【羅登×關雅荻】對談：好萊塢正處在黑暗時代，敘事的未來在哪裡？

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（本文標題和中間小標題由我後來編輯增加）

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好萊塢的「黑暗時代」

羅登：歡迎收聽本期Hard Image，我上次跟羅攀聊過《敦刻爾克》，電影上映這麼長時間，我感覺美國電影有很不一樣的變化。首先美國商業電影已經不一樣了，好看的變少了，越來越多的電影呈現出一種新感覺，它需要觀眾更新自己的欣賞模式，包括現在的《星球大戰》，為什麼不斷換導演？我覺得跟傳統有關，盧卡斯那個新好萊塢時代對電影敘事的觀感跟現在年輕導演不一致，才讓《星球大戰》不斷換導演。

雖然諾蘭不是傳統好萊塢式導演，但《敦刻爾克》同樣有很多不一樣。這次話題主要是因為關雅荻老師跟我講《敦刻爾克》，說《敦刻爾克》標誌好萊塢敘事新變革，所以這次想跟他聊聊這個話題。首先你為什麼說這樣的話呢？

關雅荻：我看《敦刻爾克》，我覺得敘事的變化正應和羅登導演前面提到的好萊塢的巨變，我認為好萊塢目前處於一個黑暗時代。

羅登：為什麼是黑暗時代？

關雅荻：因為現在製片廠、大發行公司的權利越來越大，整個好萊塢變得極為失衡。我們想想1999年幾乎是好萊塢最後的榮光。上個世紀末往後，可以載入影史的好萊塢電影越來越少，還是急劇的變少。背後原因是什麼？首先我覺得是個經濟問題，暫時這個不展開談。

羅登：別，你稍微展開一點，我的讀解跟你不一樣，我覺得沒有好電影是因為美學思潮過去了。

關雅荻：數字技術作為推動電影最重要的一項技術，依然處於發展階段，我們正在摸索數字技術、虛擬影像對電影表達的作用。

我的意思是說，聲音進入電影，走的很遠，又拉回來。彩色進入電影，走的很遠，濃墨重彩，又拉回來。數字技術，從《侏羅紀公園》，1993年開始，90年代應用，到《阿凡達》一個結點，現在依然是往前走，又出來VR、AR，各種浸入式體驗技術，我覺得現在還是在往遠了走，還沒往回拉。要說沒往回拉也不準確，有點往回拉的可能性，比如《敦刻爾克》、《銀翼殺手2049》有點開始往回拉，數字技術開始幫助更好的寫實。站在技術史發展角度，數字技術對主流商業娛樂片的推動還會走更遠。

數字技術發展造成一系列問題。美國經濟的發展，包括其他的整體的變化，甚至包括換總統，站在消費品市場去看，跟電影的變化都息息相關。

另外，好萊塢結構發生了大變化，製片廠權利太大，獨立電影的生存空間越來越小，因為金融危機，投資人變得更保守，製片廠跟華爾街的關係變得更加錯綜複雜，誰也離不開誰，錢變得更加有限，投資人變得越來越求安全，錢逐漸聚集到漫畫超級英雄電影，《哈利波特》終結，《指環王》也沒有了，怎麼辦？羅琳又搞《神奇動物在哪裡》，大家爭著找類似的像國內的IP、 Franchise（系列電影），因為票房有保證。實際是極大忽略中小製作、有創意的電影。《敦刻爾克》也好，《銀翼殺手2049》也好，我覺得他們試圖做大膽突破。但這種突破，我更希望在年輕導演身上看到。

羅登：只有他們敢這麼玩。

關雅荻：這反過來更說明是經濟問題。

羅登：對，這不是說大導演才能用，而是大導演才敢玩。看《加勒比海盜》，我就覺得這倆導演不是沒想法，而是不願意在這個電影上使想法。因為他們知道會跟製片廠正面衝突，最後受傷的是他們自己，他們最大的願望就是把這個電影老老實實交差，過後自己玩。

關雅荻：從創造角度看，現在好萊塢就像絢爛奪目的、黑暗的中世紀。所有人才都去拍電視劇了，有才華、有創作衝動的人都因為Netflix、 HBO，還有其他新媒體公司打開了。

