建築空間研究的重要性

本文是留學圈的第354篇文章。來自建築1512的授權，由小安整理編輯。文章帶領我們瀏覽了朱雷老師的《空間操作》，限於篇幅，書中許多內容都是點到為止，沒有過多涉及，需要讀者自己去學習要點。但是，在對建築學教學發展的敘述上，將各個階段緣由介紹的十分清晰，並且闡明了其中的關係。這些內容中，有許多是本科教學中很少涉及的內容，比如柯布西耶與學院派之間的關係，戰後形式主義的發展等。所以總的來說《空間操作》作為一部建築學教學發展的介紹史，不同於普通類的建築史類書籍，可能會對不少學生帶來設計操作方法上的啟迪。

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空間操作

如何從設計操作的層面重新理解現代建築空間對傳統的變革、繼承及發展？

如何應對不同情境下個體對建築空間的不同理解、構成與體驗？

抽象與具體，精神和物質，結構與空間，空間操作

空間問題的雙重性以及從設計操作的角度進行建築空間研究的重要性。

「 空間（raum）」

一詞首先由德國人奧古斯特·施馬索夫（August Schmarsow）在1893年的一篇題為《建築創作的核心》（The Essence of Architectural Creaation）的演講中提出並將其作為建築設計的核心。其後「 空間 」逐漸成為建築學的中心話題，尤其是當20世紀40年代吉迪翁《空間，時間和建築》一書的出版，空間最終在隨後的50年代至60年代在全世界建築界風行開來。

但是與空間話題在建築界的廣泛流行相反，空間在不同的建築師、不同的流派之間都有不同的解釋，當然在不同的價值觀與學科之間也有很大的差異性。具體到空間概念之間莫過於兩種不同的空間理論：

一種是哲學或是觀念意識中的抽象的理論空間，

一種是實際使用和感受的物質空間。

用法國建築師伯納德·屈米（Bernard Tschumi）的理解就是：

一種有關自身的觀念（concept）與空間體驗（experience）的問題。

對於以上顯示出的,空間在抽象與具體之間相互轉化的雙重性問題 ，對建築空間的研究中也存在這樣兩種不同的途徑，一是藉助哲學、藝術、數學等學科來發展或解釋建築學的空間概念，從而將抽象的空間概念體現為現實的建築事物。二是對具體建築實物進行研究，尤其是技術材料和社會環境問題所引起的建造和使用方式的變化，再引發對建築學中空間概念的討論，最終從具體建築物的建造和使用方面發展出抽象的空間形式。

而在本書中，朱雷老師選擇,從設計操作的角度出發對建築空間進行研究

「 設計（design） 」，早在16世紀義大利文藝復興時期就已經被建築師所特別關心並且廣泛接受，即要表達出某種形式思想或者概念，最終也要付諸實物，儘管在日後的建築教育中是作為「 建築圖（drawing）」而非房屋。而正是在這一過程中，抽象的概念和具體的房屋這兩方面的因素聯繫起來，最終會成為一套自身賴以成立並且維繫的體系。這樣，既避免了單純的空間理論和概念所產生的抽象性使得建築學喪失了自身的自律體系，也避免了過度關注具體的建造物而導致的一種純粹的技術主義或者實用主義的態度。所以從建築空間操作的角度出發，來聯繫抽象思想和具體實物，恰恰可以將兩者聯繫起來。

關於建築空間設計的相關傳統和基礎

現代主義建築的旗手柯布西耶在他的宣言式著作《走向新建築》中，開篇就給建築師開出了三項備忘分別是：體塊（光線下的各種形式）、表面（包裹著體塊）、平面（平面是生成元），來表達自己對此三項的特別關注。除此之外，書中充斥著對巴黎美術學院（école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris）教學的批判，並且認為「 一個起初良好的平面的原理，隨後幾年，人們確立了教條、秘方、訣竅。一個起初有用的教育已經變成了危險的實踐 」。作為佩雷的學生，柯布西耶一直鄙夷巴黎美院制度化後的教學方法。但是無疑——他還是不自覺得繼承了學院派對功能體塊以及平面組合的設計方法。

