《談美》 讀書筆記

談美

朱光潛

讀書筆記

開場話

• 人要有出世的精神才可以做入世的事業。... 藝術的活動是「無所為而為」的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副「無所為而為」的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，才可以有一番真正的成就。
• 人心之壞，由於「未能免俗」。 ... 總而言之，「俗」無非是缺乏美感的修養。

一

我們對於一棵古松的三種態度 —— 實用的、科學的、美感的

• 從此可知這棵古松並不是一件固定的東西，它的形象隨觀者的性格和情趣而變化。各人 所見到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是 人為的。極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。//拋離人的視角，客觀世界固然是不依賴人的存在而存在的；但這句話應這樣理解：在對人有意義的世界，即以人為認識主體的「世界」中，萬事萬物都有一些主觀的成分。
• 三種態度的分別：

1. 先說實用的態度。做人的第一件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環境。 「環境」包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生活有益，有些對於 我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。
2. 科學的態度則不然。它純粹是客觀的，理論的。所謂客觀的態度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以「無所為而為」的精神去探求真理。理論是和實用相對的。理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在於實用。
3. 他不計較實用，所以心中沒有意志和慾念；他不推求關係、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。這種脫凈了意志和抽象思考的心理活動叫做「直覺」，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做「形象」。美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。

• 真、善、美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都混然無別，善惡、真偽、美醜就漫無意義。真善美都含有若干主觀的成分。
• 在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。 ... 但是在美感世界中它(審美對象)卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。//這種可以獨立的昭示自我的性質也是（作品）的重要性質之一。（陳嘉映《作品、文本、學術、思想》）
• 只有藝術作品真正是不朽的。

二

當局者迷，旁觀者清 —— 藝術和實際人生的距離

• 總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
• 我說「距離」時總不忘冠上「適當的」三個字，這是要注意的。「距離」可以太過，可以不及。藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能了解，能欣賞， 「距離」不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法了解欣賞。
• 他們不知道道德是實際人生的規範，而藝術是與實際人生有距離的。
• 這種藝術上的形式化往往遭淺人唾罵，它固然時有流弊，其實也含有至理。這些風格的創始者都未嘗不知道它不自然，但是他們的目的正在使藝術和自然之中有一種距離。說話不押韻，不論平仄，做詩卻要押韻，要論平仄，道理也是如此。藝術本來是彌補人生和自然缺陷的。如果藝術的最高目的僅在妙肖人生和自然，我們既已有人生和自然了，又何取乎藝術呢。//在實際生活的基礎上，藝術家舍掉了一些東西，增添了一些東西。由此，藝術家以他自己的視角傳達了一些為常人所忽視的經驗。這種經驗雖然得來靠的是個人的體悟，但它的高度亦取決於這種經驗的普遍性如何（是經驗的普遍性，不是形式的普遍性）。
• 藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感儘管深刻，經驗儘管豐富，終不能創造藝術。//以意識流小說為例子，平常人都能經歷精神世界的漫遊，但能使用文字的工具來描摹模糊而轉瞬即逝的意識流動的，卻只有文學家。

三

子非魚，安知魚之樂？ —— 宇宙的人情化

• 我們知覺外物，常把自己所得的感覺外射到物的本身上去，把它誤認為物所固有的屬性，於是本來在我的就變成在物的了。//這是主觀世界的審美經驗，用科學的眼光審視當然並不是這樣。錢穆《人生十論》中講世界觀時，也把主觀和客觀世界混在一起，稱為「物與心」的交融，從主觀認識來說固然如此，但也要分清楚和無人格的客觀世界的區別。西方歐陸哲學和英美哲學的一大不同也在於此，只是聚焦不同，話語體系不同。
• 「天氣冷」其實只是「我覺得天氣冷」，魚也許和我不一致；「石頭太沉重」其實只是「我覺得它太沉重」，大力士或許還嫌它太輕。//「三觀正」只是「三觀正好和我一樣」 0.0
• 「移情作用」是把自己的情感移到外物身上去，彷彿覺得外物也有同樣的情感。
• 所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往複迴流而已。
• 真正的美感經驗都是如此，都要達到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發生，因為我們根本就不分辨所生的情感到底是屬於我還是屬於物的。
• 音樂的命脈在節奏。節奏就是長短、高低、急緩、宏纖相繼承的關係。這些關係前後不同，聽者所費的心力和所用的心的活動也不一致。因此聽者心中自起一種節奏和音樂的節奏相平行。//文體學中phonological features正與此處相應。總體上來源於聯覺(Phonaesthesia)和擬聲(Onomatopoeia)。詩歌中的metric patterns亦然。
• 移情的現象可以稱之為「宇宙的人情化」，因為有移情作用然後本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣。從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信。但是如果把它勾銷，不但藝術無由產生，即宗教也無由出現。//an immature idea：認知的過程是否就是移情的過程？或者說移情是認知的基礎？移情-認知-建構 是否一脈相承？

