《故事》-羅伯特·麥基 語錄摘抄

1、文化質感僅僅是一個宇宙真理的表面表達，這便是：我們都是人類，都經歷著同樣根本的人類難題，提出同樣根本的人類疑問，生活在不斷縮減的時間陰影之下。

2、急於求成、缺少經驗的作家往往遵從規則；離經叛道、非科班的作家破除規則；藝術家則精通形式。

3、天才作家寫不出好作品大抵有兩個原因：要麼是被一個他們覺得非證明不可的觀念蒙住了雙眼，要麼是被一種他們必須表達的情感所驅策。而天才作家寫出好作品一般是因為這個原因：他們被一種要打動觀眾的慾望所感動。

4、切忌將獵奇誤以為獨創。

第一部分 作家和故事藝術

CHAPTER01-故事問題

1、日復一日，我們尋求亞里士多德《倫理學》中提出的那一古老問題的答案：一個人應該如何度過他的一生？但，問題的答案總是在規避著我們。當我們力圖使我們的手段合乎我們的夢想時，當我們力圖將我們的思想融入我們的激情時，當我們力圖讓我們的慾望變成現實時，那一問題的答案始終躲藏在飛速流逝、難以捉摸的時間後面。我們猶如乘坐一艘飛船，險象環生地穿行在時間隧道之中。如果我們想讓飛船減速，以便捕捉人生的模式和意義，人生就會像一個格式塔一樣撲朔迷離：時而嚴肅，時而滑稽；時而靜止，時而狂亂；時而意味深長，時而索然寡趣。重大的世界事務完全在我們的掌控之外，而個人事務又往往鉗制著我們，儘管我們無不努力用雙手牢牢掌握著自己的方向盤。

2、如果一個藝術家認為觀眾只不過是想將他們的煩惱拋在門外，逃避現實，並把自己鎖閉在這樣的一種觀念之中，那便是對藝術家責任的一種懦夫式的拋棄。故事並不是對現實的逃避，而是一種載體，承載著我們去追尋現實，盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦。

3、故事衰竭的最終原因是深層的。價值觀、認識的是非曲直，是藝術的靈魂。作家總要圍繞著一種對人生根本價值的認識來構建自己的故事——什麼東西值得人們去為它而生、為它而死？什麼樣的追求是愚蠢的？正義和真理的意義是什麼？在過去的幾十年間，作家和社會已經或多或少地就這些問題達成了共識，可是我們的時代卻變成了一個在道德和倫理上越來越玩世不恭、相對主義和主觀主義的時代——一個價值觀混亂的時代。

4、我們為世界創造的，世界要求於我們的，是故事。現在如此，永遠如此。

5、電影創作的歷史已經反覆證明，一旦新鮮驚險的感官刺激達到風靡的定頂點，很快便會面臨一種明日黃花的冷遇。

6、電影美學是表達故事生動內容的手段，其本身絕不能成為目的。

7、故事大師懂得如何從最少的事件中擠出生命力，而蹩腳的講故事的人卻會使深奧淪為平庸。你也許具有佛一般的慧眼，但是如果你不會講故事，你的思想將像白堊一樣枯燥無味。

8、對故事的愛——相信你的視覺印象只能通過故事來表達，相信你的人物會比真人更「真實」，相信你虛構的世界要比具體的世界更深沉。

對戲劇的愛——痴迷於那種給生活帶來排山倒海般變化的突然驚喜和揭露。

對真理的愛——相信謊言會令藝術家裹足不前，相信人生的每一個真理都必須打上問號。即使是個人最隱秘的動機也不例外。

對人性的愛——願意移情於受苦的人們，願意深入其內心，通過他們的眼睛來察看世界。

對知覺的愛——不僅要沉迷於肉體的感官知覺，還要縱情於靈魂深處的內在體驗。

對夢想的愛——能夠任憑想像馳騁，樂在其中。

對幽默的愛——笑對磨難，樂此不疲。

對兩重性的愛——對生活隱藏矛盾的敏銳觸覺，對事物表面現象的健康懷疑。

對完美的愛——具有一種字斟句酌、反覆推敲的激情，追求完美的瞬間。

對獨一無二的愛——大膽求新，對冷嘲熱諷處之泰然。

對美的愛——對作品的優劣美醜具有一種先天的知覺，並懂得如何去粗取精。

對自我的愛——無需時常提醒，從不懷疑自己的寫作能力。你必須熱愛寫作，並且還能忍受寂寞。

第二部分 故事諸要素

CHAPTER02-結構圖譜

1、從瞬間到永恆，從方寸到寰宇，每一個人物的生命故事都提供了百科全書般的可能性。大師的標誌就是僅僅從中挑選出幾個瞬間，卻能向我們展示其整個人生。

2、一個目的也許是為了表達你的情感，但如果這種表達不足以激發觀眾的情感，就變成了自我陶醉。第二個目的也許是為了表達你的思想，但如果觀眾跟不上你的想法，則會有孤芳自賞之嫌。所以，事件的設計需要一種雙重策略。