自從1789年大革命到1804年拿破崙上台，在長達15年的社會動蕩之後，一方面，由於革命引發了對新機構,類型化 的需要，要求把監獄、圖書館、工廠和診所等符號化，另一方面拿破崙時代要求在力求經濟的條件下建造體現適度宏偉的和權威的實用建築物。所以作為當時的皇家工藝學院建築學首席教師：迪朗（Jean-Nicolas-Louis Durand，1760~1834）探索制定了一套通用的建築方法學，可以把固定的平面類型和不同的立面以模塊置換的方法來創造經濟、實用的建築。在迪朗所編《皇家工藝學院建築學課程概要》（1802-1803）中，他認為，建築就是一個圖表公式。「 首先從平面圖（幾乎總是正方形）開始，先將它變成網格，再在需要與各房間連接的主軸和輔軸上繪圖，然後將建築部件如牆、柱以及有負面影響的部件如門窗裝入這些網格。在隨後的剖面和立面時，只需將已確定的網格垂直 」從而從不同的功能角度，提供了「城市—公共—私人」等各種建築類型。

而在一個世紀之後現代主義運動方興未艾時，巴黎美院的教師加代（Julien Guadet，1834~1908）則開設了一門名為「 建築學要素及理論（éléments et théorie de larchitecture）」的課程並且這部百科全書式的著作在1902年出版。在書中，加代提出了「 兩類要素 」：

一是所謂的「 建築要素（elements of architecture）」如牆壁、屋頂；

二是所謂的「 構圖要素 （elements of composition）」如屋頂、門廳、樓梯等

並且認為這些要素一起組合成功能體塊（function volumme），最終有體塊組合成整體建築。而關於平面的構圖，則是所有建築設計的核心，隱含了將空間作為功能體塊的學院派設計方式。

可以說加代將西方學院派傳統進行了某種意義上的最終整理，而其中由牆壁、屋頂所構成的的「 建築要素（elements of architecture）」與其後荷蘭風格派和俄國構成派有某種相似性。當然，作為「 構圖要素 （elements of composition）」的功能體塊，理所當然的被加代的學生佩雷（Augeste Preeet，1874~1954）傳給了現代主義建築的旗手勒·柯布西耶（Le Corbuser，1887~1965），古典「 要素主義 」的構圖原則 被傳給了20世紀的先驅建築師。而後在三十年後被冠以「 德州騎警 」（Texas Rangers）的一批青年建築師作為了建築設計教育的兩種基本觀念。

但是在這之前，一種新的建築技術產生了。

我們知道，早在古羅馬時期，天然混凝土（opus caementicum）就被用來填充石砌的基礎和牆垣的空隙。但其實直到1870年，鋼筋混凝土才開始飛速發展。在此之後，不管是傾心於古典理性主義而對框架體系情有獨鐘的佩雷，還是大洋彼岸只將框架結構作為一種既成事實接受的芝加哥學派，都沒有完成新的框架結構所預示的現代空間設計思想的變革。這一變革，註定要由擁有畫家身份的勒·柯布西耶來推動。

1908年，柯布西耶在巴黎的佩雷處工作，並且在那裡度過了14個月之久，完整的接受了鋼筋混凝土技術的基本訓練，當然，也了解了當時法國古典文化知識。

在1916年之前的五年，他的首要工作就是在推廣鋼筋混凝土技術。1915年，他與摯友兼工程師杜布瓦（Max Du Bois）一起提出了貫穿未來20年創作的的兩項基本觀點，其中之一就是日後在70年代末被艾森曼用軸測圖重新解讀並提出有關建築「 自我指涉 」（self-referential）問題的 「 多米諾結構 」（Dom-ino）

但是，僅僅只有一個作為建築構件的框架是遠遠不夠的，雖然它揭示了一種普通的結構體系及其所代表的新空間的可能性，但仍缺少一些複雜的特徵和魅力。在之後的十年內，柯布西耶設計了大量白色箱型建築——作為20世紀古典主義代表的雪鐵龍住宅，直到1925年，柯布西耶又回到了資產階級別墅這一主題。在這之前，他完成了拉羅歇-讓納雷住宅（Villa La Roche-Jeanneret，1923-1924）接著在同一時期，柯布西耶出版了與傳統學院派建築要素不同的新的設計要素——「 新建築五要點（five points of new architecture，1925）」。可以說五要點的核心大多數是出於新的結構技術條件下對建築功能因素的重新考慮，所以能用它們說明具體建築的形態特徵或者新的空間類型不是很多。