四

希臘女神的雕像和血色鮮麗的英國姑娘 —— 美感與快感

• 從我們的立腳點看，美感和快感是很容易分別的。美感與實用活動無關，而快感則起於實際要求的滿足。//羅斯金把美感和快感混為一談；弗洛伊德把美感還原為性衝動，都不足取。
• 美感經驗是直覺的而不是反省的。我們對於一件藝術作品欣賞的濃度愈大，就愈不覺得自己是在欣賞它，愈不覺得所生的感覺是愉快的。 ... 美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。比如讀一首詩或是看一幕戲，當時我們只是心領神會，無暇他及，後來回想，才覺得這一番經驗很愉快。//從這個角度看，美和幸福似乎有一樣的特質，即都在回望里結晶。

五

記得綠羅裙，處處憐芳草 —— 美感與聯想

• 什麼叫做聯想呢？或是甲和乙在性質上相類似，或是甲和乙在經驗上曾相接近。//類似於修辭中的隱喻（給予相似性）和轉喻（基於相關性）。但是修辭是藝術的形式，而聯想不是。原因還在於聯想時還處於主觀體驗的位置，而修辭時已經「超以象外」。
• 意識在活動時就是聯想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯想。聽到聲音知道說話的是誰，見到一個詞知道它的意義，都是起於聯想作用。聯想是以舊經驗診釋新經驗，如果沒有它，知覺、記憶和想像都不能發生，因為它們都得根據過去的經驗。//此處作者所指的聯想在當代一般被稱為隱喻。（Metaphors We Live By, Lakoff）隱喻使」未成形的借已成形的成形「。（陳嘉映《簡明語言哲學》）
• 就廣義說，聯想是知覺和想像的基礎，藝術不能離開知覺和想像，就不能離開聯想。但是我們通常所謂聯想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉不止的亂想。//作者對兩種概念還是有區別的。只是限於時代，未能有更清楚的分辨。
• （因為聯想而對某物有好感）這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的態度，在藝術本身以外求它的價值。

六

靈魂在傑作中的冒險 —— 考證、批評與欣賞

• 了解和欣賞是互相補充的。未了解決不足以言欣賞，所以考據學是基本的功夫。但是只了解而不能欣賞，則只是做到史學的功夫，卻沒有走進文藝的領域。
• 印象派的批評可以說就是「欣賞的批評」。就我個人說，我是傾向這一派的，不過我也明白它的缺點。印象派往往把快感誤認為美感。 ... 文藝雖無普遍的紀律，而美醜的好惡卻有一個道理。說出道理，就是一般人所謂批評的態度了。
• 總而言之，考據不是欣賞，批評也不是欣賞，但是欣賞卻不可無考據與批評。