3、儘管這一事件力度不凡，它還是沒有資格成為一個故事事件，因為它的發生純屬巧合。東非大地上終於降雨。雖然故事手法確實具有設置巧合的餘地，但一個故事不可能構建於純粹的偶然事件，無論這一事件負荷著何等深刻的價值。

4、故事事件創造出人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是用一種價值來表達和經歷的，並通過衝突來完成。

5、情節並不是指笨拙的糾葛、轉折或高壓的震驚和懸念。事件必須經過挑選，而且其設計型式必須通過時間上的排列來呈現。從「構思」或「設計」這個意義上而言，所有的故事都必須有情節編排。

6、因果關係驅動一個故事，使有動機的動作導致結果，這些結果又變成其他結果的原因，從而在導向故事高潮的各個片段的連鎖反應中將衝突的各個層面相互連接，表現出現實的相互聯繫性。

7、巧合驅動一個虛構的世界，使動機不明的動作觸發出不會產生進一步結果的事件，因此將故事拆解為互不關聯的片段和一個開放式的結尾，表現出現實存在的互不關聯性。

8、表現主義、達達主義、超現實主義、意識流、荒誕派戲劇、反小說、電影反結構也許在技巧上有所差異，但其結果卻殊途同歸：對藝術家私人世界的一種歸隱，而觀眾能否進入這一世界則必須聽從藝術家的調遣。在這種世界中，不但事件沒有時序、充斥著偶然巧合、支離破碎、混沌無序，人物角色也都並非以一種可以辨識的心態在作為。既不是神志清醒，也不是神經錯亂，人物性格不是故意不連貫就是具有明顯的象徵意味。

9、在一個理想的世界裡，藝術和政治絕無任何瓜葛。但現實中，它們彼此不可能相安無事。即如在一切事物中一樣，政治也潛入了故事三角：審美的政治考慮、電影節和電影獎項的政治考慮，以及最重要的，藝術成功和商業成功相博弈的政治考慮。如同在一切政治性事物里，對真理的扭曲在極端情況下最為劇烈。我們每一個人都天然地在故事三角的某個地方擁有一席之地。危險的是，更多地出於意識形態而非個人的原因，你可能會感到被迫離開自己的固有家園而跑到一個故事三角的遙遠角落去工作，作繭自縛地去設計你再內心深處並不相信的故事。但如果你能對那些關於電影的、往往似是而非的辯論術進行一次真誠審視的話，就不會迷失方向了。

10、藝術電影對內在衝突的關注能夠吸引高學歷人群的興趣，因為那些受過高等教育的人喜歡將自己的大塊時間耗費在內心世界裡。

11、在關於融資、發行和評獎的政治聒噪背後，潛藏著一個深層的文化分野，反映在大情節、小情節和反情節的三種絕然相反的世界觀中。從故事到故事，作家可以再故事三角內任意遷徙，但我們大多數人都更喜歡偏安一隅。你必須做出自己的「政治」選擇，並決定安身何處。

12、一個有才華的作家若要在電影、電視、戲劇和出版業界的真實世界中生存下去，一開始就必須明白以下事實：隨著故事設計從大情節開始向下滑行道三角底邊的小情節、反情節和非情節時，觀眾的數目將會不斷縮減。

13、觀眾之所以減少時因為：大多數人都相信，生活會帶來具有絕對而不可逆轉變化的閉合式經歷；相信他們最大的衝突源泉都在其自身之外；相信他們是其自身生存狀態中的單一主動主人公；相信他們生活在一個連貫而具有因果關聯的現實里，其一切生存活動都在一個連續的時間中運行；相信在這個現實里，事件的發生都有其可以解釋的、有意義的原因。自從我們人類的始祖凝視著自己生起的一堆火，暗自思忖「我在」以來，人類便是這樣看待世界級生活在其間的自己的。經典設計是人類思維的鏡像存在。

