我們很難碰到那些生活於角色中而不是在表演的天才演員，而你如果要求一個普通演員只安靜地坐在那裡而不要表演時，他為你著想卻仍然要衷演，只是像一個不會真正表演的演員那樣表演而已。

普多夫金

前段時間炒得沸沸揚揚的演員天價片酬問題，賈樟柯在一次談話表示。明星天價片酬的問題是演員是無辜的，是市場的結果。

而無獨有偶李安在一次採訪時也為大牌明星正名。

李安：我補充一句，也為大牌明星說一句公道話。我拍這麼多電影，前幾部我不相信。越拍得多後，相信真的有上相這回事，老天真的不公平，有的人你看到他就在影像上就開始想像了，有些人演死也不管用。

所以怎麼激發他的想像，這種臉可以上相的話，你不得不服氣，有些明星確實具有這些特質。而有的人很漂亮，氣質很好，很努力，很上鏡，但是電影一拍上來大家不喜歡。我看到這種很多（明星），所以多給一點酬勞，你走紅毯的時候，一個普通人走，不會有人看。

我自己也用大牌明星。因為我知道大牌的演員也想演好戲，他一年可以拍好幾部，所以他可以分開做他的事業規劃。有時候賺錢，賺人氣，有的時候他要做藝術的經營，這是非常普遍的。我知道大多數的電影明星都是很想演好戲的，他們會降價演出。

這裡面有個陷阱，剛才徐導也提到過大家會搶明星，這是當務之急，而不是在內容上做好的發揮和追求。這樣久而久之，市場已經把這個明星已經定了，你只需要交貨就可以了，不管他好壞，這也是另外一個陷阱。然後就是下面的人工分配不均，把錢都花在了明星身上，電影的製作和場景做得都不夠好。

其實台灣是最早發生這種情形的，後來把香港也給害了。因為以前某個年代電影最大的市場是台灣，不是香港，最後來把香港搞下去了，現在都來這邊（內地）了。要自救啊，不要被我們搞壞了，此風不可長。

關於明星，它吸引人嘛，大家都喜歡看八卦，本身這是文化的一部分，無可厚非，它會把電影炒熱，這是好事。但是作為電影人自己心裏面要有數，最後看的是他們打動人心的品質。因為人不是看兩三分鐘的MTV，他在電影裡面看的是自己，所以要拍跟我們的情懷、思緒有關係的東西。我還是那句話，我覺得現在電影時機非常好。

李安講得比較含蓄，說得激烈點就是，下面的話。

似乎存在這樣的邏輯：有了大明星，就有了高級的表演藝術。另一種理解方式是：有了大明星，就不用再在乎什麼表演藝術。而大明星怎麼會有高級表演，明星就是賣相的，各種各樣的「相」。愚昧無知。明星不是舞台藝術的演員，舞台藝術的演員更多的沒有成為明星

關於熒幕「相」的問題。談到《卧虎藏龍》的時候李安說當初本打算邀請李連杰來演，但後來李謝絕了。故改為周潤發。主持人問如果是李來演，電影會是怎樣。他說肯定不同。因為李周二人形象不同，所以得根據每個人的形象來設計。若是李來演，武戲會更多，而且現在的好多東西不會出現。現在呈現出來的李慕白實際上很多都借鑒了周本身的東西。

我在想，我們大陸總是張口閉口談塑造角色。其實《卧虎藏龍》也是有原著的，若說塑造角色，應該按照原著中的描寫來塑造。可為何導演卻要考慮演員本身的形象，而做如此大的改動？其實大陸在電影中一味塑造角色的觀念還是由戲劇中來的。戲劇中老人可演少年，少年亦可飾老人。只要演技好，觀眾自然認可。但電影中則不是。電影《舞廳》中的一場戲，那個女演員演的非常好，可當鏡頭給到她的面部特寫時，相信大家在心理上都有不良反應。為何？（長得丑）其實電影說白了就是形象，因為是直觀的。李安還說，當然你要盡量讓演員向角色靠攏，那是目標。但當你發現他無法達到的時候就要山不轉水轉了。所以我們在選演員的時候首要的是尋找跟角色本身就符合的演員，實在不行，也就只能山不轉水轉了。否則觀眾只會有一種感覺：假！難怪有人說，其實演員在銀幕上一輩子就是在演自己。

