走近南署‖幾種曲藝形式的介紹與普及

03-06

（舊文重發，首發於叩道心群）

南署，是清代掌管宮廷戲曲曲藝演出的專門機構，又稱昇平署。取「南署」的題目，略為借代，一來我們現在看的許多戲曲曲種、曲藝形式是清代產生定型；二來，那一片歌舞昇平的確是戲曲和曲藝一個天堂般的一去不復返的時代。作為今天的講師，我是一個天津的普通曲藝愛好者。我其實什麼也不懂，今天的課，只是稍做普及，盡一盡自己的綿薄之力。

一.戲曲和曲藝的關係

簡單來說，戲曲是戲劇，曲藝是說唱。戲曲演出，既有唱，又有嚴格的身段、服飾、舞台布景等要求；曲藝演出則略簡單一些，全憑嘴來說，「一個人就是一台戲」。但是不是有表演有身段的就是戲曲，講故事的就是曲藝呢？肯定不是的。首先，戲曲和曲藝都是舞台藝術，表演技巧都是必不可少的。

戲曲及一切的戲劇，要求演員就是角色，演楊貴妃，就要設身處地地把自己當做是楊貴妃，台上沒有梅蘭芳，我就是楊貴妃。而曲藝演員是在說書人的立場上講事件呈現給觀眾，演員在台上的形象是演員自己，說到楊六郎說時就要模仿六郎的語氣，說到潘仁美時就要模擬潘仁美的神態，這叫做角色的跳入和跳出。

再說直白一點，為什麼馮鞏演的叫相聲劇，屬於曲藝形式呢？因為開頭他總有一句「想死你們啦」，這是演員對觀眾的交流，而小品不是，小品是更接近話劇的一種形式，是戲劇。

那麼，戲曲和曲藝是花開並蒂，各表一枝，是不是沒有關係了呢？怎麼會！

作為民間的表演藝術，戲曲和曲藝從出現就沒有斷過交流，相聲中有許多柳活、腿子活，就是以學唱京評梆為主要內容的；喜聞樂見的北京曲劇，就是從單弦里吸收借鑒最後形成的；現在有許多相聲愛好者，他們本身也是京劇票友。如果一個戲曲曲藝兩門抱的票友學習深入，繼承傳統，處理得當，這兩門藝術水平都會有更大提高。

二.介紹幾種常見的曲藝形式

曲藝的形式豐富多樣，據統計國內現存的仍然在演唱的有四百多種，北方地區京津冀一帶有相聲、評書、京韻大鼓、京東大鼓、西河大鼓、山東快書、梅花大鼓等等，南方地區有評話、彈詞（評彈）等，東北地區如特色的二人轉等等，這些曲藝形式多植根於民間，有深厚的群眾基礎。現在，在大眾傳媒不斷發展的今天，出現了許多新的市民娛樂方式，生活方式有了比較徹底的改變，更多人願意花更多的錢去看一場電影，也不願意花上十幾二十塊聽一場鼓曲，認為曲藝是俗，曲藝的時代已經過去。其實，民俗不是庸俗，快節奏生活中許多需要靜下心品位的曲種更是雅俗共賞的。在市場經濟的大潮之下，幾乎所有曲藝形式都面臨著傳承危機，下面我們就來一起看看幾種具有代表性的曲藝形式。

（一）單弦岔曲的產生和沿革

我的一位良師益友，天津八角鼓票友許克先生，曾跟我聊過，他的微博、QQ、微信上的昵稱都帶有八角鼓的字眼，他在做的工作就是宣傳、普及、推廣，讓更多的人看到他的名字不覺得奇怪，覺得你這個名字是不是打錯了，為什麼不是八角樓？是不是八爪魚？他的這番話給我很大的啟發，所以我在網上的大部分帳號昵稱都是「就愛聽岔曲_曲奇」，也不乏有人問我是不是打錯了，是不是插曲，每當這時我就可以把這門藝術推介給他，這時感覺，我就成了張衛東老師口中的「傳統文化的帶菌者，走到哪熏到哪」，雖然是力量微博，但始終覺得很有意義。