14、程式/自由、對稱/不對稱至今的這些循環就像雅典派戲劇一樣古老。藝術的歷史即是一部復興的歷史：傳統的偶像被先鋒派砸碎，隨著時間的推移，先鋒派又變成新的傳統，到頭來又會有一個新的先鋒派利用其祖父的武器來攻擊這個新的傳統。

15、你創造的每一個故事都在向觀眾說：「我相信生活就像是這樣。」每一個瞬間都必須充盈著你富於激情的信念，不然我們就能嗅出其中的虛假。如果你寫的是最小主義，你是否相信這一形式的意義？經驗是不是已使你相信生活幾乎不會或絕對不會帶來任何變化？如果你的雄心是反經典主義，那你是否已經確信生活的無序和毫無意義？如果你的回答是一個激情洋溢的「是」，那麼你就去寫你的小情節或反情節吧，並想方設法把它搬上銀幕。

16、如果你在寫作時一隻眼睛盯著稿子，另一隻眼睛盯著好萊塢，為了避免商業主義的污染而做出一些違心的選擇，那麼你便是在拿文學撒氣。就像一個生活在強大父親陰影中的孩子，你打破好萊塢的「規則」，是因為這樣能給你一種自由感。但是，對父權的憤怒反抗並不是創造力，而是為了博取關注的忤逆行為。為不同而不同就像對商業法則的盲從一樣空洞。你只能寫自己相信的東西。

CHAPTER03-結構與背景

1、陳詞濫調是觀眾不滿的根源，就像一場悄然蔓延開的瘟疫一樣，它已經感染了所有的故事媒介。這是一場瀰漫世界的時疫，病因簡單明了：一切陳詞濫調的根源都可以追溯到一個原因，而且也是唯一的原因：作者不了解他故事中的世界。

2、故事的背景是四維的——時代、期限、地點和衝突層面。

3、故事必須遵守其自身內在的或然性法則。因此，作家的事件選擇局限於他所創造的世界內的可能性和或然性。

4、故事並不是憑空產生的，而脫胎於已在歷史上和人類經驗中存在的素材。

5、限制必不可少。邁向好故事的第一步就是創造出一個小小的、可知的世界。藝術家生而渴求自由，所以這一「結構/背景關係會限制創作選擇」的原理也許會及其你內心的逆反。然而，如果仔細觀察，你便能發現這一關係實在是再好不過了。背景加之於故事設計的約束不但不扼殺創造力，反而還會激發你的創作靈感。

6、到你寫完最後一稿時，你必須對你的世界有深入細緻的了解，以至於沒有人能第你的世界提出質疑。

7、一個「小小」世界並不等於一個瑣碎的世界。藝術講究從無垠的宇宙中去粗取精，將其知微見著地生化為此時此刻最重要的、最令人神往的東西。從這個意義上而言，「小」即是可知。

8、背景對故事的反諷表現在：世界越大，作者的知識便越被稀釋，其創作選擇也就越少，故事便越發充滿陳詞濫調。世界越小，作者的知識便越完善，其創作選擇也就越多。結果是一個完全新穎的故事，以及對陳詞濫調作戰的勝利。

9、你的才華是殺不死的，但你的無知卻可能把它餓暈。

10、故事並不是由一堆累積的信息串聯而成的敘事體，而是一種對事件的設計，將我們引入一個有意味的高潮。

11、研究是喂哺想像和發明這兩頭野獸的肉，其本身並不是目的。研究也不存在一個必要的程序。我們並不是要在筆記本上填滿有關社會的、傳記的和歷史的研究筆記之後，才開始構思故事。創作很少會如此理性。創新和探索是交替進行的。

12、沒有人願意看到你失敗，除非你將愚昧貼上虛榮的標籤，向世人一一展示。天才不僅包含創造出具有表現力的節拍和場景的能力，還包括判斷、意志和審美品位，讓你足以剔除和摧毀平庸、謊言、假冒偽劣和牽強附會。

CHAPTER04-結構與類型

1、觀眾對電影類型的精通為作家提出了一個致命的挑戰：他不僅必須滿足觀眾的預期（否則，便有令其迷惑失望的風險），還必須將其預期引向新鮮而出其不意的時刻（否則，便有令其厭倦的風險）。這一雙管齊下的把戲若不具備超過觀眾的類型知識是絕對耍不好的。