未來，好萊塢大片廠可能會自食其果，當他們只為金錢所導向，不把錢砸在優質內容上時，優質內容會跑到新渠道，把觀眾吸引過去，去電影院的人越來越少。終有一天，我覺得投資策略會傾斜，最後回到錢花在好的內容，而不全是Franchise（系列電影）。有價值的永遠有價值。

《敦刻爾克》的敘事與表達

羅登：那到底敘事有哪些變化呢？舉個例子，我看《敦刻爾克》、《銀翼殺手2049》時，就有種感覺，或者是疑問，電影敘事是否到必須變革的時代？我們最不喜歡受到傳統敘事的限制。我感覺《敦刻爾克》並不好，我承認它用了很多技巧。看的時候像解謎一樣，確實感覺有意思，但他的這個玩法並沒有多高明。

在角色塑造上，《敦刻爾克》一塌糊塗，故事也沒有任何新意。諾蘭所只要三個敘事時空疊在一起。導演認為這本身就能帶來快感，而我感覺這種快感體現的是變革前或進化早期的某些特徵，還沒成熟。但這有可能就是敘事正在發生變化的開始。

關雅荻：我是這麼看這個問題，至少有三個視角。從三萬英尺高空去看，俯瞰、宏觀；拿一瓶水在眼前看，近距離看；還有要拿顯微鏡去看細節。再看《敦刻爾克》的敘事，從宏觀去看，我認為這是諾蘭有強烈「復仇」快感的一部實驗電影。

羅登：他早已經被壓制壞了！

關雅荻：首先，他要「復仇」，滿足私人化表達。第二，《敦刻爾克》是一部實驗電影，非常先鋒。第三，就是選材非常聰明，讓實驗性具備大眾傳播的可能，就是他選擇「敦刻爾克」。雖然我不知道「敦刻爾克」英美觀眾熟悉到什麼程度。

羅登：應該是很知道。

關雅荻：只有在英美觀眾群體里，去把大家都知道的故事重新結構和解構建立新的敘事，同時實現很多私人的慾望和抱負。說實驗性，因為他是英國人，我想到咱學電影史，一九零幾年有個布萊頓學派，只有聲音和畫面上的橫紋，讀書的時候看過他們很多短片。我當時看完《敦刻爾克》，心說這繼承了布萊頓學派。

羅登：我突然想起來我上紀錄片課時，老師跟我講英國新紀錄片《夜間郵船》，我看《敦刻爾克》時，就想起那個電影，相信諾蘭小時候應該受過影響。《敦刻爾克》還有一段講英國民眾怎麼在海邊抵禦颱風，我就想他會跟好萊塢製片人怎麼說，可能會說我滿足你了，那別的事得聽我的了吧。

關雅荻：我覺得不會這麼聊，他應該是權利過大，唯一能制衡他的就是他的老婆，他老婆是製片人。諾蘭差點沒劇本就拍了，被他老婆強摁著說不行，必須有劇本。

我舉個例子，你把《敦刻爾克》換成春晚，春晚那天晚上，倒計時，晚上八點到十二點，講舞台導演過去一周的籌備工作，這是一周，然後一個美工，可能是一天，最後，可能在敲鐘之前，一個獨舞的女演員，最後一小時。把這三件事並行，套在《敦刻爾克》裡面，就會發現大家馬上明白。

你不需要了解春晚，大家都明白。我覺得英美觀眾看《敦刻爾克》大概就是這種感覺，他們太熟了。為什麼它能在市場上得到驗證，不僅僅技法高明，帶來的那種全新的驚悚片式體驗，更重要的是觀眾都明白，即便換這個角度大家也都接受，所以票房在北美能超過一億美金。

羅登：我感覺導演不會希望別人覺得這是實驗電影。

關雅荻：它本質上就是非常實驗性的，在主流電影中沒人敢這麼大膽。

羅登：我的觀點稍微有差異，諾蘭只是認為這很酷，並不認為很先鋒，也不是說你們來看看我的先鋒。他認為這具有極大的商業價值，就跟格里菲斯拍黨同伐異一樣，就是認為這很厲害，你們要買賬。

