網路戲精：試論導演張楊之女粉絲的兩個自我

《岡仁波齊》似乎還不足以令觀眾認識導演張楊，一名女粉絲通過一篇10W+的文章再次把他喚了回來。

文章題目是《張楊導演，我愛你》，內容包括一場非同凡響的性關係。文章再次充實了有關「文藝女青年」這個標籤的大眾想像。熱心網友甚至根據這個故事總結出了若干約泡須知。其中一條是去大理約泡要避開文青，以免重蹈覆轍。

不過我真正感興趣的倒不是這些，而是這場本來應當歸類於單相思的愛情，究竟是怎麼發展成約泡的？

單方建構的愛情如何成為可能

文章（以下簡稱《張》）最顯著的特點，是文風大膽奔放，直抒胸臆。

女粉對張楊的迷戀似如滔滔江水一發而不可收拾。

二人在一次電影論壇上認識。見面當天，女粉主動發起一次不太成功的套詞，最終以「哦」結束。後來，她設法拿到偶像微信，加為好友，正式建立起了遊絲一線的聯繫。

這是一個重要的轉折點。

加好友後，女粉得以窺視偶像的朋友圈。掌握這些私人信息，她如獲至寶。再通過導演公開的作品和資料，慢慢建構起了單方面的愛情。

這會張楊本人雖然還沒什麼參與感，女粉卻已經自發性地完成了身份蛻變：以前她是女粉，現在她要做女主了。

女主對張楊的愛情體驗，用她自己的話說，是「小鹿亂撞」的。鑒於男主出場太少，只能遺憾地視為單方面的亂撞。當然這並不排除後面互撞的可能性。

亂撞的後果，是發生性愛之前的心理描寫充滿了一種壓抑慾望的狂熱。女主向我們展示了她的極為自由的愛情，這愛情只憑藉男方的隻言片語、蛛絲馬跡，就可以自動野性地生長起來，並最終佔據了這份感情的主人。

女主自始至終都痴迷於細節，不放過任何能夠把兩人聯繫起來的蛛絲馬跡，甚至還求助於科學研究、「量子糾纏」。這讓她進入到了一種充滿戲劇化的表演狀態。

也就是我們經常說的：戲精。

文章的敘述方式感性而大膽。只適合出現在情書或者日記里的床笫之私，也非常坦蕩地剖露出來，絲毫不介意閱讀者的窺視。

甚至可以說，作者幾乎挺享受這種窺視。因為大量並不友好，甚至充滿諷刺的評論，被作者篩選公布出來。而且，這些評論也似乎變成了進一步衝破禁忌、完成表演的調味品、以及信息資料。

如果將《張》文納入文學的範疇審視，便可發現這種轉隱私為挑逗的書寫方式實際上源遠流長。

啟蒙時代的著名思想家盧梭，寫了一本很轟動的小說，叫《新愛洛綺絲》。這部作品採用了書信體，或者說情書體，將原本只適合說給愛人的情話，毫不遮掩地傾倒給讀者，極具震撼力地影響力一代又一代的青年男女。

想像一下，少年們聽到就會紅著臉躲避的字句，就這麼冠冕堂皇地出現在印刷品中。會不會賦予書籍以某種致命誘惑？

歌德的《少年維特之煩惱》，同樣採取這種不避禁忌的方式，以第一人稱的熱烈為讀者講述了一個令人感懷的愛情故事的始終。

在這些以書信體小說為代表的疑似私人化寫作的作品中，一個很明顯的特點就是對愛情、對心理、乃至於對性的大膽描寫。其尺度之大，挖掘之深，經常是高於現實生活中的男女戀情的。

文藝作品所要求的戲劇化促使作者將感情和心理活動推向一種近乎表演的程度。用表演達成感情的儀式化，達成自我的崇高化，並進而反哺受眾。

一種有關愛情的非凡體驗，投射到讀者們庸常的情感生活裡面去了。在這個過程中，「建構」和「典型化」的痕迹比比皆是。文學人物，潛移默化地把現實中的讀者「戲劇化」了。

《張》的作者不在局限於印刷品，而是藉助互聯網走得更遠。它重構了欣賞文藝作品時才會有的高密度戲劇體驗，邀請線上網友介入小黃文的生成。藉助公眾號來講故事，幾乎無意識地開始塑造自我，把自己的經歷變成情節豐滿感情充沛的演出。