先解釋幾個名詞，八角鼓是一種滿族樂器，正八邊形拴著兩個穗子，同時八角鼓也是一種曲藝範疇，包括單弦、岔曲、聯珠快書、琴腔（音同字不同，非陝西地方戲曲秦腔）、子弟書等等，介紹起來非常複雜，我們只是簡單介紹一下這個名詞，後面還會提到。

岔曲產生於清代，相傳是乾隆年間，阿桂將軍征大小金川，三軍得勝思鄉，營中便有一擅長唱高腔脆白者名喚寶小槎的，打著八角鼓，做時調小曲唱得勝歌詞，傳回北京，從此傳開，後來因為作者名字叫寶小槎，訛傳為「岔曲」。當時有人以有傷風化之罪稟報皇上，皇上一聽岔曲，反而非常喜歡，都是些風花雪月的段子，於是特頒龍票，允許演唱岔曲，以相娛樂，但是不準牟利。這就是票友一詞的由來，所以票友的規矩，耗財買臉，花錢可以，不能賺錢，舊時走票，講究車馬自備，茶水不擾，也是身份的象徵。後來晚清國力不支，這些滿族子弟票友斷了皇糧了（關於晚清滿族人的生活方式可以參照老舍《正紅旗下》一書），許多票友沒有生活來源，又沒有別的特長，只有演唱為生，稱為「下海」。這時，再給觀眾唱些風花雪月的小段就不行了，於是岔曲拆開，中間夾了牌子。牌子，是中國古代音樂中稱呼某些固定的曲調音樂的一個專用名詞，音樂的曲調和填詞字數格律有一定限制，內容不據。舊時，為了方便演唱者準備，方便聽客點唱，演出活動的主持者便將一些曲調的調名寫在竹牌或木牌上，所以叫曲牌。後來直接稱牌子或牌名，與宋詞、元曲的詞牌名、曲牌名相似。

岔曲的結構，被固定的五個音樂「過門兒」分成六句，第三個大過門兒標記為【過板】，最後一個過門兒標記為【卧牛】（一般記錄岔曲曲詞都會標記過板和卧牛的位置）。

皓月當空，剎時間月被雲蒙。痴情人凄涼脈脈意不寧，忽聽得窻兒外，響了一聲，恰似郎君至，卸殘妝的佳人她，挽了一挽烏雲，忙住外迎。（過板）卻原來是狸貓戲耍金鈴碰。這佳人一場歡喜變憂容，乜獃獃轉香軀回繡戶，羞答答的反到增添（卧牛）凄涼病。恨千般，愁萬種，吐嬌音喚春紅，說你看那金風而透入放下簾櫳。

在過板處將岔曲拆開，加入一個牌子，形成「曲頭+牌子+曲尾」的形式，稱為穿心岔曲，或棗核兒。加入的曲牌常見的有【俏東風】、【黃鸝調】、【寄生草】等。

皓月當空，剎時間月被雲蒙。痴情人凄涼脈脈意不寧，忽聽得窻兒外，響了一聲，恰似郎君至，卸殘妝的佳人她，挽了一挽烏雲，忙住外迎。（過板）

【休洗紅】休洗紅，休洗紅，滿目凄涼，草木凋零，斜倚欄杆淚珠兒傾。一陣金風過，落葉滿中庭。思想起郎君在外，老沒有回程，在外飄零。【過板】休洗紅，休洗紅，秋景兒難熬，秋閨里冷清清，秋月兒朦朧，秋蟲兒似金鈴，秋夜常寂寞，秋衾兒冷冰冰，悲秋人偏遇殘秋，百感傷情，淚灑西風。

卻原來是狸貓戲耍金鈴碰。這佳人一場歡喜變憂容，乜獃獃轉香軀回繡戶，羞答答的反到增添（卧牛）凄涼病。恨千般，愁萬種，吐嬌音喚春紅，說你看那金風而透入放下簾櫳。

後來，加入三四個牌子，稱為腰截兒，常見曲牌有【羅江怨】、【倒退船】、【南鑼】等，再後來，不再拘於寫景抒情，開始唱聊齋、三言二拍里的故事，也有出自《西遊記》的《盜缽》，出自《水滸傳》的《倒拔垂楊柳》，出自《說岳全傳》的《斷臂說書》，牌子越加越多，為了情節還需要加入白口（或稱鋪綱），就形成了單弦牌子曲。單弦牌子曲最早是一個演員抱著大三弦自彈自唱。

