（轉載）轉自《南方周末》上關於明天要上映的電影《我的唐朝兄弟》的影評？

作者： 南方周末特約撰稿 平客 發自北京

　　

　　　　「生不怕官家人，死不怕閻羅王」

　　

　　　　胡軍和姜武兩個唐朝強盜與官軍奮戰的間隙，忽然闖進了一位白衣飄飄的人，即興創作了一首詩：「床前明月光，疑是地上霜……」吟詩完畢，疑似李白的詩人翩然離去，直到電影結束，再也沒出現過。

　　

　　　　扮演詩人的就是這部電影《我的唐朝兄弟》的導演、編劇，楊樹鵬。

　　

　　　　「我特別希望告訴別人，我們也有過那種詩人遍地走的狀態。」楊樹鵬告訴南方周末記者。

　　

　　　　這的確是一部「奇特」的國產電影：它是一部古裝片，卻沒有宮廷陰謀、飛天大俠；荒誕不經卻又絕無山寨般的惡搞；帶有詩性，卻又不是「文藝大悶片」。

　　

　　　　有人說這是一部「很黑澤明」的電影，有人說這是「很昆汀」的流氓電影……

　　

　　　　戲劇導演牟森看完《我的唐朝兄弟》後說：「這是中國電影將黑澤明轉化得最好的。」

　　

　　　　電影傳奇·唐傳奇

　　

　　　　《我的唐朝兄弟》開場是一個極其普通的午後，兩個強盜，胡軍和姜武懶洋洋走進暖洋洋的村莊，遠處可以聽見鴨子的叫聲、蟬聲，一切都那麼舒適和讓人昏昏欲睡。

　　

　　　　2007年6月，上海國際電影節第一屆「中國電影項目創投」也在這種懶洋洋的下午展開，前面七個文藝片的講述讓觀眾感覺昏昏欲睡。

　　

　　　　「現場情況就是這麼無聊，有人在說二三十萬就能拍電影。輪到我了，我的第一句話是：有人出錢給你機票來講故事，這個事情很有搞頭。台下開始笑。我的 故事跟他們的故事略有不同，我要花一千多萬才能拍。」楊樹鵬的八分鐘講的是《苦竹林》，他最後強調了一下，這個故事發生在唐朝村莊，這個村莊還很和諧。

　　

　　　　講完楊樹鵬被人圍住了，其中就有當時的評委主席何平。後來這個劇本成了「最具市場潛力項目」。

　　

　　　　楊樹鵬是誰？

　　

　　　　11月15日晚，《我的唐朝兄弟》首映式在北京大學百年講堂舉行，舞台中間的一塊題板上有幾個關鍵詞——實話實說、張涵予、消防員。

　　

　　　　1980年代，楊樹鵬生於甘肅，父親酷愛讀書，外出歸來時，左手扛著獵槍，右手拎著一捆書。「文革」期間，父親被打成「階級異己分子」，主要工作是放電影。

　　

　　　　楊樹鵬文科出類拔萃，理科幾近為零，因為受不了數學老師的冷嘲熱諷，初中畢業後，憤然當上了一名縣城的消防員。因為一個筆記本上有海南島風景宜人的照片，就去了海口。

　　

　　　　在海口，楊樹鵬遇到了各色人等，其中一個台灣騙子，將他做生意的錢騙得一乾二淨，楊樹鵬流落街頭，差點持刀搶劫。

　　

　　　　「混混」楊樹鵬某天在小飯店裡遇到了新華社海南分社的人，憑藉三寸不爛之舌，被對方破格招進新華社，為新華社海南分社拍起了電視紀錄片。他經常拍攝奇奇怪怪的人，印象深刻的包括一個有潔癖的人，每天用鋼絲球反覆洗手，鋼絲已經陷進雙手裡了。

　　

　　　　漸漸地，小小的海南已經容不下他了，楊樹鵬去四川美院進修了一年，又應聘去了央視節目《實話實說》。

　　

　　　　崔永元知道他看過很多老電影，一天問他願不願意做一個老電影節目。楊樹鵬欣然同意，還給這個節目起個名字：電影傳奇。

　　