作者、作品、讀者，被擠壓於一個近乎共時性的位面，印刷時代的故事消費品變成了聯動全網的大型實景魔幻秀。網民們不止是觀眾，還是實景秀不可或缺的一部分。因此讀者的評論也是必不可少的。

作者像舞台上的演員渴望觀眾回應一般，渴望著公眾號粉絲對其愛情經歷做成回應，而這些回應又會和她原先賴以生成愛情的偶像公開資料一道，共同成為繼續滋養其愛情演出的素材。

我在上一篇文章我們被侵略中曾指出，互聯網讓我們都變成了戲精。《張》的作者則走得更遠：即興式的表演已經不能滿足，她直接召喚出一整場完成的愛情故事。

兩個自我的互相指涉：一夜情如何建構起道德層面的合理性

勾連其那麼多的瑣碎細節，來創造聯繫，這場被建構的愛情是來之不易，女主自然不願意用頗具消費主義意味的「一夜情」對待之。

正如文章標題所吶喊的那樣，她要賦予這次艷遇以更深刻的道德厚度，並要求一個正當愛人應該享有的權利和義務，她對男方光明正大地喊出：

張揚導演，我愛你！

詩歌一般的崇高化啊。

為了論證愛情的正當性。女主呈現了她和導演張楊兩人之間的正面愛情反饋：

我問：你喜歡我嗎？

你說：喜歡。

我問：喜歡我什麼？

你說：性格。

「何為思念？」

「日月，星辰，曠野雨落。」

「可否具體？」

「山川，江流，煙裊湖泊。」

「可否再具體？」

「萬物是你，無可躲。」

通過二人的對話，勾勒出一幅對良心負責的、正當愛情故事的發生畫面。

當然了，人都是處於社會關係中的，張楊也不例外。他甚至還有妻兒家室。為了配合這場表演，作者指出，張楊是個「不婚主義者」。

不婚主義者的名頭，似乎足以屏蔽掉了妻兒的存在，從而完成了對導演原生社會關係的切割，讓這場大型實景魔幻秀主題更突出，角色更顯明了。

除此之外，作者還從自己的閱讀經歷中捻出一個經典母題：三毛/荷西愛情故事。

三毛/荷西故事被用此來豐滿這場愛情的宿命論色彩。作者堅稱：她是三毛轉世，他們二人在命理上和三毛/荷西這對情侶具有千絲萬縷的聯繫。

正像古代的中國帝王援引五德終始學說論證自己的王朝具有合法性一樣，她也通過文學母題、命理學說來強化自己所正在經驗的愛情神話。她既是和導演互相愛著的女粉、女主，同時又是那個曾經與荷西發生愛情故事的三毛。

兩個層面的自我的塑造，構建起了一個精巧的「戲中戲」奇觀。戲裡戲外的主人公音聲相接，互相發明，共同將這個愛情神話演出構造的更具觀賞性。

這種戲中戲的結構，實際上也並非今天才有的新鮮事物。比如法國導演卡洛爾·賴茲的作品《法國中尉的女人》，就講述了一對演員戲裡戲外的愛情故事，兩段愛情同樣構成了互相參照、互相發明的對應關係。

2016年程耳導演的《羅曼蒂克消亡史》里，也由章子怡飾演了一個具有戲中戲細分的角色。在那個故事裡，章子怡同樣愛上了一名導演——戲裡的人物，戲外的人物，截然不同又都具有致命誘惑，那位導演最終淪陷到章子怡「兩個自我」所構成的危險張力中去了。

而這位女主的貢獻則在於，藉助互聯網拆除了戲劇表演的所有圍牆，直接將演員推向實景之中，全網注意力都為之牽引。

這令本鵝想起了那個夢中殺人的故事，莫非我們也都「活在丞相夢中」了？

非常嚮往《口技》故事的結尾：

撫尺一下，群響畢絕。撤屏視之，一人、一桌、一椅、一扇、一撫尺而已。

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