2、許多當代的對抗力量是那樣地令人沮喪，或充滿著爭議，以致很難在一個當前的背景中對其進行戲劇化的表現而又不至於把觀眾嚇跑。如果保持一段安全的時間距離，這種兩難之境則往往會看得最清。

3、脫離類型而寫作的先鋒派觀念是很天真的。沒有人能在真空中寫作。經歷了幾千年的故事講述之後，沒有一個會完全與眾不同，以至於與其他已寫過的故事毫無相似之處。

4、藝術電影崇尚知性，用情緒的毯子緊緊捂住強烈的情感，並通過不解之謎、象徵主義或懸而未決的緊張以供影迷們在其觀影后的咖啡館評儀式中去分析與闡釋。

5、在藝術和大眾之間並無必然矛盾，在藝術和藝術電影之間也並無必然聯繫。

6、創作限制的原理講求在一個障礙圈內獲得自由。天才就像肌肉一樣：如果沒有阻力，它就會萎縮。

7、類型常規是一種創作限制，它迫使作家將其想像提高到能機靈應變的水平。優秀作家不但不會否定常規，使故事流於平淡，反而會像故友一般對常規頻頻拜訪。因為作家深知，在力圖以獨一無二的方式滿足常規的艱難求索中，他也許能找到場景靈感，使其故事超凡脫俗。精通類型之後，我們便能夠引導觀眾去體驗放豐富多彩、新穎別緻、變幻萬端的常規，從而重構並超越觀眾的期待，不僅給予他們所期待的東西，而且還能更上層樓，給予超出其想像的驚喜。

8、偉大的作家都不是折中主義者。他們每一個人都將自己的作品嚴格地聚焦於一個觀念，一個能夠點燃其激情的單一主題，一個他可以通過畢生追求而不斷翻新的精彩主旨。

9、早在脫稿之前，你對自我的愛就會瀕臨衰竭，你對思想的愛也會染病而亡。你會變得心力交瘁，厭倦於描寫自己和自己的思想，你也許會完不成這段賽程。

10、不要因為知識界的朋友認為某一題材具有重大社會意義，你就去寫它。不要因為你認為某一題材會在《電影季刊》中得到評論家的讚賞，就去進行寫作。真心實意地選擇好你的類型，因為在想要寫作的所有原因中，唯一能時時刻刻為我們提供養分的，就是對作品本身的愛。

CHAPTER05-結構與人物

1、人物性格真相在人處於壓力之下做出選擇時得到揭示—壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現了人物的本性。

2、最優秀的作品不但揭示人物性格真相，而且還在其講述過程中展現人物內在本性的弧光或變化，無論變好還是變壞。

3、結構的功能就是提供不斷加強的壓力，把人物逼向越來越困難的兩難之境，迫使他們做出越來越艱難的冒險抉擇和行動，逐漸揭示出其真實本性，甚至直逼其無疑是的自我。

4、人物的功能是給故事帶來人物塑造所必須的素質，讓選擇可以令人信服地表演出來。簡言之，一個人物必須可信：以適當的比例，足夠年輕或年老，強壯或虛弱，世故或天真，學識淵博或目不識丁，慷慨大方或自私自利，聰穎機智或頑固不化。每一種搭配都必須給故事帶來合理的素質組合，以令觀眾相信，這個人物能夠做到而且很可能會做他所要做的事情。

CHAPTER06-結構與意義

1、一切藝術都源自人類心靈對以下各方面最原始的、先於語言的需求：通過美與和諧來解決壓力與不和，通過創造力的使用來複活被日常事務搞得死氣沉沉的日子，通過我們對真的本能感知來尋求與現實的聯繫。

2、在生活中，體驗需通過事後的反思變得有意義；而在藝術里，體驗在其發生的那一瞬間馬上就會具有意義。

3、觀眾不僅需要理解，還需要相信。

4、對白是追求慾望的人物之間自然而然的交談，並非電影創作者宣揚其哲學觀念的講壇。

5、偉大的故事僅憑事件的動態設計來確證其思想；而不能通過人們選擇與動作所導致的真實結果來表達人生觀，是一種創作失敗，無論用上多少精妙言語都無法彌補。

6、故事的意義，無論悲喜，都必須通過具有情感表現力的故事高潮來進行戲劇化的表達，不能借用解釋性對白的幫助。

7、你也許會認為，自己是一個熱情而充滿愛心的人，知道你發現自己居然寫出了具有陰暗而憤世嫉俗後果的故事。你或許會覺得，自己是一個曾經滄海之人，卻發現自己寫出了一個溫馨而富有同情的結尾。你以為你知道自己是誰，卻常在需要表達的時候為內心潛藏的東西感到震驚。