　　　　王小波就是看唐傳奇小說，開始想像他的唐朝。我也是在唐傳奇、唐詩，在那些公孫大娘里擴展想像力的。

　　

　　　　我一直對古文、古典文學有興趣，小學三年級，我看了跟別人不一樣的歷史書就想寫一本歷史書，拿了一個小本子，寫了四個字「唐詩初探」，我爸爸看了笑得不停。

　　

　　　　唐代是中國文化最為豐厚的，雜糅並蓄，海納百川，吞吐量最大的朝代，唐前後都沒出現那麼豐富的多重文化。宋代以後中國的精神漸漸趨向內省、保守、清心寡 欲，宋、明的理學在發展，人們的精神世界沒有那麼恣肆汪洋，唐以前更開放粗曠簡單，我如果想張揚一種得意洋洋、粗獷豪邁的氣質，那麼唐代是適合的。

　　

　　　　我原來寫過這樣的故事，高適、李白這些詩人去送人，先送到咸陽再送到天水，最後送到敦煌，送到敦煌以後說咱們坐一下，古代詩人就是這副德行。

　　

　　　　住在一個青樓里，大家天天嫖妓寫詩，把牆壁都寫滿了。再後來每個人都染了一身性病，他們最喜歡的一個小姑娘有一天突然死了，一幫唐代詩人開始破案……我會拍這樣的歷史電影。

　　

　　　　這個是真歷史的。穿著寬袖子的長袍大衣在那裡望著月亮，那些都是假的。

　　

　　　　有一段戲我很喜歡，後來刪掉了：陳六強暴完羅娘，趴在樹林里，月光打在他的背上，照著他背上的文身，是唐朝那種黑漆文身，文身有十二個字：生不怕官家人，死不怕閻羅王。

　　

　　　　那個是我夢想中的唐代，放蕩不羈，又在法律道德的約定俗成里，當行為出圈之後，也不覺得可怕，羅娘被強暴也不覺得要去投河，到了儒家起作用的時候，被強暴之後就要去投河了。

　　

　　　　精神氣質完全不同，姜武抱著馬一下按在稻田裡，泥水四濺，古代的打鬥發生在稻田裡才像古代。我特別不理解兩個人打鬥為什麼都要跑到樹林里，或者到沙漠里，我要的是田園小景，農村泥濘土裡的打鬥，胖漢用家裡的鍋蓋砸死過官軍。

　　

　　　　唐代的生活拉到現實中來，不是白衣飄飄，一下就飛到樹林之巔。

　　

　　如果願意參演，請現在開始蓄鬍子

　　

　　　　強盜陳六要救羅娘，他站在牆的拐角停了很久，也想了很久，一般古裝武俠片大俠都是要立刻跳出來的，但是楊樹鵬沒有讓陳六跳出來，而是低著頭，手放在刀上，最後緩緩向官兵走去。

　　

　　　　2002年9月，楊樹鵬自己扛著攝像機去採訪，第一個樣片做的是《小兵張嘎》，在白洋淀拍了很久，直到半年後，才確定下來是半紀錄片的形式，但是又有一些情景再現。

　　

　　　　楊樹鵬在《電影傳奇》呆了三年，漸漸發現自己的訴求和後來實現的落差：他希望盡量做得好看甚至八卦，而小崔對那個年代的熱愛不容侵犯。

　　

　　　　每天醒來，楊樹鵬都覺得有故事要講，這些故事有的寫成了劇本，有的寫成了故事大綱——要自己拍電影的念頭越來越濃。

　　

　　　　在自己寫的眾多劇本里，楊樹鵬挑了其中一個，把它拍了出來，這就是後來的《烽火》。這部電影講述的是抗戰時期，一個小女孩愛上中年國民黨軍官的故事，小女孩帶著弟弟生活，她只講假話，幾乎不講真話，片中的女孩既善良又邪惡——一種難以捉摸的複雜人性。

　　

　　　　《烽火》中有大量油畫風格的場景，楊樹鵬將之定義為「戰爭文藝片」的習作。

　　

