在中國當代電影界風雲起伏的改革大潮中脫穎而出，主要包括以下幾方面的原因是：

片場，是電影從想像的藝術變成現實的藝術的中間地帶。也是無數電影徹底改變藝術形態的「再生地帶」。不同的電影導演，基於不同的美學理想，進而具有不同的片場觀念，而不同的電影片場觀念，導致了與眾不同的電影美學風格。馮小剛從1985年調入北京電視藝術中心，以後就在電視劇《大林莽》（1986，編劇、導演：白楓）《凱旋在子夜》（1986，編劇：韓靜霆，導演：尤小剛）、《便衣警察》、（1987，編劇：導演：林汝為,蔡洪德）這些具有那個時代的標誌性作品中擔任美工設計。在電視藝術的拍攝片場的這些藝術實踐使他真正了解到電視藝術創作的現實狀態，為他日後的藝術發展奠定了歷史的基礎。這種基礎是從每一個鏡頭的拍攝、每一個場景的設計、每一個情節的組成的開始逐漸積累，不斷匯聚而成的。我一直認為，任何藝術的第一次創作都有一種鎖定作者創作傾向的歷史意義。在世界電影史上，有許多那種特彆強調「片場作用」的電影導演，電影的片場實際上不僅僅是指電影的攝影棚，它是指包括所有電影創作的創作空間。片場作為電影藝術攝製的的「第一現場」，它是電影藝術創作的中心地帶，許多導演的技藝都是在電影的片場里日復一日、年復一年地煉就出來的。所以，電影片場是電影導演的「少林寺」。在世界電影史上，有許多著名的導演先做的都是場記、演員、副導演、其次是聯合導演，然後才獨立導演。這種導演的成長道路，是屬於黑澤明、貝爾多魯奇、法斯賓德式的。他們是在電影藝術的實際創作活動中完成自我的電影啟蒙和藝術探索的。當然，並不是每個在片場里摸爬滾打的人都會成為電影導演，只是對馮小剛來說，片場完成了他對電影這門藝術的歷史性啟蒙。過去，我們不只一次看到馮小剛帶著他的團隊在電影的拍攝現場奔跑、呼喊；現在我們更多地是通過媒體上看到他在電影片場里給演員說戲、示範。我們相信，他在電影片場所感悟、所領會、所體驗到的電影的藝術本質，比僅僅在電影院里、在課堂上所感受到的要更真切、也更深刻。特別是對於主流商業電影的創作而言，電影的片場所提供的直接創作經驗，對於電影這種注重現場直觀感覺的藝術形式來說，更是至關重要。

如果，馮小剛與第五代一起接受當時的電影教育，想必他也無法擺脫學院式的「大師情結」，即便就是一個具有個性化風格的導演，他也無法真正形成個性化的藝術路徑。他所有的藝術創作風格肯定會受到同代導演的影響。他不會把自己一開始就定位在一個平民導演的位置上。在他的身邊也不會聚集像王朔、葛優、傅彪、姜文、鄭小（曉）龍、英達這樣一群在北京出生、成長的電影人――包括為馮小剛提供資金的北京紫禁城影業公司的前總經理張和平。他們雖然不能說都是完全相同的一代的電影人，但是起碼都具有大致相同的文化認同感和基本一致的審美趣味，這些人生經歷和藝術經歷對馮小剛電影的歷史走向起到了決定性的影響。市場經濟的浪潮使馮小剛一進入電影界就面臨著自己拯救自己的境遇。中國至今還有一批導演抱著的電影觀念是：賺錢是你製片人的事，藝術是我導演的事――馮小剛從來沒有這樣的奢望。

從電影相繼進入電視劇的導演有謝飛、翟俊傑、黃健中、胡玫、吳子牛、金韜，這批導演進入電視界對於強化電視視聽語言的表現能力，提升電視藝術製作的專業指數功不可沒。對從電視劇創作進入電影界的導演，就馮小剛而言其最重要的貢獻就是強化了電影藝術創作中的大眾意識。這批導演包括《天狗》的導演戚健、《可可西里》的導演陸川、《張思德》的導演尹力，他們都是先參與電視劇的創作，而後再來拍電影的。不論在國家的管理體制還是在市場的現實境遇中，電視都是一種比電影更大眾化、更娛樂也更商業的藝術。尤其是馮小剛開始作為核心成員進入電視劇的創作團隊之時，正是中國電視劇開始全面進入准市場化的年代。從那是起馮小剛就確定了用影像講故事的藝術觀念――即為觀眾拍電影的觀念。

另外，馮小剛的平民身世使他對老百姓現實生活懷有一種親切感。

他既沒有田壯壯、陳凱歌這樣在電影界名門世襲的家庭背景，也沒有像張藝謀那樣在動亂年代的不幸經歷。過於平常的平民化的生活使他的電影不像陳凱歌那麼深沉、也不像張藝謀那麼偏激。他對都市大眾生活的喜劇化書寫，對普通電影觀眾審美心理的把握，也顯得從容自如。他始終堅持他是一個為大多數觀眾拍電影的導演，而不是為評論家、為電影節拍電影。馮小剛之所以能夠取得輝煌的票房業績，與他所確立的這種「以觀眾為本位」的電影觀念有必然的聯繫。他曾明確地說：「我們給誰在拍電影，不是給少數幾個人拍電影，是給大多數人拍電影，大多數人喜歡什麼，我拍什麼。」馮小剛的影片雖然不是十全十美，但是「它的極強優勢是它能夠為觀眾所喜聞樂見」。現在的媒體在對馮小剛人生經歷的描述中總愛用「自幼喜愛美術、文學」這樣的套話來閃回他的歷史，為的是給今天的國際著名導演尋找歷史的合理性，即便這就是事實，我們也更願意聽到馮小剛自己所說的拍電影就是「要把自己心裡的遊戲放到電影里與觀眾分享」。

他沒有國家銀行、更沒有國際資金為他最初的導演作品埋單，在紫禁城拍電影時他甚至提出如果票房失利自己可以不拿酬金的承諾。他甚至連寧浩得到的300萬的自由拍攝資金都沒有得到過。他的創作始終被市場、被票房、被投資擠壓著。在馮小剛電影發展過程中的這種「良性危機」不僅沒有使馮小剛放棄電影，反而使他更加真實地面對著中國電影的現實境遇――就像放在非洲國家公園裡的猛獸，它不僅沒有使其它的動物滅絕，反而使它們更加健壯地成長、繁衍。

原載《當代電影》2006年第6期