8、當你的前提是一個你感到必須向世人證明的思想，而你把故事設計成一種對那一思想不可否認的論證之時，你便已把自己推上了一條說教之路。在急欲勸誡的熱情之中，你將會壓抑另一方的聲音。在你將藝術誤用和濫用於說教之時，劇本將變成一部論文電影、一通欲蓋彌彰的佈道，因為你試圖通過這部影片而一舉改變整個世界。說教根源於一種天真的熱情，認為虛構作品就像手術刀一樣可以用來切除社會的毒瘤。

9、最優秀的作家都有一副辯證的靈活頭腦，可以輕易轉換觀點。

10、有史以來，所有經典作品給予我們的並不是解決方法，而是一劑令我們保持清醒的良藥。並不是答案，而是富有詩意的率真，它們把人類世世代代之所以為人而必須解決的問題不可迴避地昭然於天下。

11、一個人所能享受的歡樂和他願意承受的痛苦，是成正比的。

12、在高潮處三種可能的情感負荷中，反諷是最難寫的，它需要最深的智慧和最高的手藝，其原因有三：

第一，要想找到既能令人滿足又能使人信服的光明的理想主義結局或清醒的悲觀主義高潮，已屬不易。而反諷高潮是一個單一的動作，必須同時表達一個正面和負面的陳述。我們怎麼才能合二為一。

第二，如何才能明確地說清二者？反諷並不等於模稜兩可。模稜兩可即是模糊不清—此事物不能和彼事物分開。但反諷卻沒有任何模稜兩可之處，它是一個明確的雙重宣言：所得和所失比肩而立。反諷也不是巧合，一個真正的反諷具有光明磊落的動機。任何隨機結局的故事，無論有無雙重負荷，都毫無意義，絕不可能成為反諷。

第三，如果在高潮處，主人公的生活情境既正且負，那麼我們該如何表達，才能使對立的價值負荷在觀眾的體驗中兩不相犯，以免互相抵消，使你到最後等於什麼也沒說？

13、我們必須相信思想的自由市場。如果每一個人都被賦予一份發言權，即便是非理性激進的或殘酷反動的，人類也會湊夠所有可能性中挑揀出正確選擇。沒有一種文明，包括柏拉圖的在內，是因為其公民明白了太多真理而招致毀滅的。

14、思想可以被操縱和控制，但情感卻是發自內心且不可預料的。藝術家之所以能對權威構成威脅，是因為他們揭露了謊言並激發了思變的激情。這就是為什麼當獨裁者奪權登台之後，其行刑隊無不把槍口直指作家的胸膛。

15、在一個充滿謊言和謊言家的世界內，一部真誠的藝術作品永遠是一種富有社會責任感的表達。

第三部分 故事設計原理

CHAPTER07-故事材質

1、如若強加一個嚴格的框架，想像力便可被推向極致—併產生最豐富的思想。如若給予完全的自由，作品便可能蔓延無當。

2、如果一個故事的主人公沒有任何需要，不能做出任何決定，且其行為也不能影響任何層面的變化，那麼，這個故事也就不成其為故事。

3、芸芸眾生都過著一種默默絕望的生活。大多數人都在浪費他們的寶貴時間，死的時候都帶著一種未償宿願的遺憾。這一痛苦的見解也許不無道理，但我們不能允許自己相信這一點。相反，我們總是把希望保持到最後一刻。

4、可愛並不是觀眾認同的保證；這只不過是人物塑造的一個方面而已。觀眾只認同人物的深層性格，即通過壓力之下的選擇而揭示出的內在品質。

5、在偉大的作家手中，即使是最不能同情的人物也能被賦予移情作用。

6、什麼東西是必要而又最小和保守的，是相對於每一個人物在每一個特定時刻的視點而言的。

7、在故事中，我們將精力集中與於那一瞬間，且僅僅是那一瞬間，人物在那一瞬間採取行動，期望他的世界做出一個有益的反應，但其行動的效果卻是引發出了各種對抗力量。人物的世界所做出的反應要麼與他的期望大相徑庭，要麼比他期望的反應更為強烈，要麼二者兼有。