　　　　張涵予飾演《烽火》里的國民黨軍官，拍完《烽火》不久，張涵予被馮小剛找去演了共產黨軍官——《集結號》里的穀子地。

　　

　　　　2007年，《苦竹林》得獎之後，一直在扶植楊樹鵬的星美傳媒和上影決定啟動項目。

　　

　　　　2008年3月，一切迎刃而解，《苦竹林》開進浙閩山區，正式開機，一年多之後，影片更名為《我的唐朝兄弟》。

　　

　　　　影片決定開拍之後，我給胡軍、姜武、李立群每人寫了一封措辭誠懇、情感真摯的信，信里附上了劇本，末尾我告訴他們，如果願意參加，就從現在開始把鬍子蓄起來。

　　

　　　　胡軍最先回應說參加，緊接是姜武說要來，並且表示現在就開始蓄鬍子。李立群是從加拿大打來的電話，在電話里，李立群興緻勃勃地說，你找我演就是找對人了， 我有很好的鬍子，我的鬍子都是往右邊長的。討論了好久鬍子的問題之後，我說，不如我們來討論劇本吧，李立群說好啊，然後就開始說禪。

　　

　　　　胡軍的形象很重，英氣逼人的感覺非常好，他的片子我最喜歡的當然是《藍宇》，那片子的問題我覺得是導演的問題。我覺得胡軍內心世界是一個特別標準的大男 孩，沒有成熟，每天都高高興興的。但他有另一種成熟的東西可以挖掘，你說讓胡軍演那種邋遢的人很難，你再把他收拾邋遢了，他還是有那種英氣逼人、相貌堂堂 的感覺。

　　

　　　　我看過《鬼子來了》，姜武在裡面扛著一把刀，給人送刀的時候，那個德行我覺得他肯定能演好，他就需要有這樣的角色。

　　

　　　　很多人都試圖從電影里解讀隱喻，但事實上我只是把我所認識的人的原型放在裡面。我相信只要是真人一定是鮮活的，只要是編造的，一定是假人。我們強調塑造假人的時候，要麼特好，要麼特壞。

　　

　　　　比如男性友誼，比如信任與背叛，比如感謝、猥瑣和勇於擔當，這些全都在瞬間變化，我比較沉迷這種變化，所謂人性臨界點的變換。

　　

　　　　胡軍和姜武的關係來源於我跟我的好朋友大頭的關係，也來源於我跟我原來某個知名同事的關係，用他們來反映友誼，信任和背叛。有信任也有猜忌、貧嘴、逗樂，劇中人物說話方式就是我們平常說話的方式。胖漢是我曾經一個消防隊戰友的形象。

　　

　　　　在這個村子裡陳六和薛十三的友誼遇到了障礙，這個障礙剛開始觀眾會誤讀為陳六重色輕友，但是漸漸地大家會發現陳六不是重色輕友，他只是一直想回歸他渴望的 生活。所以，他們兩個人從里正的屋子裡出來，陳六說，趁現在沒有人看著你趕快走，薛十三說，你呢？他說我不走，我留下來了。他們倆就開始吵，開始打，也是 一個長鏡頭的戲。

　　

　　　　陳六這時下決心要留下來，所以他想把薛十三忽悠走算了。但是，薛十三仍然保持著他對兄弟的理解，你不走我幹嗎要走，再說，你為什麼不跟著我走。薛十三不理解陳六的愛情和他對甜蜜生活的嚮往，薛十三心靈上更自由一些。

　　

　　　　中國人本性不惡

　　

　　　　「我以前演的項羽、蕭峰是很英雄的那種，薛十三是小人物，雖然是強盜，但屬於小蟊 賊，打不贏就跑。但到最後，卻有俠義的東西。官兵來了，本來他們可以跑，但他們沒跑，留下來了，和村民一起對付官軍，雖然他們是強盜，做了不少壞事，但關鍵時刻他們還是有俠義。這樣的人物很可愛，不是一味犯壞。」胡軍曾發誓不再演古裝片，但收到楊樹鵬的劇本之後，暫停誓言，以投資者身份出任該片製片人。

