奧斯卡，大陸短效粘合劑

作者： @acel rovsion

本屆奧斯卡的平淡意味著奧斯卡自身的定位變遷。《水形物語》作為半封閉性的成人童話，《三塊廣告牌》的黑色幽默，美國分裂的文化階級在此處短暫地合解與包容，但落幕之後，社會的衝突繼續如同一部精緻的獲獎影片一般上演。

本屆奧斯卡發布了不算意外的獲獎名單。也看到吉米雞毛對於弱勢群體和熱點話題的聲援，如果從「影像-代表性」的視角來看，本次奧斯卡的名單類屬集齊了各方，彷彿無法脫離階級敘事和社會結構矛盾造成的結構性歧視，在此處獲得了一個合解與包容，這種視角上的轉換使得奧斯卡從影星核心的展演性，轉向中期以行業表彰為核心的商業活動，最後轉向了好萊塢浪漫主義視角對於美國社會矛盾的表達以及某種包容。

當然，奧斯卡本身的自我定位變遷，也形成了美國文化結構的自我崩塌與重組，從造夢的商業神話，到行業文化的守航，最後成為一種短暫景觀式彌合美國目前分裂政治語境的一種話語裝置，當然並不能解決問題本身。

《水形物語》的愛戀近乎一種身體儀式和政治隱喻。較為壓抑和沉重的社會背景更多被還原成影像和配角的干涉性表演。既有創意和時間向度的攝影把主角間的互動與強勢的外部影像機器對立了起來。恐懼和狹隘，追求控制的精密運轉是機器的特性，在狹小的政府實驗室這個舞台中和社會語境形成了一種同構以及互文。而對於人魚的研究，更類似於一種福柯式的醫學權力對於身體自主性的剝奪和規制，而人魚本身對於人類規制的空白反而讓他對現有的權力語境感到困惑，但這對於觀眾輸出的冷冷冰刃卻無疑是一種恐懼。這是政治隱喻的部分，影片的敘事空間從社會語境中脫離被拆解成極有象徵意義的符號隱喻，而主角的愛情卻是這個機器里一種逃逸的力量。

何為身體儀式呢？女主和人魚的依賴在影片線索中不是毫無來由的。女主對於水的敏感，在影評諸多看起來繁瑣的鏡頭語言中表達過，女主脖子上腮一般的傷疤以及對兩棲人的親近感。而更重要的是，影像生產的主要媒介是水和光影的遊戲，而敘事的媒介卻是通過「觸摸」來進行的。女主對於水的親近使得與人魚的交流，都在通過流動的水互相鏈接對方，以至於兩者的感情發展和心路，都是通過這個極具構造性影像結構所展現。再加上攝影對於光影的矛盾把控，綠色和青色的底本，配上陰影與白光的極端互文，形成一種救贖與壓抑之間頗具張力的情緒流。於是身體的儀式在漫水的那場戲完成了一種解脫的高潮，水作為媒介破碎在四周，剩下兩人擁抱在一起用身體深深觸摸。

在成人童話中，哪怕拋開所有文本，這種安靜卻浮動的鏡頭也可以真正的去完成愛情主題的敘事，並上升到互相的救贖和對自我真實的接納。而水這個意象媒介也是具備內部張力的，相對於被定義成無足輕重和殘缺的邊緣群體，深重的意識形態圍牆，導演樂於把水作為一種無形和完美的蔓延，對於水的鏡頭語言成了一個和劇情互文的讀者性文本。再加上兩個配角的自我闡述和釋然。影片的主體回歸到了邊緣群體的共性上。在無調性的成人世界中講了一出奇異性的童話，這裡愛和善總歸可以戰勝一切 ，在特殊和壓抑的保守環境，愛從壓抑的隱喻中脫出，迎來的是命運共性的通感。