後來為了表現需要，增添了一個專門弦師為其伴奏。單弦常用的牌子【數唱】、【太平年】、【湖廣調】、【南城調】、【雲蘇調】等。單弦中常用的曲牌有一百多個，既是曲藝作品豐富活潑形式的展示，又是研究中國傳統音樂、民歌等藝術形式中極富價值的參考。

（剛才我們也提到，岔曲源於得勝歌詞，下面我們來聽一個表現軍旅生活的岔曲《枕戈待旦》，演唱者許克，伴奏王毓書。單弦有榮常謝譚曹石六個主要流派，榮指的就是已故的「單弦大王」榮劍塵。下面我們來欣賞榮先生留下的錄音《斷臂說書》中一個節選【太平年】）資源在文章結尾

（二）.京韻大鼓的主要流派

京韻大鼓過去曾叫小口大鼓或怯大鼓，在河北省木板大鼓的基礎上，與北京的清音子弟書相結合而成，流行於京津冀一帶，比西河大鼓書短些，比梅花、奉調大鼓長一些，多唱三國、紅樓之類的段子。多好，可快可慢，表現力很強。

這裡提一下子弟書和聯珠快書。篇幅限制，這兩種曲藝形式我後面都不會單獨再介紹，子弟書是滿清子弟票友創造的產物，節奏緩慢，聽曲欲眠，現在僅存一些文本和工尺譜，已經沒人演唱，算是失傳了。這種慢節奏的形式，大多時候只能演出一些才子佳人的段子，描繪愛情中細膩敏感的感情變化，其中以紅樓最多。而聯珠快書，是由子弟書托生而來，人為地加快了節奏，看名字就知道，如一串珍珠斷線一般叮叮噹噹落入銀盤，非常緊湊急促而且是越唱越快，許克說：「就是清代的搖滾樂，每一段都非常的暴力。」所演的段子，也局限於熱鬧的戰爭場面、激烈的對話爭吵一類，如《挑滑車》《趙雲截江》《鬧天宮》《托兆碰碑》等。

相比這兩種，形式上就體現內容的曲種，京韻大鼓的內容就廣泛得多，像《羅成叫關》《草船借箭》這種慷慨激昂的段子固然有，像《探晴雯》《黛玉焚稿》一類纏綿悱惻的段子也不少。

京韻大鼓，最初有劉、白、張三大派系。

劉派的創始人是劉寶全，他自幼唱木板大鼓，中間改唱過京劇，後來專門唱京韻大鼓。劉派演唱的特點是高亢有力，慷慨激昂。白鳳鳴、駱玉笙（小彩舞）、金慧君（小黑姑娘）、林紅玉等等，都是劉派的著名演員。

白派創始人叫做白雲鵬，他的特點是字重音清，清巧柔媚，說中夾唱，唱中帶說，經常不用高腔，平穩地敘述故事，善於細膩地表現人物心理活動。相聲表演中，時常模仿其「瘦得一個柳腰兒無有一把了」，雙手一掐腰，形成一個包袱。白派的傳人有閻秋霞老師等。

張派創始人叫做張小軒，特點是音寬氣足，粗獷奔放，一氣呵成，可惜曇花一現，目前舞台上已無張派傳人。

托生於劉派的少白派和駱派也非常值得一提。

少白派指白鳳鳴創立，為區別於白雲鵬一派，稱少白派，剛柔相濟，完美彌補了白鳳鳴的嗓音缺陷，發揮優勢，一曲《羅成叫關》格外動人。

駱派是指駱玉笙創立的流派。駱玉笙最早也是唱京劇的，後來專門唱京韻，所以她的《俞伯牙摔琴》里一段西皮原板和一段反二黃原板別有韻味。我認為駱玉笙是京韻界最後一位有創新而不是瞎改，能形成自己的風格，為觀眾所接受的，最後一位對京韻做出如此大貢獻的人。聽京韻如何區分流派？劉派高，白派低，駱派是忽高忽低。