　　

　　　　「看完這個劇本，我感覺生命沒有一天是穩定的，我們以為很平靜，稍微來了一塊石 頭，整個生活就起了這麼大的變化。整個描寫，平靜跟不平靜產生的強烈對比讓我想起禪。這麼平靜的鄉村，災難說來就來，反思起來，我要怎麼看待自己的生命， 禪門裡面一輩子都在求我是誰，誰是我，我是可悲的，還是可歡的？」李立群放下鬍子，開始說《我的唐朝兄弟》的禪意。

　　

　　　　我給每個配角都下了死命令，跑的時候必須下盤紮實，他們都是土裡刨食，江湖掙命的主兒。

　　

　　　　我在想像唐代，除了床前明月光，有多少是考據出來的，有多少是虛構出來的，我堅信電影必須有考據，也必須有想像力。

　　

　　　　女屠夫的角色我希望她作為一面鏡子，照著村裡的男人。她是女性，但她是有擔當的，村裡的男人特別像我們見到的人，善良、懦弱、隨大流，不具威脅性。

　　

　　　　中國人本性不惡，中國人不造反簡直到了令人瞠目結舌的地步。每朝每代農民起義都是官逼民反，實在是活不下去了，不得不反。更可怕的是活不下去了都不反，中國人被規製得逆來順受，怕出事。

　　

　　　　但凡一個有良心的人都會對現實問題沮喪、不滿，特別是中國人古來就有均貧富思想，古來就有對弱者的同情，它不像資本主義磨合得很乾凈，你窮是因為你沒有本 事，跟我一點關係都沒有。你要讓中產階級給窮人出錢治病。中產階級當然不答應了，我的錢都是我辛辛苦苦掙來的，我每天都收到那麼多賬單，你還讓我再加一 份。

　　

　　　　中國是不一樣的，中國從來是同情弱勢群體，我也不例外，我一樣會有重重困擾，比如說政治、經濟、文化這種不公正。

　　

　　　　有人認為李立群演的里正是一種官本位的思維體系，但是我認為他是長期以來家長風格的體現，他並不是把村子看作權力的象徵，而是以家庭、親情、血緣、圖騰為 紐帶，他一直在強調「我乃常山趙子龍之後」，他唯恐秩序被破壞，有的觀眾不理解他要殺胡軍，我的理解是他拚死一搏，只求拼一個夠本，拼兩個賺了，他發現國 家暴力機器是沒辦法依賴了。

　　

　　　　但這一切基本上都是縮影。

　　

　　　　我特別希望觀眾在看這個電影的時候，用沒有互聯網、手機、汽車、飛機那種的思維來擴充它，它完全不是現在人的方式，為什麼那時候的人那麼簡單，那麼天真，是因為他們在用自己的平台解決問題。

　　

　　　　黑澤明對中國古裝片的影響是覆蓋性的

　　

　　　　2008年3月底，影片比預期提前一天拍完，楊樹鵬陷入了困擾：前後標準版本一共出了三個，有的版本過深，有的版本過俗，有的又太開放，做後期的錢也沒有了。

　　

　　　　徐小明聽說之後，提出要看一下片子。他看了第一版和第三版，然後平靜地告訴楊樹鵬：「這片子還有得救。」回到公司，徐小明終於抑制不住興奮，對公司董事長說：「我發現了一個寶，我看到這個導演身上的誠意，這是很久都沒有看到過的東西了。」

　　

　　　　4月，徐小明拿到所有素材，和剪輯師方鐳一起，每天下班看素材，看了兩個月，看了幾十遍，邊聊邊寫，寫出了一個新的本子，跟導演探討，然後開始重新剪。

　　

　　　　剪完之後，徐小明找了一些普通觀眾做試片會，他混在觀眾里，發現二十多歲的觀眾反應比較強烈，年齡大一些的觀眾對它比較無情。「一些激烈的批評大體 上是拿昆汀等人跟他對照，這是距離上的問題，我們看那些電影有一個文化距離，反而不在寫實性上較勁。我問一個持這種觀點的觀眾，如果片子里呈現的不是我們 熟悉的東西，你會不會還這麼看。他當時一下子愣住了。」