8、生活教導我們，任何人類慾望的價值尺度與對它的追求所冒的風險都是成正比的。價值越高，風險便越大。我們將最大的終極價值賦予那些需要最大終極風險的東西——我們的自由、我們的生命、我們的靈魂。不過，這一風險定理遠遠不只是一條審美原理，它根植於我們這門藝術最深的源泉。因為，我們並不僅是將故事作為生活的比喻來進行創作，而是將其作為有意義的生活的比喻來進行創作的——有意義地生活也就是置身於永恆風險之中。

9、作家之所以甘願冒著時間、金錢和親人的風險，是因為他的雄心具有一種決定生活的力量。對作家適用的對他所創造的人物也同樣適用：人物慾望的價值尺度與他為達成慾望而願意承擔的風險成正比：價值越大，風險便越大。

10、期望和結果之間的鴻溝遠遠不只是因果關係的問題。從最深層的意義上而言，表面的原因和最終的結果之間的這一斷裂，標誌著人類精神和客觀世界的交接點。一邊是我們主觀相信的世界，而另一邊則是客觀存在的現實。這一鴻溝便是故事的溫床，是一口熬煮故事講述手法的大鍋。作家正是從中找到最有力度的生活轉折瞬間。我們能夠到達這一決定性交接點的唯一辦法，就是從裡面工作到外面。

11、記住，你就是你宇宙內的上帝。你了解你的人物，他們的頭腦、身體、情感、關係、世界。一旦你從一個主觀視點創造了一個真誠的瞬間，你便在你的宇宙內四處搜尋，就連無生命的領域也不放過，找到另一個主觀視點並潛入其中，創造出一個出人意料的反應，並在期望和結果之間劈開一條裂縫。

12、頁面上的文字都應該能讓讀者縱身跳入每一個鴻溝，看見你所夢想的東西，感受你所感受的東西，學到你所理解的東西，直到讀者的脈搏也會像你的一樣跳動，情感像你的一樣流動，這樣才實現了你寫作的意義。

13、故事的材質是鴻溝，是一個人採取行動時，期望發生的事情和實際發生的事情之間裂開的鴻溝；是期望和結果之間、或然性和必然性之間的斷層。要構建一個場景，我們應該不斷地撬開現實中的這些裂縫。

CHAPTER08-激勵事件

1、無論我們如何剷除不平，運用各種各樣的平等主義理論，人類社會卻總是那樣頑固，在權力安排上呈現其固有的金字塔格局。換言之，這便是政治。

2、愛情關係也是政治的。

3、在世界的各個角落，生活都包裹在儀式之中。

4、可信性並不是指現實性。賦予故事一個當代的環境並不能保證它的可信性；可信性是指一個內部連貫的世界，其規模、深度和細節都能自圓其說。即如亞里士多德告訴我們的：」為了故事的目的，一個令人信服的不可能性要比難以置信的可能性更為可取。

5、一個事件打破人物生活的平衡，使之或變好或變壞，在他內心激發起一個自覺和/或不自覺的慾望，意欲恢復平衡，於是把他送上了一條追尋慾望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心的、個人的、個人外的）對抗力量抗衡。他也許能也許不能達成慾望。這便是亘古不變的故事要義。

6、一個激勵事件必須鉤住「觀眾，使之作出一種深刻而完全的反應。他們的反應不應只是情感的，還必須是理性的。這一事件不應只是撩撥觀眾的情感，還應導致他們提出那一」戲劇大問題「，並想像出那一」必備場景「。因此，如何對主情節的激勵事件進行定位，取決於對這一問題的回答：關於主人公及其世界，觀眾需要知道多少東西才能引發出一種完全的反應。

7、激勵事件的衝擊給我們創造了到達生活極限的機會。它是一種爆炸。在動作片類型中，它也許是一種實際的爆炸；在其他影片中，則可能會像一抹微笑那樣悄無聲息。無論多麼微妙或直接，它必須打亂主人公的現狀，將他的生活推出其現行軌道，使人物的宇宙變成一片混亂。在這一片混亂之中，你必須在高潮處找到一個結局，無論好壞，最終使這一宇宙得到重新安排，進入一個新的秩序。

CHAPTER09-幕設計

1、衝突法則不僅僅是一條審美原理，它還是故事的靈魂。故事是生活的比喻，活著就是置身於看似永恆的衝突之中。

2、時間是存在的基本範疇。我們生活在其不斷縮減的陰影之中，如果我們想要在短暫的人生中成就點什麼，讓我們死的時候不存在浪費時間的遺憾，那麼我們將會與那些阻止我們慾望的匱乏力量迎面撞上。