這是一種很新的說故事方式，他同時不認為這很難理解，有那麼點障礙也僅限燒腦後的快感。我的意思就是說，諾蘭不會覺得他在玩先鋒、玩實驗。他只是想，我要新，新手法，新東西。我為什麼說是早期狀態，你剛才舉得例子很有趣。

一個演員上台前一小時，你去寫這個故事，我覺得三個人物會樹立的很好，在三個環狀故事中，會營造出鮮明的生活。

關雅荻：因為這是單向度，這個例子只是幫助國內觀眾理解，但諾蘭做的還有海陸空，空間在裡面變化。

他是時空的三種狀態的變化，諾蘭在《敦刻爾克》里，是站到更高維視角，就像《降臨》里七族怪那樣。諾蘭站在四維空間去看，他把三個時空合併壓縮做組接，把他的電影世界投射到三維世界給我們看。

諾蘭從短片開始到《記憶碎片》一直是這樣。他從來認為形式和內容幾乎同等重要，在他的電影里，甚至經常是形式就是他最重要的內容，他電影所有內容都隱藏在形式背後。

所以我們不要割裂形式和內容，我覺得藝術，哪怕是主流大眾藝術，最終也是形式和內容有很好的結合，《敦刻爾克》一定不是常規三段式。

羅登：我想說說昆汀的兩個電影，《低俗小說》和《無恥混蛋》。《無恥混蛋》看的人多，裡邊塑造了兩個非常有趣的人物，其中那個德國人非常有趣，還有那個女孩。

我看《無恥混蛋》時候，完全被漢斯征服。那個女孩放映間死亡那一瞬間，我也被征服了。我就想《無恥混蛋》也很新，也是三條故事線，他也顛覆很多歷史，最後希特勒被打死，為什麼裡邊的人物讓我極其印象深刻，而《敦刻爾克》的人物如此之薄弱？問題在哪裡？

關雅荻：昆汀不管怎麼顛覆，其實還是從各種戲法、模仿中來。他不管做什麼形式上的改變，還是永遠把人物放在第一位。

羅登：《低俗小說》的時空也是閉環。

關雅荻：他的時空是為人物服務，從《落水狗》開始，包括《低俗小說》，都是為人物服務。他不管做什麼大膽的敘事嘗試，都是在為人物服務，塑造人物。他的故事不管用什麼結構，支離破碎或者邏輯不清都不重要，你記住那個人物，他的台詞、他的風格、他的表演方式。

但諾蘭相反，諾蘭不太在乎人物，他是抽離的、是冷漠的、是強烈作者表達的。你會感覺到一種冷漠，對諾蘭來說，他的形式就是形式，他的形式就是內容，甚至形式過於重要，把人物放到後面，所以他並不是傳統的導演。你想想諾蘭塑造最成功的人物是哪個？

羅登：就是《黑暗騎士》里的小丑。

關雅荻：那是演員自己附帶的。

羅登：那不是諾蘭的功勞。

關雅荻：我想回答為什麼諾蘭電影里的人物如此薄弱這個問題，這不是諾蘭的問題，這是他最重要的特點。

我們談一個電影，像昆汀，我腦袋裡全是他塑造的人物，至於諾蘭，你最後記住的都是諾蘭，而不是他的角色。

羅登：我覺得他更重視結構。

關雅荻：形式，也是咱們今天的主題，他的敘事。在當下整個好萊塢的敘事大浪潮，在整個黑暗時期，他個人用《敦刻爾克》做了非常私心有「復仇」性質的實驗性的表達。

電影劇作趨勢

羅登：我想說的是趨勢問題。未來一二十年，在敘事上、劇作上會往哪個方向走？舉個例子，你剛才提到美劇，美劇在塑造人物上，都是頂尖的。

剛才說的那些美劇，包括Netflix，大家都知道《紙牌屋》，凱文·史派西那個角色立住了。《冰與火之歌》裡面的人物，幾乎一個接一個。這是一種方向。

第二個是諾蘭那個方向，看不到人物，就是結構、空間，維倫紐瓦也是，就是隱喻、哲學、思考，人物面目不清。我沐浴更衣看的《囚徒》，休·傑克曼和吉倫哈爾兩個人物都沒樹起來。

