楊德昌的電影可以被稱為是作者電影嗎?

「作者影戲」形成於20世紀50年代法國影戲界的一種創作主張，又稱作者論或作者政策理論。理論淵源最早發軔於法國導演亞?阿斯特呂克在1948年頒發的《拍照機—自來水筆，新前鋒派的誕生》。

該文以為，影戲已經成為一種具有獨特語言，是可以自由表達頭腦和感情的東西，正如作家用筆寫作一樣，影戲導演可以用拍照機來舉行銀幕「寫作」。偶然「作者影戲」與「藝術影戲」的詳細含義有所重合。

將這些學術性的話語普通化後，「作者影戲」的含義便是，在一個影視團隊的創作進程中，固然必要各部分的分工協作和密切共同。

但是，佔據重要職位地方，為整部影片掌舵的仍舊是導演。在他的導筒之下，影片中的統統因素都可以或許為他所用，成為其表達個人私家見解、頭腦的媒介。

也便是說，在「作者影戲」中來自製片人、市場需求和考核制度的干涉干涉和限定會降到最低。這一理論的誕生也促成了法國影戲的「新海潮」奠定了理論基石。

楊德昌本籍廣東梅州市梅縣區，後移居台灣。其作品深刻、理性，有猛烈的社會心識，被稱作「台灣社會的手術刀」。僅從這一稱呼就可以對楊德昌的影片魄力魄力有所相識，存眷實際、深刻揭發，諷刺各個社會階層的劣根和範圍。

在選材方面，與大陸賈樟柯和美國的伍迪?艾倫相似，都是取材於實際社會，只不過三者的批駁方法各有差別。

說回楊德昌，他1986年的《可怕分子》固然名稱奪人眼球，但僅以警察逮捕懷疑人的變亂為楔子，以一通莫名其妙的德律風引出李立中瀰漫著煩末路的中產階層生存，而打這通德律風的小女孩，則成為了變成李立中自盡慘劇的「可怕分子」。

楊德昌更為著名的作品是1991年獨立發行的作品《牯嶺街少年殺人變亂》，該片得到了第28屆台灣金馬獎。

這部影片並未存眷當下生存，而是聚焦於百姓黨方才退守台灣時期的動蕩年代。以張震扮演的小四為線索人物，顯現了跟隨百姓黨到避難來的大陸遺老遺少在台灣的生存境況。

影片終極以小四對峙本身的代價觀不忍心眼看女友靜怡「墮落」，而將其殺去世結束。這一標準云云之大的著末，足以表現楊德昌對本身作品的充分主權。

2001年的《逐一》則再度回歸了取材當下社會的模式，並在公映後得到了諸多表彰。

總體來說，楊德昌的作品應該算是作者影戲，多年來他的作品數量並未幾，且都取材於社會，通多對小人物生存運氣的關照，顯現出了種種社會題目，充分表現出了知識分子的社會責任感。

影片根本都不帶有任何貿易色彩，也沒有討好觀眾之嫌。拍照機在楊德昌手中的確便是一架聚焦社會頑疾的顯微鏡。