藝術社會學思考28——研究和欣賞馬奈作品的一個路徑就是體驗他的敘事趣味

最近寫簡歷、修改簡歷，被折騰到崩潰。

我覺得：我在糟蹋我自己。

今天忍不住在朋友圈裡寫：

一個藝術家沒有簡歷，

就好像一個女人出了大門，卻沒帶胸罩。

然而女人總是要戴罩子的。尤其需要那些硬一點兒的東西卡住自己，和肋骨貼近。

鋼圈兒很重要。

把軟綿綿的東西，勒一勒，提一提，使它們看上去像那麼回事兒。心思縝密的某些女人還要往裡填點兒東西，往罩子里填，往肉體里填。

不漂亮可不行啊。藝術就是自我shape的過程啊。

shape到靈魂深處，胸腔共鳴。

看了那麼多書，就是為了鑽研方法論。對於「結論不重要，提出好的問題和多角度、有邏輯的討論才最重要」——我感觸頗深。

越來越深。

先把自己最近思考的一些零散的問題做個記錄。

寫作是需要不斷訓練的。換句話說，需要通過「寫作」來思考，用「邏輯」來思考。在心裡練習、在大腦里練習、在筆頭練習，用嘴說、用眼睛來訓練，都是各種各樣的方法。輪流使用、和諧搭配。

只有這樣，才可以在思考能力的精進上獲得長期進展。抵抗一直以來女孩子慣有的某些思維缺陷（雖然也有大量思維優勢，但對於學問而言，我從小受的女性性別教育對我的思維能力的限制絕對是明顯的）。

我依然覺得一流作家比一流學者偉大。當然這是站在自我訓練的角度說的，也算是我的個人審美趣味。簡言之，一流作家一定擁有一流學者的視野，他的思考能力是傑出的，絕不輸給一個靠思考吃飯的人。一流作家一定將人物放在某種結構里討論，因此他的討論也一定是有結構的。但，學者的語言是學術語言，這種語言只提供極小範圍交流的可能，並且是反直覺的，一流作家精通這樣的語言，也精通產生這種語言的思考方式，但一流作家需要將這種語言轉換成具體的、生動的其他語言。

比如《狂人日記》。一流學者會用幾個清楚的概念和一籮筐的論證來分析社會結構，和被嵌入這種社會結構中的個人的命運，好的學者當然不會有任何道德論和本質論的傾向，因為學術使人滋生最真誠的同情心，包括同情自己——這是學術與身俱來的成分。魯迅當然擁有這種學術能力，但是，作為小說家，他需要消解概念，將概念和論證融入語言的細節中，將學術語言轉化為文學語言，將學術的鋪陳展開轉化為由視角、情節和故事結構而成的細節之中。概念首先碎裂，轉為動詞。在《狂人日記》里，動詞是——吃人。簡單、乾淨，通過幾個小片段乾脆利落地完成了學者一本巨著才能討論清楚的問題。

因此我認為成為一流作家更難得，他需要在不同語言模式之間切換，用學術語言思考問題，用文學語言書寫思考。談到作家的思考，這裡要著重提出的一點就是——是一種審美趣味（很顯然我傾向於這種趣味）——學術的寫作要求清晰的論證和結論，也就是你可以稱之為「觀念」的那些東西，但是這種明確性在小說中是要隱掉的，這不代表小說作者沒有觀念，而恰恰在於，作家要留下詩性。這種詩性是廣闊於邏輯的，給未知留下空間。因為一流作家相信：對於這個世界的複雜性有無數種闡釋的方式，有無數條已知和未知的因果鏈，詩性給邏輯的延展和外擴提供空間。

比如，米蘭·昆德拉在《小說的藝術》里說（這本書真的太厲害了，我認為有助於我們對於當代藝術作品作出判斷，比如，對於「說教式」藝術的反思）：

這件事情我想了很久，覺得必須要寫下來:

一定要比的話，我是說不得不的話，好的當代藝術作品應該像好的小說，而不應該是哲學。當然這肯定是我的趣味。我不是說藝術家本人應該沒有觀念，這不可能，一流藝術家一定有強悍的觀念系統，高度可以和哲學家一致。但是，當他進入作品的時候，「深思的本質必須要發生變化，教義性的思想應該變為假定性的思想」（承接昆德拉的語言）。表述要萬分小心，作品不應該是思想的輸出裝置，而應該是思想的遊戲，判斷應該變為疑問和存疑。

不好的當代藝術作品就像哲學家寫的小說，感受過這種小說的人都知道那種難以忍受的滋味。

因此，在這個意義上，我覺得年輕藝術家畫的漫畫式作品，那種輕嘲的，玩弄的，揶揄的黑色幽默在審美趣味上遠勝前輩藝術家（這一點終於可以和前面三期漫畫與當代藝術結合了）。

對於上述這些「絕口不提」的作家來講，他們很可能是這樣認為的：

格里耶談托爾斯泰。他說:托爾斯泰有話要說，正因為如此，我對他不感興趣。當小說家有話要說時，這其實是一個訊息，其中有政治的內涵，或宗教訊息，或宗教法令。這是一種干預，我反對。福樓拜描寫了一個完整的世界，但他沒有任何話要說，他沒有任何訊息想傳達，他對改善人類的生存環境也拿不出一劑良方。

所以這種文學趣味和沈從文很像。

找到一篇相關論文（怎麼竟然開始對這個有興趣，突然覺得有學校的vpn也是挺好的一件事兒，每天不進去看看找找翻翻我都難受，雖然說中文世界的學術爛極了，最爛的還屬藝術類，但是其他專業還是有不少好文章可讀，不好的，也可以在裡面找到某些有用的信息，反正最後建構的事情自己來做就可以了），表述很清晰的論文：《學術語言基本規範的理論研究》黎志敏，《學術界》，2009年4期。

人文社科談價值中立很難，對作者水平的要求很高，尤其在藝術領域，你看見的大部分都是無本之木的探討，看到的其實都是價值觀本身，所以討論起來很沒意思，最後就淪為罵戰。但就像小說可以分為三個基本的類型：

1，講述一個故事。比如《堂吉訶德》。

2，描寫一個故事。比如福樓拜的手法。

3，思考一個故事。這裡牽涉到多維度的問題。

同樣地，我覺得我其實可以在藝術這個最容易淪為價值觀叫罵戰的地方嘗試「思考價值觀本身」。一直以來我也是這樣做的。

好了，以上種種，實際上我想說的是：

對於我今後的志向而言（藝術理論糾偏和祛魅者），我應該用學術（語言）的方式去嚴格要求自己，去思考問題，但應該用文學語言來書寫觀念。可能是一個四不像的東西，但是應該是一個新鮮的方向。

另外，其實我早已經覺得不斷叩問「藝術」或者，不斷為「何為好的藝術作品」下定義是一件特別傻的事情，因為我的認知總是在不斷迭代，因此一度開始放棄叩問，但又一度折返，重新進行思考——彷彿如此欲罷不能。今天，無意中看見一篇文章，讀畢，將這個疑問放下了，因為這個答案說服了我（《文學是什麼一一關於文學提問方式之學術路徑的反思》，邢建昌，河北師範大學研究生院）：

最近的自己開始慢慢學著做繪畫方面的分析，這才更深地領會了形式分析的強大之處。

正在體會圖像志和圖像學之間的區別。以及使用的方法：

就我個人而言，對馬奈的畫技其實沒什麼特別的偏好，因為我這個人就不偏愛這類趣味。但是馬奈的敘事趣味卻很特別，而且非常現代。但我們應該在什麼樣的意義上了解馬奈的「現代」？