關雅荻：如果諾蘭是形式大於人物，那麼維倫紐瓦他是氛圍大於人物。氛圍最重要，那是標籤，你看《銀翼殺手2049》航拍就是《降臨》的航拍，跟之前所有航拍全一樣。

羅登：《降臨》沒有人物，包括《邊境殺手》，電影院看確實很震撼，但艾米莉·勃朗特那個角色中途就直接放棄，德爾·托羅冒出來，艾米莉·勃朗特就直接消失。

關雅荻：他是駕馭氛圍的大師，諾蘭是形式與內容高度結合，並且還能創新的大師。

咱今天聊的是敘事，你看《敦刻爾克》會發現它是只有第三幕的電影。我們經常是三幕劇，但它沒開頭，沒有前情交代，什麼都沒有，連中間過渡也沒有，直接就進入高潮。

從三幕劇的劇作結構上說，它完全沒有第一幕，第二幕有一點點，上來就是第三幕，上來就是空軍一小時，上來就是高潮，高潮當中再高潮，他居然把傳統的戰爭片完全拍出類型混搭的心理驚悚片。

還有三種不同時空狀態混合自然會產生新的心理效應，這點我還真挺佩服他。因為找不到影史上的對應，沒有第一幕、第二幕，全篇第三幕的構成。

羅登：《敦刻爾克》沒有起承轉合。我覺得有很大程度受到漢斯·季默音樂的影響。如果《敦刻爾克》換作曲家，最合適的就是菲利浦·格拉斯，他的音樂通常叫做極簡主義，不斷循環。

很早之前，我問錄音系的師哥怎麼讀解菲利浦·格拉斯的音樂，他說菲利浦·格拉斯的音樂是典型的工業時代的音樂。他說工業時代和農業時代最大的區別，從聲音上講，工業時代有機器的聲音，農業時代沒有機器的聲音。他說機器的聲音是咔咔咔，充滿機械單調重複。

關雅荻：巴赫那個時候的音樂，很多循環往複，他很有前瞻性。

羅登：看諾蘭的電影，就感覺他像菲利浦·格拉斯的音樂，沒有起承轉合。我聽過他幾乎所有專輯，沒有傳統意義的電影音樂。

你剛才說沒有一幕、二幕，我就想大家直接上來都要解構。原來的結構要起承轉合，要說明前因後果，現在則不需要。

第二個我想的趨勢問題，我想起一個我最服的導演——保羅·托馬斯·安德森，我沒見過才華到這種程度又那麼年輕的導演。

他很實驗，記得當初看《木蘭花》，想看看複雜敘事玩成啥樣？後來看《血色將至》，沒有對丹尼爾·戴·劉易斯的任何鋪墊，上來就敘事一直到結尾。

後來看《大師》，70毫米膠片，第一個鏡頭就是傑昆·菲尼克斯那一雙眼睛在海灘上瞪著熒幕。我當時想這很直給，這也是一種方向，他們太直接了，就有點殘酷在裡頭，非常狠。我原來看《冰與火之歌》，我覺得這就是殘酷，包括《西部世界》，人家在人物塑造和心裡活動上，不需要一、二幕。

關雅荻：一種是你說的這個趨勢，一種是到底人物驅動，還是情節驅動。這裡面重要的差別是到底有多長的時空去展現，未來如果有一個趨勢，很有可能主流電影越來越接受人物，人物越來越重要，要把人物塑造好，就要給他充分時間。

在90分鐘的電影里，塑造人物就要經典三幕式，如果要突破，那就要把時間拉長，拍成兩個半小時，就可以用新手法，依然能讓觀眾記得住人物。如果沒有足夠時長，像諾蘭拍《星際穿越》，包括《銀翼殺手2049》，人物也沒處理好。因為重點不在那，氛圍是第一位。電影最大的困難就是時間有限，《靜靜的頓河》塑造了多少人物，他有充分的時間展開。