《水形物語》作為半封閉性的成人童話，一定程度還是需要外部文化背景的共情，否則是個很難有代入感的影片。遠離邊緣群體敘事的話，這就是個看起來有點奇怪的童話故事而已。這也是國內本片評價極為兩極分化的緣由。

相反《三塊廣告牌》則是一個頗具黑色幽默的全封閉式劇本，它幾乎快把「第四堵牆」修成長城了。《三塊廣告牌》本身是引發一池死水的石子，如同一組裝置藝術一樣，即無限在場又取消自身，重構了平靜小鎮這個戲劇結構。而廣告牌本身的象徵意義（對女兒的姦殺案調查結果的質問）本身介入到一個敘事鏈條裡面。

戲劇本身是一個完全由「憤怒會導致更大的憤怒」橋接的文本，但是和東方的因果循環有一點區別，裡面無意流露的憤怒和自以為是善意都可能造成負面後果，比如女主和包庇她的諸如約會的橋段，所以這種模式其實更類似於某種復歸。

從劇情本身來說，每個人都存在一個對於道德自我和他者的極端分裂。憤怒的母親質疑警長的調查結果，除卻本身警察局自己的錯誤，其實她也無法面對女兒獨自走路外出是自己所致的愧疚;對於Dixon來說，為了警長自殺遷怒於廣告商，由於自己被解僱去威脅女主；警長的心路變化，從準備通過權力把女主人身自由限制到病發之後的釋然。都是這樣一種無法面對道德自我的情況。

從他者關係來說，人從自我向外界的衍生有時候會導致狹隘。各位都有自身最直觀的個人表象與他者衝突，從個人對他人的想像在自身的局限性中：看起來易怒的母親是一個深愛女兒的人，有著內心的薄弱點；警長看似官僚主義，然後有著甚至看起來過於感性的道德直覺，為了留住最美的一天而自殺，為了對母親的愧疚帶病繼續調查；Dixon看起來暴躁似強盜，卻對自己母親有奇怪的依戀。

在所有人接受他者之後。所有人在找回自我的路程中得到合解與救贖，Dixon不惜受傷追查嫌疑人；警長在完成對所有人的盡心之後的自我毀滅；母親在聽到看馬女孩的「憤怒將造成更大的憤怒」之後，開始放下對前夫的執念，在聽到Dixon的努力無果之後還放下了復仇執念。

這很類似於一種邁克爾·桑德爾解讀的康德式的道德。人通過自由意志來自我立法構成一個道德主體，而服從假言令式的過程是善的義務不是善的結果，你的善行很可能壓根沒有結果，但這件事情並非一無是處，道德主體之間避免根本惡的誕生是自我立法後行成共同的義務共識。

《普通女人》和《逃出絕命鎮》也是關乎邊緣群體的文本。前者如其標題一般，著力於「普通女人」，它並不像近幾年女權主義電影中單純對於傳統電影女性角色進行顛覆和挑戰，也非架空一個權力語境來表現男權隱秘的運作。它描述的就是一個trans在極具克制地尋求本應屬於自己的普通權利，甚至在整個文本空間中書寫和角色行動完全渾然一體，甚至看不出來演戲的痕迹，彷彿生活的書寫方式溢出影像。影片中的trans就如同一個普通人一樣有著被伴侶意外去世打擊的陣痛；面對無孔不入對trans群體的不理解和歧視，頂著質疑其感情的真誠的毀滅性謾罵，社會機器對其的威逼，整個世界的有色眼鏡和嘲笑羞辱，無聲地抗爭著——以自己對去世伴侶真摯的愛——去僅僅爭取一個以戀人身份出息葬禮的權利。

這是一個非常以小見大的視角，頗有「新浪潮」在影片日常敘事用隱喻和他人話語把主角放逐，然後構築主角克制的逃逸與反抗，社會機器被這種看似不相關的細節劇情用異質的尺度連接在一起，構成閉環。