關於李安對演員的看法和調教，回頭有機會單獨寫篇文章談談，而他對明星的陷阱問題，後面會好好談談好萊塢當年的明星制度。

「電影明星是電影工業的血液，他是觀眾心理準備且樂於接受的人物。觀眾與熒幕之間的本質關係使得期望成為留住觀眾的必要因素，對於明星的期望也是其中的一部分」明星直接與票房有關，普通觀眾相信電影里有表演。普通觀眾相信明星就是演員，而製片人極力要使觀眾相信電影里有表演，明星就是演員。因為只有這樣觀眾才會來買票，這叫電影的生意經。我不是製片人，我不追求什麼票房，所以我敢說實話。捧明星為的是讓觀眾買票。好萊塢是生意人，頭腦清醒，所以能掙大錢。那些想當婊子又想立貞潔牌坊的人是又酸又臭。藝術他不懂，可是開口閉口藝術藝術的；生意經，他也不懂，開口閉口票房票房的。

不懂視聽語言的導演就靠演員的表演。現在大多數影片都是那些不懂舞台表演的演員在表演。有人拿這個事實來證明電影里存在表演。可是我們提的導演拍備用鏡頭，攝影師用光，錄音師用話筒，美工師用色彩，服裝，剪輯師用剪刀，他們在幹活的時候跟那位主角商量過沒有。電影不是舞台上的演出，電影是在廠里製作出來的。

明星是泡製出來的。讓他把兩擔重物往肩上擱，挑著重東西，路都走不穩了，還來得及齜牙咧嘴的表演嗎？就只管挑著走就是了。要是想拍一個氣喘吁吁的鏡頭，就讓他在操場跑上幾圈，看他喘不喘，還用得著裝？

把周潤發找來，把周星馳找來，把梁朝偉找來，誰演都一個樣。只要有個人在做動作，接下來就是攝影師、燈光師、美工師、錄音師、剪輯師在表演了。打怎樣的光，從哪個角度拍更漂亮、聲音怎樣錄聽起來更好聽、美工怎麼塑造演員、剪輯怎樣拼接鏡頭。這個演員能不能大紅大紫，很大程度上依靠於攝影、美工師、錄音和剪輯表演得精彩不精彩。他們的「表演」，靠的都是真功夫。

比如章子怡剛出道時演《我的父親母親》，不知道怎麼演，張藝謀說，「你只要跑快點就行了」《士兵之歌》里母親跑也是一樣，裡面的情景設置就讓人感覺是母親在很焦急地往家跑，但對於演員來說就是「跑快點就行了」。雁南飛女主薩莫依洛娃車站和情人送別的一場戲堪稱經典。導演給群演的命令：你們給我把女主一直推和擠，不讓她跑到男主跟前。

李翰祥的這個例子最能說明問題了。好萊塢大老闆之一Cohn，有一句名言，「那幾個年輕演員有了幾部賣座的影片就自以為了不起了。你把她的姑媽找來，我照樣讓她當成明星。明星的演技，那全是為了招徠觀眾瞎編的。這是圈內人盡人皆知的事。還有當真的？！仔細研究一下，國外談到電影演員的時候，滿口的演技，你再研究一下他們說的，實際上只不過是那人的形像而已。表演？！有那功力嗎？到舞台上去展現一下。這個表演純屬舞台概念，與電影何干？