　　

　　　　黑澤明的電影美學，對中國古裝片的影響是全面的和覆蓋性的，至今中國的大片還在用他女兒做服裝設計，就可以看出黑澤明的影響有多大。

　　

　　　　在這種覆蓋性的美學影響下，用什麼東西吃掉和消化掉它，用的就是中國古典美學。所以我從話本小說裡面，去掉明顯模仿黑澤明的痕迹。

　　

　　　　如果我們生搬硬套像《亂》或者《七武士》，影片會變得很戲劇，很希臘式的戲劇，也就成了《麥田》。我所做的就是讓他從兩個人說台詞，變成」踩樓梯「，這是民間戲曲的說法，你一句我一句。

　　

　　　　還比如說民族性格不同，黑澤明電影里的人，不管行為還是語言，都有很強的雕塑感，中國人相對靈巧和奔放一些。

　　

　　　　姜武不斷吐唾沫、說髒話，這就是三船敏郎永遠做不出來的。你看黑澤明拍三船敏郎的時候，總是略仰的鏡頭，他拍正面人物的時候一定是略仰。《蜘蛛巢人》裡面三船敏郎的俯瞰鏡頭比較多，因為那裡三船敏郎是負面人物。

　　

　　　　黑澤明電影是人道主義的，我希望是人性，人道是更抽象的，人性是相對直覺的。可能是時代發展的原因，這樣的電影不可能在1950年代出現。我還是不想塑造英雄，這種人物性格就是純中國的。

　　

　　　　《我的唐朝兄弟》里的強盜本來想做壞事，但當村莊被屠，陳六開始有了俠的精神，他不是時時刻刻是俠，瞬間的寒光一閃、見義勇為就是一種俠。

　　

　　　　其實我受馬丁·斯科塞斯的影響更多。

　　

　　　　如果大家有心的話，可以看出《憤怒的公牛》的影子，羅伯特·德尼羅和他弟弟的關係，但那是被轉化掉的，東方式的，你不能讓胡軍沖著姜武說，你來打我一巴掌。到了東方就是胡軍打姜武，哥哥打弟弟，沒有弟弟打哥哥的。

　　

　　　　馬丁·斯科塞斯在對人性模糊層面的開拓，《計程車司機》里，《憤怒的公牛》里，人的是非善惡都不是很清楚的，我在消化他們，變成古代唐代的中國人的狀態。

　　

　　　　我一直希望拍出塔可夫斯基式的電影，那種遼闊、深沉。風吹過荒野，把桌子上的花吹倒。但我如果不能用中式語言來講述的話，肯定我是不會那樣拍。它顯然是俄羅斯詩歌，它不是中國詩歌，它不是七律，必須要有一個轉化的過程。

　　

　　　　這個轉化器是什麼？我以為就是中國傳統文化、民間文化，比如相聲、快板。

　　

　　　　我在鄉下長大，知道農民對農村的愛，他會把麥子搓一搓，然後吃掉，這是最常見的農民和麥子的這種相互依存的關係，但是《麥田》里黃覺無時不刻不在想著回家 收麥子，這裡是沒有感情的。姜武在割稗草的時候，一個小村姑來給他送水，這個聲效是熱乎乎的風，當這種風吹過來的時候稻子就黃了，我一定要音響師找到那種 熱乎乎風的感覺，那麼這三者之間就是農民對土地和武士的看法。陳六對土地這種喜愛，干農活的喜愛，他不斷的喂牛，打草，這一系列全都源於真實的喜愛，我對 田園生活的愛投射在裡面。

　　

　　　　這個電影已經開始被多重解讀了，有人拚命說陳六的歸宿感；有人說這是土地和農民的關係，這是更大膽和反動的解讀；還有一種就是順著我的思路討論人性的臨界點。

　　

　　　　我的古裝片是古裝片，別人的是穿著古代衣服的現代片。我折射的全都是古代，我力求反映的都是古代。

　　

　　

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