同樣和新浪潮類似於的還有頗具隱喻的現實主義場景，不管是女主迎風前進，還是在家裡用拳頭髮泄。同樣還有無比日常但是無比可笑的場景，男友家人苦苦哀求女主不要露面，讓他們安心辦完喪事（潛台詞，她去露面會毀了葬禮並給別人留下話柄），而女主克制但是極度苦痛的眼神，表達著被稱作「日常」的暴力如何頑固。

但是和「新浪潮」的影像機器內的政治不同，本片的群像戲極為精彩而非完全象徵化成背景——男友去世後親人爭奪財產的可笑畫面；見到女主那充滿嘲諷和驚訝的無聲攻擊；警察和其他人莫名其妙的憤怒和不屑。這確實是一個普通女人追求最普通愛情的故事，但無疑也是偉大的一個反抗者的故事。

《逃出絕命鎮》比起《三個廣告牌》更符合黑色喜劇的氣質，裡面出現的驚悚片才會用的剪輯反而加大了影片的反諷力度。影評實際上諷刺的是「種族問題」被主流話語收編後黑人的處境。公開歧視被政治正確話語禁絕，但反而掩蓋了真實的種族問題——包括階級因素和社會資本因素。變態的白人社區是對白人社會資本佔據主體的美國社會一種轉喻，這個社區的變態種族情緒顯得奇怪而日常，成了被掩蓋的傷疤。而換腦情節有至少兩個方面的寓意：1.黑人需要拋棄原生文化資本把自己「洗白」才能夠融入美國社會的上層階級。這是指明種族問題的階級因素。2.白人通過換腦得以續命並把黑人收編進白人主導的社會體系---用同化和寬容。

和《普通女人》不同的是，這部片子用狂放的基調完成了同樣主題的闡釋。

《魅影縫匠》和《至暗時刻》，是一個完美的老白人電影——這個不嚴格的概念是相對於少數群體電影而言的，具備傳統保守主義精英對自我的想像，可能以傳統老歐洲男性精英文化主體（美國上層男性形象算這個主體的摹本）體現，也可能以美國保守家庭觀，宗教政治意識加上尚武傳統來展現的電影。（比如：政治變革和戰爭危機中的剋制，妥協與堅持；面對形形色色社會的冷眼旁觀和堅持，卻有著內心對於愛情的敞口。這兩部片子極為優秀而且演出出色，但是似乎當代美國文化的自我解構後，已經不怎麼受人重視了。

前者而言，優秀的敘事和戲劇范兒表演，雖然幾乎無外部環境而採取了如同舞台劇一般屈指可數的場景，但優秀的表演張力和舒緩卻明確的敘事剪輯，講述了綏靖政策失敗後，英國高層的分化以及丘吉爾個人的堅持，人物群像以演員為中心，每個角色的處境和矛盾使得角色極為飽滿。壓抑和轉折很好地掌握著情緒流和戲劇衝突。

而《魅影縫匠》其實很類似，男主的冷感克制，精緻和骨子裡的優雅讓他如同保守主義自我想像中完美的雕塑，與形形色色的女人打交道，都扮演著一個完美的傾聽者甚至失去了內心，直到他遇到了自己的女神，一個有些笨拙卻熱情的姑娘，讓自己宛如孩童般盲動，從內而外崩裂出一處處柔軟的傷痕，他開始無可自控地墜入這種愛情中。從一個一針一線給予她人幻想和美好的匠人，變成一個笨拙的渴求者，從他的姑娘那裡貪婪的汲取愛情，愛欲的焚燒和他自己的孤獨行成最後的哀而不傷的戲劇張力。相比而言，這一部更像文化批判吐槽的老白人電影。

於是，奧斯卡的變遷以及對美國社會的互文，一部一部代表作品展現著美國分裂的文化階級在此處短暫的合解與包容，但此刻也必然是短暫的，落幕之後，社會的衝突繼續如同一部精緻的獲獎影片一般上演。