七

情人眼底出西施 —— 美與自然

• 依我們看，美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚婿後所產生的嬰兒。//藝術在於形式與質料的完美結合。（海德格爾）
• 最簡單的形象的直覺都帶有創造性。 ... 從此可知在外物者原來是散漫混亂，經過知覺的綜合作用，才現出形象來。形象是心靈從混亂的自然中所創造成的整體。//認知過程
• 心靈把混亂的事物綜合成整體的傾向卻有一個限制，事物也要本來就有可綜合為整體的可能性。
• 其實「自然美」三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的， 是「美」就不「自然」，只是「自然」就還沒有成為「美」。//自然是無所謂美與不美的。「美」也可以看作是人類的一種判斷。
• 「情人眼底出西施。」 你在初嘗戀愛的滋味時，本來也是尋常血肉做的女子卻變成你的仙子。你所理想的女子的美點她都應有盡有。在這個時候，你眼中的她也不復是她自己原身而是經你理想化過的變形。 你在理想中先醞釀成一個盡美盡善的女子，然後把她外射到你的愛人身上去，所以你的愛人其實不過是寄託精靈的軀骸。//心理學中的結晶化（crystalization）
• 美的欣賞也是如此，也是把自然加以藝術化。所謂藝術化，就是人情化和理想化。//由此可見藝術傳達的也是個人經驗，即此處的「人情」和「理想」。

八

依樣畫葫蘆 —— 寫實主義和理想主義的錯誤

• 從美學觀點看，「自然美」雖是一個自相矛盾的名詞，但是通常說「自然美」時所用的 「美」字卻另有一種意義，和說「藝術美」時所用的「美」字不應該混為一事，這個分別非常重要，我們須把它剖析清楚。
• 自然界唯一無二的固有的分別，只是常態與變態的分別。 通常所謂「自然美」就是指事物的常態，所謂「自然丑」就是指事物的變態。
• 自然美為許多最普遍的性質之總和。就每個獨立的性質說，它是最普遍的；但是就總和說，它卻不可多得，所以成為理想，為人稱美。//計算機合成的各個民族最平均的面容，確實非常美。
• 一般人大半以為自然美和藝術美的對象和成因雖不同，而其為美則一。自然丑和藝術丑也是如此。這個普遍的誤解釀成藝術史上兩種表面相反而實在都是錯誤的主張，一是寫實主義，一是理想主義。
• 在表面上看，理想主義和寫實主義似乎相反，其實它們的基本主張是相同的，它們都承認自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。... 嚴格地說，理想主義只是一種精鍊的寫實主義。
• 我們說「藝術美」時，「美」字只有一個意義，就是事物現形象於直覺的一個特點。事物如果要能現形象於直覺，它的外形和實質必須融化成一氣，它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。//自然中既有「常態」的美，又有藝術的美。常態美是天生的，藝術的美是賦予的。
• 法國畫家德拉克洛瓦說得好：「自然只是一部字典而不是一部書。」人人儘管都有一部字典在手邊，可是用這部字典中的字來做出詩文，則全憑各人的情趣和才學。做得好詩文的人都不能說是模仿字典。

九

大人者不失其赤子之心 —— 藝術與遊戲

• 欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想像與情感。... 讀詩就是再做詩，一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想像和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它並非是一成不變的。一切藝術作品都是如此，沒有創造就不能有欣賞。//解構與結構
• 創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。
• 遊戲是藝術的雛形，藝術與遊戲的共同點有：

1. 像藝術一樣，遊戲不完全是模仿自然，它也帶有幾分創造性。
2. （遊戲中）全局儘管荒唐，而各部分卻仍須合理。
3. 像藝術一樣，遊戲帶有移情作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈。
4. 像藝術一樣，遊戲是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。

• 畢竟遊戲只是雛形；藝術與遊戲的不同點有：

1. 藝術都帶有社會性，而遊戲卻不帶社會性。藝術的風尚一半是作者造成的，一半也是社會造成的。
2. 遊戲不必有作品，而藝術則必有作品。因為藝術有社會性，還要進一步把這種意象傳達於天下後世。
3. 藝術家既然要借作品「傳達」他的情思給旁人，使旁人也能同賞共樂，便不能不研究「傳達」所必需的技巧。他第一要研究他所藉以傳達的媒介，第二要研究應用這種媒介如何可以造成美形式出來。

// 現代的有規則的各種遊戲（運動、電子遊戲等）在本質上可以看作是體驗藝術的一種，此處作者所用來與藝術對比的」遊戲」則是「兒戲」，是純真的、自發的、自足的。類似於白日夢。