3、那些不能把握我們短暫人生真諦的作家，那些被現代世界的虛假繁榮所誤導的作家，那些相信只要掌握了遊戲規則生活便會容易的作家，他們無疑會給衝突投射出一個被曲解的假象。他們的劇本註定會因下面兩個原因之一而失敗：要麼充斥著毫無意義、荒誕不經的暴力衝突；要麼缺乏意味深長而又得到忠實呈現的衝突。

4、死亡就像是一輛未來的貨運火車，向我們迎面駛來，使現在和那時之間的距離一分一秒地逼近。如果我們想獲得生活上的任何滿足感，就必須趕在火車碾過來之前起用生活的對抗力量。

5、生活既不是對緊張局面的微調，也不是那種十惡不赦的罪犯盜取核武器佔領城市以索取贖金的超級衝突。生活就是關於這些終極問題的提問，如：如何找到愛和自我價值？怎樣才能使內心的混亂歸於平靜？以及我們周圍無處不在的巨大的社會不平等和時間的一去不復返。生活就是衝突，衝突是生活的本質。

6、請不要令我們厭倦。不要讓我們在那些堅硬的大理石座位上安坐幾個小時凈聽一些聖歌和悲嘆，而實際上什麼也沒有發生。

7、愛情猶如雙刃劍，可以朝兩個方向切割：當我們給它自由時，我們就能擁有它，但是我們的佔有慾卻能夠將它毀滅。

8、當面臨那些不可調和的選擇時，如進度vs移情，明智的作家會對故事進行重新設計，以保留其精華。你可以自由地打破或篡改常規，但只能出於一個原因：為了用某種更加重要的東西來取代它。

CHAPTER010-場景設計

1、伏筆必須埋置得足夠牢固，當觀眾的記憶急速回溯時，他們還能找出那些伏筆。如果伏筆過於微妙，觀眾就會忽略其用意。如果過於拙劣，觀眾遠在一英里之外就能看到轉折點的來臨。如果我們對顯而易見的伏筆鋪陳太多，而對不尋常的伏筆卻著墨太少，那麼轉折點的效果將喪失殆盡。

2、故事不同於生活，你可以隨時回頭對故事進行修補。你可以埋下一個看似荒謬的伏筆，並使它變得合乎情理。推理是第二位的，屬於後創作範疇。想像是高於其他一切的第一位的先決條件——你必須自願地去想像任何瘋狂的念頭，讓那些無論是否合乎情理的形象進入你的腦海。

3、回報遞減定理無論是在生活中還是在故事中，都同樣成立：我們對某事的體驗越多，它所產生的效果就會越少。換言之，情感體驗若是來回重複，便不可能產生相應效果。

4、笑並不是一種情感。歡樂才是一種情感。笑聲是我們對自己所認為荒唐或無恥之事所作出的批評。它可以產生於任何情感之中，從恐懼到愛情。而且我們的笑聲總是伴隨著解脫。

5、儘管情感和感情這兩個概念經常互相混淆，感情卻並不是情感。情感是一種短期的體驗，達到高峰之後便迅速燃燒殆盡。感情卻是一種長期的、具有滲透性、瀰漫性和知覺性的背景情緒，可以為我們人生的整天、整月或整年增添色彩。

6、善惡或是非之間的選擇根本不是什麼選擇。

7、人類的行動只能趨善而從是，只不過是根據自己所相信或推斷出的善惡是非標準來行動而已。

8、真正的選擇是兩難之擇。

9、一部具有獨創性的作品會展示獨一無二而又不可調和的慾望之間的選擇。

10、選擇絕不是疑惑而必須是兩難，絕不是處於是非或善惡之間，而必須是處於具有同等分量或價值的兩種正面慾望或兩種負面慾望之間。

CHAPTER11-場景分析

1、如果一個場景是講述那個場景所講述的東西，那麼你算是掉進糞坑裡了。

2、我們都戴著一個公共面具，這是一個常識性的共識。我們的一言一行都遵循著我們覺得應該遵守的標準，但我們心裡的所想和所感卻完全不同。但我們必須這樣做。我們意識到，自己不可能說出和作出我們真正所想和所感的東西。如果我們都那樣做的話，生活就會變成一所瘋人院。實際上，你知道，你對一個瘋子就是這樣說話的。瘋子是那些失去了內心交流的可憐人，所以他們能夠允許自己忠實地說出和做出他們所想和所感的東西，所以他們才瘋了。