在這之後，柯布西耶又建成了庫克住宅（Maison Guiette，1926）、加歇別墅（Villa Stein-de Monzie，1927）以及看起來似乎突然顯現出來的「 空中長方體 」薩伏伊別墅（Villa Savoye，1928-1931）。這些形態各異的建築在1929年出版的「 構圖四則 （four compositions，1929）」中被分類用來解決由嚴格的幾何形體與自由（有機）的功能體塊所造成的矛盾。

所以經過近20年的努力，由多米諾結構(1915)—新建築五要點(1925)—構圖四則(1929)，柯布西耶最終解決了工程師美學和建築藝術之間的矛盾，在簡單的網格體系中放置了豐富的空間使各系統（新要素）之間產生了多重的關係，儘管是基本的幾何體量（柏拉圖體），但是依然蘊含著豐富的形體關係，從而在實用（看起來實用）中注入了某種詩意，而這也正是加代的要素主義經過學生加尼爾與佩雷傳給柯布西耶的一種現代延伸。只不過說，柯布西耶放棄了古典主義堅持的中心性與軸線對稱，而是使用了一種非對稱、旋轉、周邊分布的組織布局。理所當然，這一發生器（多米諾結構）也就做為了日後一種基本的圖式。但是同時期的另外一些人，卻通過「 分解 （decoposition）」的操作來進行設計，並且對於空間的架構上，做出了一種全新的概念。

勒·柯布西耶在20世紀建築學的發展中起到的絕對中心和種子作用，這一點是毋庸置疑的，但是就以對古典的中心性空間革新而言，柯布西耶並沒有直接涉及空間的討論，儘管通過各種新的設計要素來保證一個有別於古典秩序的自由、均質、通透的建築產生。但是由於與古典主義一脈相傳的體塊要素主義，在構圖上也具有一定的古典原則（一種形式主義傳統的延續，一種精確的幾何控制），所以在內在的空間結構關係上，並沒有顯示出一種徹底革新的態度。與之對照的是美國建築師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1867~1959）在20世紀最初幾年發展出來的「 草原住宅 」系列中牆體之間的分離和歐洲荷蘭「 風格派 」（De Stiil）的「 要素主義 」（elementarism）

在1900~1910年間，賴特共設計了50多座被稱為「 草原住宅 」的一系列作品，最引人的除了立面具有寬大出檐低矮的屋頂，在平面上莫過於十字形的平面中牆體與牆體帶來的分離與錯動所造成的中心空間的向周圍產生的擴散與解體。

相比賴特的建築實踐，歐洲的前衛藝術家們，尤其是受新造型主義（Nieuwe Beelding）影響的荷蘭風格派，更傾向於一種思想和方法。在其核心人物之一的凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg，1883~1931）於20年代初期所做的一系列實驗性質的住宅設計方案之中，我們可以明顯的看到建築物在軸測模式下的漂浮感，其高度、寬度、深度，好像都靜止在一個時間點，各種要素極端的開放，而且由於要素的分離與互相穿插，似乎所有空間連續在了一起，徹底的打開了封閉的盒子。

而密斯在同一時期（1923年）的設計中，其平面構成中延伸入景觀的水平式風車形的承重牆，也很明顯受到風格派的影響。

經過早期現代主義建築的探索所帶來的不同空間操作模式既反應了不同條件下的物質功能和技術的影響，又反應了空間設計的不同概念。那麼戰後第二代現代主義者，在面對現代主義發展日益機械的情況下，又會如何看待第一代大師們的創作，朱則從一批名為「 德州騎警 」（Texas Rangers）的青年建築師的反思開始論述。