有人問梁家輝到目前已經拿了四次金像獎影帝，第一次是導演的功勞，那麼後來的幾次呢？每次都是導演牛逼所以他就拿影帝嗎？沒有他自己的功勞嗎？只是活道具就能拿影帝嗎？

對你提的這些問題，回答都是肯定的。每次都是導演牛逼嗎？不，都是製片人牛逼。除非導演本人也是製片人。製片人是管錢的，手裡沒錢，或者沒弄來錢，那就當不了製片人。整個攝製組的人，觀眾只看見那個出現在銀幕上的人。你可以查一下明星這個概念是怎樣演變過來的。有人從影數十年，討論也願意參加，可是就是連明星這個概念是怎樣產生的都沒有研究過，一無所知。可以先了解一下，在 Biograph公司的時代，有沒有明星，廣告宣傳搞什麼。VALENTINO 這個名字在明星這個概念的形成過程中起過什麼作用？研究研究就會清楚了。當我們談電影工業的出現時，我會談到電影工業的三個發財的制度（不是我們大陸的製片人的那種坑蒙拐騙手法）工業生產制度（製片廠制度），明星制度，合同制度。你們就會明白好萊塢為什麼會生財有道。藝術？在好萊塢，藝術是一個DIRTY WORD, 髒詞，在好萊塢唯一出現了藝術二字的就是卓別林他們五名追求電影藝術的傻子搞的一個公司叫UNITED ARTISTS, 也就是現在還存在的聯藝公司UA。當這個公司成立的那一天，他們還發表了一個為電影藝術而奮鬥的宣言。可是就在當天，一個沒有名氣的製片人，好像叫KNOWLE, 說了一句名言。「糟糕了，瘋子掌權啦。」你們有幾個人注意到這件事呢？卓別林是最後一個在上個世紀五十年代賣掉自己的股票的，（就是黨校的教授稱為社會主義市場經濟的一個環節的股市的內容）另外一個股東死在旅館，在他的葬禮上，好萊塢的名人全都到場，盛況空前。一家報紙的記者報導說，就在格里菲斯死前的一個星期，他想找都找不到這些今天前來參加他的葬禮的人。你在電影界幹了幾十年，連這一點點初始的知識都沒有嗎？你還在搞藝術嗎？在大陸的最高學府里還有不少「資深」的騙子在講娛樂片中的美學呢。傻逼多了，混在裡面也就不覺得自己是個傻逼了。順便提一句，我在美國講學從來不提好萊塢影片的，也沒有學生問起好萊塢的事的。

影帝是哄著觀眾玩的，讓他掏錢的辦法。活道具就是活道具。你怎麼不提，那身上的布越來越少，露的越來越多。他們在給你看什麼表演。圈內人從來不捧明星的，明星是他泡製的，他再去捧，那可是真正的傻逼了。你是真在捧嗎？那我還有什麼可說的呢，除了那兩個髒字。他是在裝模作樣地誘導觀眾變成粉絲，FANS. 你掏錢，他掙錢。哈 哈。這是公開的秘密。如果我是某電影公司的職員，老闆早就把我解僱了。我說這些話不是斷了他的財源了嗎？

記得一個精神病醫生說過，一個人在屋裡自言自語是很正常，可你別去聽，你聽你自言自語，那你就是有神精病了。有人因為某種需要編造謊言，那還是可以理解的，可是如果他竟也相信自己的謊言了，那就是神精出毛病了。專業人員在公開的場合捧明星，那是可以理解的，因為那是騙局的一部分。只有我這樣的人，與騙局無關的人才會說實話的。而我說實話的目的為的是讓學習電影的人明白電影製作的真諦。別犯傻。電影是製作出來的

我常常跟不是太大牌的明星，我都會跟他這樣講，我說你不重要，你永遠演不到觀眾想像得那麼好，觀眾是借你的臉來想像他想像的東西，所以不要把你想得那麼重要，很誠懇地跟他說做你該做的事情，該做的反映，觀眾自己會想像。你越少的話，給觀眾的想像空間越多，你是為人民服務，不要是覺得大家來崇拜我。這是一個導演的話。

生活中我們買票進來不是看別人怎麼表演，而是看自己的腦子裡面想像的自己是在怎麼表演。我們看故事片不僅僅是逃避生活和好奇未知世界。很多時候我們會經歷主人公的喜怒哀樂，這樣整個人的五臟六腑都被打通。生活中鬱悶的，開心的，孤獨的，想分享的各種情緒被得到釋放，然後滿意的走齣電影院。嗯，這個片子不錯。