十

空中樓閣 —— 創造的想像

• 什麼叫做想像呢？它就是在心裡喚起意象。比如看到寒鴉，心中就印下一個寒鴉的影子， 知道它像什麼樣，這種心鏡從外物攝來的影子就是「意象」。//心理學和認知科學中有表徵(representation)。
• 想像有再現的，有創造的。一般的想像大半是再現的。原來從知覺得來的意象如此，回想起來的意象仍然是如此。... 但是只有再現的想像決不能創造藝術。藝術既是創造的，就要用創造的想像。創造的想像也並非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。//這裡「創造」的過程與第一代認知科學的計算表徵主義(CRUM)相似，表徵是存儲信息的方式，計算是處理信息的方式。(Paul Thagard, Introduction to Cognitive Science) 接前文，創造就好比從字典中取字出來做文章。
• 藝術不同哲學，它最忌諱抽象。抽象的概念在藝術家的腦里都要先翻譯成具體的意象，然後才表現於作品。具體的意象才能引起深切的情感。//抽象藝術當然也不是只有概念的藝術，只是在表現形式上更為抽象一些。
• 我們所有的意象都不是獨立的，都是嵌在整個經驗裡面的，都是和許多其他意象固結在一起的。所以先進行「分想」作用，把一個意象和與它相關的意象分離開來。有分想作用而後有選擇，只是選擇有時就已經是創造。不過創造大半是舊意象的新綜合，綜合大半借「聯想「作用。//選擇這一個而不選擇那一個，這其中的道理就是創造出的東西。

十一

超以象外，得其環中 —— 創造與情感

• 分想作用和聯想作用只能解釋某意象的發生如何可能，不能解釋作者在許多可能的意象之中何以獨抉擇該意象。
• 在藝術作品中人情和物理要融成一氣，才能產生一個完整的境界。
• 情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。
• 凡是主觀的作品都必同時是客觀的，凡是客觀的作品亦必同時是主觀的。//如前文所言，寫自己的經驗也要隔開一個距離，才能成藝術；寫他人的經驗則要移情，要設身處地體驗。
• 文藝作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。 ... 凡是欣賞或創造文藝作品，都要先注意到總印象，不可離開總印象而細論枝節。... 晉以後的詩和晉以後的詞大半都是細節勝於總印象，聰明氣和斧鑿痕迹都露在外面，這的確是藝術的衰落現象。
• 情感是綜合的要素，許多本來不相關的意象如果在情感上能調協，便可形成完整的有機體。... 因為有情感的綜合，原來似散漫的意象可以變成不散漫，原來似重複的意象也可以變成不重複。//《詩經》中一段一段的重複，內容上沒有更新，但是情感由此變得往複低徊、纏綿不盡。
• 情感最易感通， 所以「詩可以群」。//《論語 · 陽貨》：「詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。」 錢鍾書《七綴集》中有一篇《詩可以怨》，亦可以參考。

十二

從心所欲，不逾矩 —— 創造與格律

• 在藝術方面，受情感飽和的意象是嵌在一種格律裡面的。
• 格律的起源都是歸納的，格律的應用都是演繹的。它本來是自然律，後來才變為規範律。
• 詩和散文不同。散文敘事說理，事理是直捷了當、一往無餘的，所以它忌諱纖回往複，貴能直率流暢。詩遣興表情，興與情都是低徊往複、纏綿不盡的，所以它忌諱直率，貴有一唱三嘆之音，使情溢於辭。粗略地說，散文大半用敘述語氣，詩大半用驚嘆語氣。// 呼語法(vocative expressions)。詩歌不僅是一段文本，而且是一個事件，一個由詩人做出的行為(speech act)，由此，詩歌是述行的(performative)。(Literary Theory, Jonathan Culler)
• 分析到究竟，情感是心感於物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短輕重成規律的。情感的節奏見於脈搏、呼吸的節奏，脈搏、呼吸的節奏影響語言的節奏。詩本來就是一種語言，所以它的節奏也隨情感的節奏於往複中見規律。//生理基礎與語言現象相聯繫，認知語言學的模式。
• 一種作風在初盛時，自身大半都有不可磨滅的優點。後來聞風響應者得其形似而失其精神，有如東施學西施捧心，在彼為美者在此反適增其丑。流弊漸深，反動隨起，於是文藝上有所謂「革命運動」。// 當一種事物成形時，它也就有了被消解的基礎。如此往複不斷；民族主義的產生和消解(Imagined Communities, Benedict Anderson)、性別的建構與反動(《性經驗史》，福柯)，都是如此。
• 這種自然律可以用為規範律，因為它本來是人類共同的情感的需要（藝術是情感的返照）。但是只有群性而無個性，只有整齊而無變化，只有因襲而無創造，也就不能產生藝術。末流忘記這個道理，所以往往把格律變成死板的形式。
• 大藝術家大半都從格律入手，後來也大半都做到脫化格律的境界。 ...「從心所欲，不逾矩」，藝術的創造活動盡於這七個字了。//真正的藝術家使用格律，是因為他真實地體悟到了格律背後的情感規律，他已經窮盡了舊有格律在表達上的潛力；這時他再有超越前人的體悟，自然要跳脫出舊有格律，乃至於創造新的格律。藝術要求形式和內容的統一。