CHAPTER12-布局謀篇

1、布局謀篇的準則：統一性和多樣性，進度、節奏和速度，社會進展和個人進展，象徵升華和反諷升華以及過度原理。

2、反諷進展的關鍵是確切性和精確性。

CHAPTER13-危機、高潮和結局

1、危機必須是真正的兩難之境——是不可調和的兩善之間或兩惡之輕的選擇，或同時面臨兩種情況的選擇，將主人公置於生活中最大的壓力之下。

2、意義：從正面到負面，或者從負面到正面，或者有反諷或無反諷的價值劇變——當價值處於最大負荷時所發生的絕對而不可逆轉的價值搖擺。這一變化的意義便可以打動觀眾的心。創造這一變化的動作必須是純粹的、清白的和不言自明的，不需要任何解釋。

3、生活的流動是從原因到結果，但創造力的流動則常常是從結果到原因。

4、我們快樂的深度和我們所經受的苦難是成正比的。

5、一個結局必須同時是「不可避免而又出乎意料的」。

第三部分 作家在工作

CHAPTER14-反面人物塑造原理

1、反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與對抗力量相適應。

2、一個在衝突的深度和廣度上進展到人生體驗極限的故事，必須依循以下型式來運行：這一型式必須包括相反價值、矛盾價值和否定之否定價值。

3、否定之否定（負面之負面）是指一個複合否定，其中生活情境不僅會在量上變壞，而且會在質上變壞。

4、正義的矛盾價值和否定之否定價值之間的區別，也就是違法者相對有限而暫時的權力，和立法人無限和持久的權力之間的區別。是一個有法可依的世界和一個強權即真理的世界之間的區別。非正義的絕對淵藪並非罪惡，而是由政府對其公民所犯下的「合法」罪行。

5、法律制約著我們，但使文明成為可能。

6、成熟的關鍵就是擁有一個完整的童年。但是，由於生活縮短了我們許多人的青春，我們都在某種程度上生活於成熟的負面之負面。

7、喜劇世界是一個混亂狂野的所在，一切行為必須達於極限。

8、如果天才、手藝和知識等其他一切因素完全相等時，一部作品的偉大在於作者對負面的處理。

CHAPTER15-解說

1、解說的技巧在於無形。

2、自信的作家總是一點一滴地將解說內容融匯於整個故事，常常到最後一幕的高潮時還在披露解說信息。他們遵循著以下兩個原則：切勿將觀眾通過常理便能輕易推斷出已經發生的事情包括在故事之中；切勿向觀眾傳遞解說信息，除非缺失的事實會引起迷惑。你並不是靠給予信息來保持觀眾的興趣，而是靠扣押信息，除非那些為了便於觀眾理解而絕對必需的信息。

CHAPTER16-問題和解決方法

1、人性對它所認知的負麵價值有一種本能的排斥，而對正麵價值卻有一種強烈的趨從。

2、從內心深處而言，我們知道自己有錯，也許還錯得很嚴重，甚至還有罪，但是，我們還是會覺得，即使如此，我們的心還是歸屬於正確的一方。最壞的人都會相信他們自己是善良的。

3、欲動而不動者為下。此乃缺乏悲情之驚。

4、巧合看起來應該是我們的敵人，解決方法不是要迴避巧合，而是要戲劇化地表現出它是如何毫無意義地進入生活，然後隨著時間的逝去而獲得意義，表現出隨意的反邏輯如何變成生活現實的邏輯。

5、當一個社會不能對其社會機構和制度進行嘲諷和自我批評時，這個社會就不會笑了。

6、改編的第一條原則就是：小說越純，戲劇越純，電影就越差。

7、企圖改編「純粹」的文學作品之所以失敗，有兩個原因：第一是美學上的不可能性。意象是先語言的，那些埋藏在小說和戲劇大師們華美文筆之下的衝突根本就不可能用電影手法得到同等的甚或大約的表現。第二，當一個小天才企圖改編大師時，哪一種情況更為可能？是小天才上升到大師的水平，還是大師被下拽到改編者的水平？

8、要改編的話，首先反覆閱讀原作，不要記筆記，直到你覺得已經融匯於它的精神之中。

9、」展示，不要告訴「是一個終極任務：以純粹戲劇化和視覺化的方式來寫作，展示一個自然人類行為的自然世界，表現出生活