有人說，電影里有表演。「尤其是明星制的確立，要求有一些演員嘗試各種角色」這話要從哪裡說起？明星制度的確立，要求明星只演一種角色。說這句話的人，還沒有弄清楚演員是一回事，明星是另一回事，我這裡說的演員是指的舞台演員。在舞台上一個不具備一定的表演素質，沒有受過一定的專業訓練的人，那是成不了舞台演員的。一名真正的舞台演員可能是非常優秀的演員，但是他不一定是明星。什麼叫明星，為什麼內行人最看不起明星，明星是具有票房價值的人，就跟現在的那些歌星一樣，他不會表演，可是觀眾喜歡他的形象，他就能成為明星。從來不會有人要求一個明星去嘗試各種角色，正如，不會有人去要求一個文盲，寫各種各樣的文章一樣。明星是什麼？明星是賣像的，也只能欺騙一些文化水平低的觀眾。娛樂片里之所以用明星，就是因為他能吸引觀眾來看他，有票房價值。

把明星看作是可以演各種角色的人，這種人是把娛樂片看成了藝術，這是荒唐的事。持上面那種觀念的人，提出什麼跨度超級大，可見他的水平也就是那種捧明星的那號人的水平。蓋博說：他只演自己，你卻說，要求他化妝來演中國農民，有誰那蠢去讓美國明星演中國明星，他只會演自己，所以他只演自己，怎麼連這麼淺的道理都不明白的。

至於什麼是藝術確實是各人有各人的見解，把一個明星看成是演員的人，他的藝術觀跟我的絕不會是一樣的，我認為一個藝術家就等於是感性領域的科學家，什麼是科學家，科學家永遠在探索未知的領域，藝術家也是在探索感性方面的位置領域。

只有先把明星與演員分清楚，然後再把舞台演出和電影製作分清楚。這兩個分清楚以後，什麼表演不表演的問題就很容易弄清楚了。我們不要在這裡空談，你去學一下攝影，學會拍人物動作，你再去學錄音，學會錄製人說話的聲音，你再去學一下剪輯，把剪輯老師給你的作業全都做好了，然後，你再來討論電影表演的問題。舉一個例子，好萊塢的經典娛樂片「卡薩布蘭卡」有一段在夜總會裡唱馬賽曲有「激動人心」的場面。這場戲是這樣的，那些德國軍官在唱法西斯的國歌，一個搞抵抗運動的地下工作者，不顧一切的走到由法國人組成的樂隊前要求他們奏馬賽曲，樂隊不敢演奏，那個領隊的看了一眼站在經理室門口的老闆，那老闆稍稍了點了一下頭，於是樂隊就奏起了馬賽曲。那個老闆始終標榜自己是個中立主義者，可是這一動作向觀眾揭示出，他不是一個中立中義者，而是一上反法西斯主義者。可是這外鏡頭是怎麼拍的呢.也就是有一天，不是在拍這一場戲的時候，那個導演要求這個演員站在經理室的門口朝左邊點了一下頭，就完了。那演員是事後看到整部影片時才知道原來那個鏡頭是用在這裡。這是電影製作。

同樣是這部影片，在拍最後一場戲的那天早上，女主角問編劇，結尾的時候我究竟是跟我的丈夫那個抵抗運動的領袖一起離開卡桑布蘭卡，還是留下來跟夜總會的老闆，他的情節呆在一起呢?這時也就是在臨開拍以前，才決定他跟女主角說：你跟你的丈夫離開卡桑布蘭卡，這是電影製作。所謂的整個故事的一體化，是體現在剪輯台上的，不是在舞台上的。在舞台上，一個演員不知道在結尾自己的命運是怎樣的，是沒有辦法進行表演的，可是電影可以。