十三

不似則失其所以為詩，似則失其所以為我 —— 創造與模仿

• 技巧可以分為兩項說，一項是關於傳達的方法；一項是關於媒介的知識。
• 窮究到底，藝術的創造不過是手能從心，不過是能任所欣賞的意象支配筋肉的活動，使筋肉所變的動作恰能把意象畫在紙上或是刻在石上。...各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。 ... 所謂「思路」並無若何玄妙，也不過是筋肉活動所走的特殊方向而已。（!）//此處談文學時，用了行為主義(behaviorism)的觀點，我不贊同，但是我水平有限，暫時反駁不了。
• 什麼叫做「媒介」？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。//就是文學和語言學的關係。
• 這其實並不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從模仿人手，所以不能不似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸於創造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創造。
• 凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕。

十四

讀書破萬卷，下筆如有神 —— 天才與靈感

• 我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。在固定的遺傳和環境之下，個人還有努力的餘地。
• 作者言靈感雖然是「突如其來，突然而去，不由自主」，但是並非不是努力中得來的。//問題在於他把箇中原因歸結為「潛意識」，我認為有待商榷。

十五

慢慢走，欣賞啊 —— 人生的藝術化

• 人生是多方面而卻相互和諧的整體，把它分析開來看，我們說某部分是實用的活動，某部分是科學的活動，某部分是美感的活動，為正名析理起見，原應有此分別；但是我們不要忘記，完滿的人生見於這三種活動的平均發展，它們雖是可分別的而卻不是互相衝突的。
• 在肯定藝術與實際人生的距離時，並非肯定藝術與整個人生的隔閡。嚴格地說，離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。
• 人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。
• 凡是完美的生活都是人格的表現。 大而進退取與，小而聲音笑貌，都沒有一件和全人格相衝突。
• 文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規舊矩。 ... 所謂藝術的生活就是本色的生活。
• 我們主張人生的藝術化，就是主張對於人生的嚴肅主義。
• 藝術家估定事物的價值，全以它能否納人和諧的整體為標準，往往出於一般人意料之外。 他能看重一般人所看輕的，也能看輕一般人所看重的。
• 他們都以為「至高的善」在「無所為而為的玩索」 （disinterested contemplation)。這種見解在西方哲學思潮上影響極大，斯賓諾莎、黑格爾、 叔本華的學說都可以參證。從此可知西方哲人心目中的「至高的善」還是一種美，最高的倫理的活動還是一種藝術的活動了。
• 人愈能脫肉體需求的限制而作自由活動，則離神亦愈近。「無所為而為的玩索」是唯一的自由活動，所以成為最上的理想。
• 真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的對象了。 ... 所以科學的活動也還是一種藝術的活動，不但善與美是一體，真與美也並沒有隔閡。
• 藝術是情趣的活動，藝術的生活也就是情趣豐富的生活。情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。「覺得有趣味」就是欣賞。你是否知道生活，就看你對於許多事物能否欣賞。欣賞也就是「無所為而為的玩索」。在欣賞時人和神仙一樣自由，一樣有福。

《到燈塔去》作於1927年、《談美》作於1932年。兩本書中共同點之多，令人驚訝。藉助《談美》和《文藝心理學》的理論視角來審視《到燈塔去》，有很多啟發。