研究和欣賞馬奈作品的一個極佳的方式就是觀察他的敘事趣味。

在這裡，敘事不是插圖意義上的「講個故事」，而是將場面聚焦在一個靜止的瞬間，在這個瞬間中他不想平鋪直敘地只是表現什麼色彩的嬉戲，他更想挖掘生活的離奇和荒誕，這是非常卡夫卡的方式。只不過他把這種方法用在了繪畫的語言當中。

但他又和我之前談過的霍珀不同。

霍珀喜愛的是研究「人放在空間里，人與空間均無交流」。而馬奈則熱衷於體察「人與人之間的關係」。空間只是背景。

上圖一是我們很熟悉的勾引場景，男人伸出一隻胳膊圈住女人，痴傻的眼神，佝僂的背，遠處侍者意味深長的一瞥（見多了）。相信很多女生都有過這類體驗。「環住對方的椅子」根本就是男人曖昧的小伎倆。這種幽幽的小揭露和小調皮大概是馬奈與身俱來的天性，放在今天這種體驗也不過時。上圖二卻更厲害，兩個人的面孔望向一處，卻是一個沒有交流的瞬間。女人意興闌珊，男人慾言又止。據說畫的果然是一對十幾年後離異了的夫妻。

特別現當代的一種情境。

相較於熱烈懇切的交談，現在社會的普遍感受卻是「面對面，我無話可說，而且慢慢的，這種無話可說都顯得不尷尬了」。

這種母題被藝術界反覆徵用。比如上圖三的電影截圖，也是兩人望向一處，但似乎畫面的含義更豐富。我常常想，馬奈的畫兒之所以那麼前衛也就在這裡吧，他知道如何用畫面表現現代的荒誕性，這和用文字表現荒誕接近，但又截然不同。

我現在理解這種分析藝術的方式，和解析藝術的語言，都是非常適合我的。從本質上說，它是學術的思考方式＋小說的語言＋邏輯推理和論證（學術表達的精髓），就是我前面所說的四不像。

繼續讀《圖像與意義》。

印象派繪畫是純粹感官的，亦即純粹視覺的；而後印象派繪畫則還要回應人類的理智要求。p34

該文其餘的篇幅主要給了梵谷、高更、馬蒂斯和畢加索。看看看這一名單，人們就不得不驚嘆：弗萊從一開始就已經抓住了歐洲現代藝術時的全部開創性的偉大人物。請注意弗萊寫這篇文章的時間：1910年。其時，歐洲的極大部分藝術批評家（更不用說普通公眾了）都還在現代藝術破曉的這一偉大的歷史時刻呼呼大睡。認真閱讀此文的讀者將會發現，他們的驚訝擁有毋庸置疑的理由：弗萊用的區區四千字，就概括了十九世紀下半葉到二十世紀最初十年的全部現代藝術史的核心。後世的任何一位現代藝術史家對塞尚、梵高、高更、馬蒂斯及畢加索的分析和評論，都幾乎沒有在弗萊這篇短文之上增加任何實質性的東西。p36

（可見藝術史的建構與學術選擇的緊密關係，也可以看見審美趣味的篩選機制）

我想補充幾句，事件當然早已經證明了弗萊的對手們並沒有得到任何寬慰，因為時間不僅證明了他們的敵意已經被宣布失敗，也證明了他們的短視同樣被宣布失敗。這裡值得一提的倒是，為什麼歷史總是一而再，再而三的出現這種以騙子和詐騙犯來揣度他們所不解的事物的故事？我認為有一個參考答案可以解釋這一切：知性的偏狹與趣味的固執，除此之外，唯有道德上的自我崇高，成為他們唯一的選項。

（這是沈語冰老師的看法，作為藝術社會學的偏愛者，我會進一步問：是什麼產生了知性的偏狹與趣味的固執，是什麼使得審美趣味總是那麼固執和牢不可破？我曾經專門寫過這個問題的初步思考答案）：