一個學者關於電影人物性格的觀點。（人物即明星）

銀幕的人物性格刻畫從一開始就受著兩個因素的影響：

（1）特寫鏡頭的發現；

（2）把人作為風景中的人形來表現的能力。

這是自相矛盾的。一方面是擴大化，另一方面是微型化。通過特寫放大到龐然大物的規模，一張人臉在親愛銀幕上變成20英尺高，每一條皺紋都成了 隙，皮膚的每一個皺紋就象飛掠過農田的雲塊的陰影。一滴淚珠像懸掛著的湖水，一碼寬的咧嘴微笑則可以吞下半數的觀眾。如此規模的人的臉部特徵所產生的效果象神一般，然而在風景中的人形卻被那寬廣無垠的地平線和那向四面蔓延的環境變成了侏儒，他們卻在其中扮演自己的角色。

這一矛盾由長期統治著世界銀幕的明星制度解決了。銀幕上的諸神是絲毫沒有被普通人的瑕疵所損傷的生物。藝術，通過它那化妝、照明、細緻選擇的攝影機角度，煞費苦心地根出了最細小的自然缺陷，遮掩了最輕微的瑕疵。不論怎樣地精查細看，攝影機在那大面積的皮膚上即找不到半點缺陷，也找不到有損於它們的勻稱的不正。此外，這些天神般的生物絲毫沒有那些凡夫俗子的弱點。我們很難設想他們會有狐臭或口臭；他們從不流汗，除非象男子漢那樣優雅地流汗。探們從不哭，除非端莊地哭。他們也從不消化不良，不長頭屑，不長酒刺或其他任何肉體上的病症。他們掌控了自己的生命，當他們死時，那也是英雄之死——但我們卻始終知道他們是不死的人物，死亡對於他們來說僅僅是一場儀式，一次變形。不論他們到哪裡，即便他們在銀幕上命運處於荊刺叢生的逆境之中，他們依然不可戰勝地，不傷毫毛地巍然不動。馬琳.黛德麗穿著高跟鞋，飄灑著衣裙，髮絲不亂地穿過撒哈拉大沙漠，埃洛.弗林揮劍砍殺連氣都不喘；查爾斯.鮑育甚至處在非洲人的居住區也是乾淨整潔的。（編者注釋周潤發的彈匣里永遠打不完的子彈，我打他人百發百中，他人打我槍槍不中。）

由這些明星所體現的人物（我們很快就要討論到，明星就是人物），不論是處在廣闊無垠的景色中，還是陷入最險惡的環境中，從不失其天神的本質，因此，對這種人物的構思都必須以明星為原型。他們在肉體傷是無瑕疵的，同時他們也是本原的絕對體現。人性的合理的雙重性對他們是格格不入的；如果他們的行為是前兆的，那麼正是這種前兆賦予他們以鮮明性。因此，他們也體現了公眾的夢想和嚮往，道德標準和理想。認同是明星制度所依據的根本基礎；但是這種認同是十分廣義的，它是可攀不可就的。因此，這些自然本質的天神人物對於觀眾來說既是高不可攀的，但對於他們那的集體幻想又是近在咫尺的。

這就造成了某些副作用。例如，克拉克.蓋博在《一夜風流》中顯露出他在襯衫裡面沒有穿背心，於是全世界成千上萬家商店裡的內衣便災難性地滯銷了。馬倫.白蘭度所塑造的地獄天使的身穿皮夾克的先鋒者多年來一直禁止出現在英國的銀幕上，唯恐他煽動起摩托車幫。在第二次世界大戰初期，紅極一時的微洛尼卡.萊克被迫剪去她那具有特色的前劉海，因為成百上千的賦予模仿她的髮型是造成軍火工廠嚴重工傷事故的原因——也可能並非巧合，她的明星地位從此一蹶不振。