（下面我們來欣賞一段駱派京韻大鼓《劍閣聞鈴》選段）

（三）.簡介金派梅花大鼓

本來不想寫梅花的，一來我聽梅花的時間短，聽得少；二來相比京東、西河這些耳熟能詳的曲種，梅花好像更不為人知一些，不過既然是推廣，就應該挖掘出來跟大家分享，正好，最近趕上我買了一套新出的梅花大鼓的專輯，而且這個專輯策劃之時，恰逢金派梅花大鼓成功入選非物質文化遺產保護名錄。為此，高三百忙之中也做了不少工作(/ω＼)

梅花調產生於道光、咸豐年間滿族票友中，已有二百多年的歷史。金萬昌（1870—1944）先生，13歲從韓萬祥學唱京韻，1890年學唱文玉森的梅花調，他和弦師韓永忠、韓永祿、蘇啟元一起致力於創造性改革，以其得天獨厚的好嗓子，高低閃轉，有沙有亮，鼓板作用更出神入化。

這裡我們就不得不插筆介紹一下鼓板和書鼓，那我們捎帶腳把其他樂器也介紹一下。

之前我們說的單弦岔曲，主要伴奏是三弦，有一個手執樂器八角鼓擊節。（如圖）

現在業務場演出也見過有加揚琴的，不知聽著攪和不攪和。京韻和梅花伴奏主要都是三弦、四胡，後來有琵琶、揚琴，甚至阮的加入。

大鼓嘛，肯定要有一隻大鼓～鼓架子是六根棍兩兩交叉綁的。（如圖）擊鼓的細棍，（糖葫蘆）是有一點像啦但是不是這個！右手擊鼓的我們稱之為鼓楗子，左手持鼓板（如圖，京韻是用大拇指挑，梅花是用食指挑）

擊節演唱。

金萬昌先生的金氏唱法被稱為「最摩登調」，佔全了「悲脆媚」「穩准狠」，當之無愧地稱之為「梅花鼓王」。

梅花不同於其他曲種的一點就是，它融大雅於通俗。我們所常見的曲種，由俗登雅的甚多，京韻京東西河，最早都是半農半藝的民間藝人在演唱，後來脫離農村走入市民生活，有很濃的鄉土氣息。而梅花是由文人票友產生，傳入民間，漸漸走向雅俗共賞的。金派的產生，就是在這一過程中逐漸轉變的時期，並且起到推動作用。後來女藝人增多，40年代天津盧派（花派）崛起，結束了金派一枝獨秀的地位。現在花派演員多，哪怕男同志，有的也去學花派的大女腔。不過，梅花大鼓產生於票友，自娛自樂姓很強，所以我覺得只要有喜歡的人在，倒不比拘泥於市場叫座不叫座，產生於票友的玩意兒，就要傳承於票友。

（下面我們來欣賞一段金萬昌先生的梅花大鼓《大觀園》的選段）

提到梅花，1961年由曹寶祿先生髮起，改革了唱腔形式等，在原先北板梅花、南板梅花的基礎上產生了新曲種，稱「新梅花調」，這一曲種在業內獲得的評價不高，我們也不過多介紹了。

（四）.相聲創新的一些看法

這四種曲藝形式，雖然是整體介紹，但是各有側重，從小標題可以看出來（希望我寫的還是能各有側重的，盼著吧，盼著吧）。終於從產生、發展、繁盛，到了今天，畢竟任何一種曲藝形式，單獨拿出來都可以講不止一個小時。

各種曲藝形式都有一個創新的高潮，即上世紀建國以後，不論是抗美援朝時期還是十年動亂時期，還是恢復百花齊放百家爭鳴以後，都算在內，出現了一批「極先進」的作品，如《邱少雲》《贊雷鋒》《夜走盤龍谷》《地下蒼松》等。現在許多都已經被市場淘汰了，除了幾段快板書如《千錘百鍊》《奇襲白虎團》《劫刑車》。回想一下，所謂的新編節目，只有流傳下來為後來觀眾所接受，才是成功的創新吧。

相聲這門藝術，從來都有創新的傳統，為了給子孫後代「留飯」。當下尤其京津一帶有一些青年演員是以創新見長的，北京票友下海的董建春、李丁，天津北方曲校畢業的張攀、劉銓淼，還有劉春山、許建等。我並沒有寫過相聲，但零星看過幾段，其中也有比較滿意的，略介紹一下。