羅登：可以拍續集。

關雅荻：電視劇在這方面為什麼有天然優勢，時空載體天然適合做人物塑造，這是電影的劣勢。

未來，我覺得看觀眾趨向什麼，是看場面，很無腦的這種，看著爽的情節，還是希望看到人物，最後觀眾會自己投票。最近上映的《全球風暴》，沒有人物，情節基本沒有，只有畫面、視效。

通俗的觀眾要求爽就夠了。但觀眾在升級，人的平均智商一定在緩慢提高。這是一個趨勢，因為他接受信息太快。

羅登：但有種理論說這樣會讓人越來越蠢。

關雅荻：這個取決於好奇心，和整個社會賦予他的。的確，我們看科幻電影是這樣，大家變得不用思考，但我不那麼認為，站到技術層面，當你的肉身被解脫，我們的思維可以和互聯網連接，那個時候我們如何定義蠢和不蠢？我們所謂的聰明本質是神經元交換，當神經元交換可以跟廣闊無限度的數字化系統交換同步時，就不存在蠢不蠢的問題。

就敘事來說，更重要的是整個好萊塢的投資策略，如果不發生大變化，敘事就不會有太大變化。只能是隨大導演的權力提升，自主做出變化。

現在所有超級英雄電影，要不就是徹底逗逼化，那種癲狂喜劇，完全回到八十年前癲狂喜劇時候。

羅登：《銀河護衛隊》有那個感覺。

關雅荻：好萊塢也不知道怎麼辦，他們就不停找方向，諾蘭為首，還有維倫紐瓦，好萊塢允許你任性，但是最後結果怎麼樣誰也不知道。至少維倫紐瓦這次商業上非常失敗，但影史給他什麼評價，過十年再說。

羅登：我相信現在討論越熱烈，影史就一定不會留下什麼。

關雅荻：你要知道並沒有引起太熱烈的討論，因為沒多少人看，在北美七千萬美金票房，國內連一億都不到，不會有多少人討論。

羅登：我舉個簡單的例子，昆汀的《八惡人》還沒拍就認為這是傑作，但看完後，大家不說話，但強行說好的人也不少。因為大家害怕他倒掉，這是他們的金字招牌，他倒掉，相當於那代人倒掉。

關雅荻：其實倒掉正常，像維倫紐瓦和諾蘭還在狀態上升期，因為體力還在。我一直跟我合作的導演反覆強調運動，只要體力還在，腦力就跟的上，創造力就能維持的更久。諾蘭和維倫紐瓦這兩個人還是中生代，我比較擔心雷德利·斯科特，我覺得《契約》的主旨和他的初衷是矛盾的。不過導演起起伏伏很正常。

對敘事來說，我認為《敦刻爾克》是諾蘭就是回應影評人。它像個小品，但也可以說這是另類史詩，是文字遊戲，所以我們也就不去講它。我們揭穿它的表象，本質其實是實驗電影，是他的私人表達。從近距離觀察，它沒有第一幕、第二幕，一個實驗性質的敘事。

未來會更好嗎？

羅登：我最後想談個問題，想來預測未來，一二十年後，主流電影敘事模式是什麼樣？斯皮爾伯格拍的《玩家一號》，我看預告片就覺得這個講故事的方式沒落了。他那故事模式可以用一句話概括，就是一個人要幹什麼事，前面有無窮無盡的障礙，然後克服障礙，把這事辦成，這是一種模式。

還有一種模式，我稍微總結一下，一句話，一個人突然找不到人生價值，然後開始尋找，最後找著了，或者還是沒找著，這是新一代電影的敘事。

維倫紐瓦很典型，是文藝男青年的核心話題，我是誰？我要幹什麼？我要往哪去？

關雅荻：這其實還挺終極問題的，我覺得它應該會具有持久的魅力，當然取決於用什麼樣的方式來講。

羅登：所以我說，電影敘事可能會從排出障礙轉移到尋找人生價值。只不過現在還沒有成為主流，還沒成為人民群眾喜聞樂見的那種東西。人們還比較喜歡傳統的很多障礙要去克服的那種。但這種模式會越來越邊緣。