這不可避免地給銀幕劇作家們提出了一項非常特殊的工作，也就是用模式來塑造人物性格。正如希臘神話中的諸神一般，這些人物所表現的原型特徵被誇大到英雄的地步。就像伊麗莎白時代的後期的戲劇「趣味」那樣，他們體現的是絕對的美德與邪惡。而這些東西已超越了他們銀幕上的存在，進入了他們的私生活。通過複雜的宣傳機器的炮製，他們所代表的「人物」就像他們在銀幕上創造的角色一樣是虛構的，但是對於觀眾來說，兩者都是同樣的真實。實際上，這兩者是不可分的，因為觀眾不僅與銀幕上的人物，並且與體現這個人物的演員是認同的。

只有當人物基本上不變的情況下，它才有效。其結果是，最初是要使一名演員適合於一個角色，而到頭來卻是角色去適應演員。《飄》中的白瑞德船長是由克拉克.蓋博扮演的，他就是白瑞德。珍.哈羅維、麗塔.海華絲和瑪麗連.夢露無論是在銀幕上還是在她們轟動一時的「私生活」中都是某一特殊時代的愛神。嘉寶，眾神之神，絲毫沒有改變她的天衣無縫的魔術或表演，不論她是體現瑞典女皇、安娜.卡列尼娜還是茶花女，均是如此。

實際上這些演員並不是在表演，而是他們所創造的那個形象的無限的反映。他們其中有些人確實是優秀的演員，而且他們的全部從影生活，不論是在銀幕上還是在生活中，確實是完美無缺的和始終如一的演出。如果能允許他們摘下面具，或者換個說法，如果能允許他們帶上別的面具，那就會致命地摧毀他們的明星的基石。

這使那一時期的銀幕劇作家面臨兩種難題。首先，他必須按原人物來構思自己的人物。不論主人公幹什麼事，不論情況對他是多麼不利，他必須獲得最後的勝利。不論歹徒是多麼的強大，在劇終的淡出中他必須得到最有應得的報應。此外，兩者之間不能有所混淆，「反英雄」的思想是不可思議的。在任何情況下，人物必須按照嚴格的道德法律行事。這不僅限於由海斯辦事處所頒布的那本篇幅浩瀚的條條框框和禁令的那些狹窄的含義，而且包括更廣泛的道德概念和一般確立的銀幕成規的限制。

其次，他的工作是創造明星的工具。影片是以卡洛爾.隆巴德的喜劇、亨弗萊.鮑嘉的偵探片、費利.古伯的西部片或者是埃洛.弗林的武俠片這樣的概念來構思的。作家必須研究他的明星們的個性，並且寫出能夠發揮他們個人特點的人物來。凱葛尼的瘋狂的雙肩下垂的攻擊性格，鮑嘉的郁擬的眼神和柔軟的口音，魏德瑪克德狂笑，嘉寶的神秘的淡漠。蓓蒂.黛維絲的花招是俯身向前，彷彿是指揮士兵佔領山頭的將軍一樣——這一切都是銀幕劇作家磨房裡的谷粉，向他提供了構想人物性格的素材。有時他還得為兩個搭檔演員寫作——洛依和鮑威爾的瘦子喜劇，萊克和萊德的偵探片，羅吉斯和阿斯泰爾的音樂片等等。在這些情況下，無論每部影片的故事怎樣，人物的刻畫和人物關係必須按照已經確立的渠道來進行探索，而替換熟悉的情境的能力是這門行業的基本先決條件。如果是愛情故事——一向是電影的一大宗產品——它始終是以把兩個明星搭配起來燃起一把火為基礎的。從來不是小夥子遇見姑娘。而是嘉寶遇見了鮑育，或海華斯遇見了福特。與其說這是愛情故事，不如說是兩個天神的偶合所造成的浪漫的熊熊烈火。