相聲作為一種語言藝術，就是要處理好諷刺與笑的關係，諷刺是大部分相聲的精髓，但不能為了諷刺而去寫相聲，諷刺是為了勾起聽眾心裡的共鳴，營造「情理之中」的效果，而笑所突出的矛盾，在之前鋪平墊穩的前提下製造一個「意料之外」，這才使這種笑是健康的笑，是一種越想越有意思的笑，一種像相聲的笑。

所以有人在網上說，譬如岳雲鵬、賈玲之類，是好的喜劇演員，而不要把他們說的稱為相聲。笑料安排的結構不一樣，目標不只是為了儘可能多地讓觀眾笑，回頭回想時對這段節目沒什麼印象。只有大小包袱相搭配，使觀眾有休息的時間，老笑也累，但不能走神，注意力仍然集中在演員一處，觀眾只有聽了演員的每句話才會發笑。如我們熟悉的單口相聲《鬥法》講孫德龍喝醉酒揭榜與傲來國老道鬥法，先說老道在對面法台上晃悠火球，孫德龍把勾杆子拿過來，他那兒閉著眼睛晃著腦袋，孫德龍對準了，嘴裡還念叨：「介叫什麼？介叫桿在前，鉤在後，覷著面往對面瞅，對準了前拳撒後手，著傢伙！」老道也倒霉，你晃悠你閉什麼眼啊。他要不說「著傢伙」就非打著不可，他一說老道睜眼看什麼事，一看黑乎乎直戳戳奔面門來了，往旁邊一閃，閃過去了。桿是閃過去了，後面還有鉤呢，「撲哧」正鉤上。老道往下一拔這勾杆子，帶下一條子肉來，鮮血淋漓，這兒倆大窟窿。這一段就很好地把握了觀眾的情緒。

傳統相聲的博大精深，可見一斑，所以創編相聲很不容易，既要考慮節目本身，又要考慮演員的特點，比如我之前2015年春季為學校演出準備的墊話：

甲：剛過完清明佳節，不知道大家吃粽子了沒有

乙：你們家清明節吃粽子

甲：哦對對對對，我說錯了，清明節啊，應該吃月餅

乙：月餅也不行

甲：那應該……你說清明節應該吃什麼吧

乙：我告訴你啊，記住了，清明節應該吃元宵

甲：看看，像話嗎這個

乙：你都給我弄亂了，清明節應該什麼也不吃

甲：餓著？

乙：不吃就得餓著？

這樣的結構，要求速度起伏非常得大，前慢後快，「吃粽子」一處是一個小包袱，有的人樂有的人不樂，到「月餅」是一個實實在在的包袱，到「元宵」處是一個高潮，到「餓著」又是一個包袱——錯落結合，一下子抓住了觀眾的情緒，接下來可以慢慢鋪墊。演員必須緊緊把握住節奏，對於不溫不火或者永遠幾撩幾撩的颱風的演員，都不很適用。

我們現在以往屆相聲節張攀劉銓淼合作的創編相聲《星座漫談》為例，看一下現在的新編相聲，星座漫談這個段子內容雖然是時髦的「星座漫談」，但是結構是傳統段子的方式，乙（捧哏的）提問，甲（逗哏的）回答，雖然甲的話多，但乙少一句都進行不下去，關鍵在乙，有乙的把持全局，才有甲的娓娓道來。乙提出的問題，表面上前後不搭，其實暗中自有關係，這個段子是甲比乙精，甲在跟乙顯擺「研究成果」，剛開始說的有理，但後來越問越問不倒，就有胡說八道的趨勢，越說越可笑，乙還信了，這樣才能塑造出甲乙兩個人的形象，乙的提問，前後不可以顛倒。

雖然我是一向不支持曲藝創新的，因為開了這個口子，就有點攏不住，有些好好的玩意兒，不知會給你改成什麼慘不忍睹的樣子，但不得不說，在國民文化素質日益提高的今天，某些天天拿乙的爸爸媳婦找樂子的段子會慢慢被市場淘汰，在繼承和研究傳統段子的基礎上，出現了更多文化素質高的段子。我們也希望，高質量的段子越來越多，曲藝事業繁榮發展。