關雅荻：我有種預感，回到電影的本質，電影是技術手段，技術性依賴非常強，目前數字技術、互聯網技術已經發展到這個階段，一定會對電影敘事造成特別大的變化。

比如說《敦刻爾克》是重新拆解時空，如果人類技術沒發展到現在的工業文明、後工業文明、互聯網文明，人類即將面對人工智慧重新定義的交界點，要不是在這時看《敦刻爾克》，我們不會那麼容易接受。

我們擱到圖靈那個年代，二戰打完，五十年代初看這部電影，我們覺得大家理解不了。我的意思是說，那就意味著對電影敘事的理解，會隨著技術發展而變。

電影本體發生著巨大變化，我們現在還感覺不到，因為我們在身處其中，因為時空是連續體，我認為如果繼續往前走，可能未來電視故事的講述會變得讓過去的普遍觀眾看不懂，但是未來的觀眾能看懂，比如對時空的理解，比如說對時空的重組概念的理解。

我覺未來得可能會出現更多時空維度的虛實方式，也就是說在未來的電影敘事中，我們甚至可能會在看電影的時候，有很多輔助硬體，我們現在戴3D眼鏡，那未來可能是全息，可能是場外信息，你可能戴谷歌眼鏡，未來彈幕直接出現在鏡片上，有這個電影幕後的所有人物信息、背景。依然是一個半小時，齣電影院發現剛才其實像看完百萬字的小說。因為你的接受的信息不一樣，你可能有晶元扶持，所以那時候的敘事會有全新的方向。

我用「顯微鏡」放大去看《敦刻爾克》，它大量壓縮信息。再看《敦刻爾克》的敘事，比如說聲音的處理，他不把對白當對白，不當敘事功能，而把對白當音效，這是很微觀的去觀察。

比如說人物，表面上看是反英雄，實際上人物是一種模糊化，連名字都故意不告訴你，看完都不知道這是誰跟誰。

從微觀上看，我覺得《敦刻爾克》依然用的循環結構，還有很多跨類型技巧，所有的都是敘事的載體，比如把對白降維，對白本來是承載敘事，把它降為變成氛圍和狀態，就像當年我們看的《遊戲時間》，在那個年代絕對是視聽語言走的蠻遠的。

這就是導演在做很多新的突破和嘗試，也是未來敘事的一種趨勢和可能性。我覺得，人類的技術在進化，我們對故事的獲取能力和理解力也會升級。所以，我覺得未來會出現更複雜的敘事。

我們看《銀翼殺手2049》，瑞秋出來時，實際上是換個腦袋，現在大家沒有任何不適，不像最早看布拉德皮特演的《返老還童》，也是換腦袋，當時就覺得好可怕。但現在大家已經習以為常，我覺得未來這會影響敘事。你看《銀翼殺手2049》複製人跟虛擬電腦程序談戀愛，之前《她》是實體人跟電腦程序談戀愛，這次他直接是複製人和電腦程序談戀愛。我覺得最後很可能在熒幕上會看到，虛擬程序跟虛擬程序談戀愛。

電影的角色就不是人，我們最後看到的，就像是Windows愛上Mac OS。

羅登：沒外在形象，很難拍。

關雅荻：如果物化出一個形象，你說敘事怎麼講，都不是人，是兩個操作系統，如何相愛，這極大的挑戰我們對故事的理解。

再說回來，我還是相信「神話理論」，相信《千變英雄》那套，那是亘古不變的。但前提是人類還是人類，當人類不再是人類，才會動搖這個「神話理論」，而且很可能即將會動搖，人類開始變得不是人類。現在還來那套敘事還是「神話理論」，但當人類的定義被改變，那好萊塢的敘事該怎麼辦？肯定也會變。

羅登：好，我們這期從《敦刻爾克》出發，討論現在電影的敘事現狀、變化及未來。我總結下來，第一，確實在發生變化；第二，變化的趨勢是向更碎片化、非線性化、多信息量方向發展；第三，萬變不離其宗，只要你還是人，《千面英雄》就很重要，因為這本書里有句話「神話是人的夢」。

關雅荻：「神話理論」，本質上就是你永遠要面對保安三問題：我是誰？打哪來？去哪？這個永遠是終極問題。

羅登：好，歡迎收聽這一期Hard Image，希望大家在推特爾或者微信上關注我們，謝謝。

（完）