在這種條件下寫作就要求相當專業化的技藝。既然賦予這些明星以他們的地位的正是個人特點的魔術般的魅力，換句話說，就是所謂的「明星質量」的那難以捉摸的因素，那麼作家就必須學會用個人特點來給他的人物增添血肉，並且提供使之盡情發揮的可能性。在他最有創造性的時刻，他可能找到一些小小的細節——一句台詞，一件小「事情」——由於它對那個明星和他的角色均是極其合適的，因此對觀眾所產生的衝擊力遠遠超過了它本身的含義。梅.韋斯特的一句話「有空來瞧瞧我！」變成了英語中一句時髦話。蓓蒂.黛維絲的一句話「把你的安全帶扣好，今晚上折騰的。」把她從那弧形樓梯闊步走下去準備戰鬥的時刻變成了不朽的形象。我們依然記得喬治.拉夫特的那個喜歡拋鎳幣的強盜角色，雖然對那部影片的大多數形象早已淡忘了。亨弗萊.鮑嘉在緊要關頭總是一心地在玩弄手裡的幾個小石頭，也是《該隱號叛亂》中的令人難以忘懷的形象之一。

今天已不存在當年的那種明星制度了。瑪麗連.夢露吞服過量的安眠藥那夜之後，明星制度就已死亡，因為她可能就是那一制度的犧牲品的最後一名代表。這並不是說明星已消聲匿跡了。伊麗莎白.泰勒、理查.勃頓、查爾斯頓.海斯頓、傑米.斯圖華等依然與她同在，並且每年都有新的明星誕生——羅伯特.雷福德、喬恩.沃伊特、達斯汀.霍夫曼、簡.方達、格蘭達.傑克森。然而他們不再是制度的一部分了。他們是另一種明星，是以不同的價值和不同的條件為基礎德。他們不再是天神，完美無缺的奧林匹克山上的諸神，也不是一成不變的。相反，他們明顯地找到了虛妄的人性和曖昧性。我們能夠和他們認同，因為他們就是我們——他們分擔我們的負擔和疑慮我們的疑慮。他們再現我們的態度，並且富於戲劇性地表現出了我們思想和物質上的衝突。他們與其說是明星，不如說是被崇拜的人物，他們體現了我們時代的某一特殊的氣候。

這不僅反映在他們是怎樣扮演他們的角色，而且反映在他們扮演什麼樣的角色。和明星制度形成鮮明對照的是，他們從不演「自己」，而是以他們所具有的變色龍一般的能力來改變自己，使自己變形，但又沒有喪失他們在自己所扮演的一切角色中所注入的個性魔力。他們是完善的化學試紙，浸入不同性質的藥液中或者變籃，或者變紅，但從不喪失試紙的本質。

（這是就是江山代有才人出，偉大的明星越來越少的原因，編者注釋）

因此，除了個別一些特殊的情況外——約翰.韋恩的西部片，傑克.萊蒙的喜劇片。

銀幕作家再不需要為某個明星來構思他的人物了。他也不需要把他的人物看作使天神般的模式，當然某些史詩除外。他們所關心的是我們時代的人的矛盾體，這些人物的動作與態度是疑慮、不同的簡介和矛盾的價值所造成的。電影中的人物塑就象它的題材一樣，反應了我們生活於其中的那個分崩離析的社會的衝突。

馬龍-白蘭度之所以「演」的好，就是他從來不「演」。其實我這句話就是說他的功力深厚。沒錯，他不演，所以他演的最好。這正是因為他懂電影。他為什麼不傻乎乎的跟其他人一樣去擠眉弄眼？因為他懂得，他給自己臉上寫上的東西越少，給剪輯師的空間也就越大，而剪輯師會幫他填補一切。就像庫里肖夫效應一樣。

馬龍?白蘭度： 「好萊塢，一個文化的屍骨場。」

演員維森?普萊斯： 「電影養出了一個吃爆米花的大耗子的新種族。」

電影明星約翰?韋恩：「關於製作電影的藝術問題的狂妄的無稽之談太多了。我一生從來沒有遇到過什麼他媽的藝術問題，而我卻很好地處理了這些問題。」

女演員伊莎爾?巴里摩： 「好萊塢看起來，感覺起來像是那些在第六號街經營西洋鏡的人發明的」。

二次大戰結束後法國電影大師讓?雷諾阿立即離開好萊塢和二十世紀福斯公司，他臨行時說： 「再見啦，十六世紀福斯公司。」

好來塢的一個明星說的好，

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