有關現代建築傳統的重新回顧

如果說20世紀的早期現代主義建築無論在空間還是形式上都表現為一種抽象化的努力，恐怕不會有太多的異議。這也與那一時期的現代主義藝術中的抽象化努力相呼應，而就其 觀念 而言，則很大程度上其根本是源自於現代藝術的探索。事實上，不理解現代藝術中的空間本質，是不可能對現代主義建築的空間構成原理有完全的把握。除此就是歐洲早期現代主義建築本身帶有的意識形態問題，那是一種跟馬克思主義有著相同的意識形態來源，基本上可以看成是「 社會主義（理性資本主義） 」的推手。這點在柯布西耶的早期白牆建築中十分的明顯：除了對於抽象空間和抽象形式的追求，更能體現出一種社會公正與平等的新型社會內涵。

但是，在現代主義建築從歐洲引入到美國後，其本質已經發生了巨大的變化。作為一種被當作建築風格而引進而來的現代主義建築，已經完全從這些社會計劃或者是政治批判的內容中分離出來。革命，對於美國人來說，在1776年就已經完成了。在歐洲具有複雜艱難且強烈批判性的現代主義建築，到了美國只能是一種簡單愉悅的「 蛋糕 」，沒有任何未來的指向，只不過是一種現存生活的裝飾。

其實對於建築的抽象約減雖然在20世紀20年代的早期現代主義建築中有著典型的體現，但是那只是在實踐上並未涉及到教育領域。事實上，在30年代以前，美國的建築學一直是使用巴黎美術學院的古典構圖體系進行教學，直到格羅皮烏斯於1937年到美國，才開始安排了一些類似於包豪斯晚期的教學模式。在這些教學中，將平面視為一種功能關係的圖解，而立面則是一種視覺的擺弄，不存在任何意義。現代建築，已經等同於一種「 任務書（program）的說明 」。雖然當時格羅皮烏斯還是培養出了不少非常成功的建築師，可是這些人的成功並不是說對建築學思想和學術有所推動，而是反應在其設計作品在商業和社會影響的成功上。包豪斯，這一種先鋒派被制度化和體制化後，如柯布西耶20年前對當時包紮體系的批判：一個起初有用的教育，已經變成了一種危險的實踐。

這時，除了建築學科本身急需一種能夠維持自身學科合法性與其獨立身份的學科邏輯，其它學科也基本如此。在美國整個社會形態的轉變下，一種由社會性、生產性的建築學開始轉向一種知性的、批判性的建築學。其中改變了包豪斯以來建築教育方向的一批人，有著美國西部片傳奇色彩的稱號： 「 德州騎警 」（Texas Rangers）

20世紀50年代，在美國的德克薩斯建築學院，一批年輕人，在伯納德·赫斯里（Bernhard Hoesli）和柯林·羅（Colin Rowe）的帶領下，開始對新的教學計划進行探討，將現代主義建築的抽象性表達在教育上開始實踐，可以說，70年代以後才開始普及的抽象表現，得益於50年代初這幾位年輕人的探索和試驗。

1954年3月，來到了德州的柯林·羅和已經工作兩年的赫斯里一起，提出了關於現代主義建築的兩種圖示（diagram）：柯布西耶的框架多米諾結構和杜斯堡的空間構成

可以說，柯林·羅和赫斯里兩個人對現代建築傳統的重新回顧，有著雙重的含義。從研究成果來看，這種回顧，區分了兩種不同的空間形式。這兩種基本的空間，放在一起產生了多重的對比：限定與開放、真實與抽象、結構與要素的分離或者合一。這些研究成果為系統的學習現代建築空間形式鋪墊了基礎。除此之外，在對現代建築空間形式進行回顧時，一種有別於戰後美國一般院校所採用的純粹功能主義（諸如簡化的「 泡泡圖 」）或純粹技術主義的設計模式產生了， 那是一種抽象的形式主義思想，一種延續了古典人文主義的某種形式理性傳統 ：

在這裡，需要對柯林·羅（Colin Rowe，1920~1999）稍作解釋。作為威特科沃（Rudolf Wittkower，1901~1971）的學生，羅見證了包紮教育體系的衰亡和體制後現代建築標準又被質疑的歷史，但是更重要的是，羅從威特科沃那裡學習了一些可以運用於現代建築的形式分析方法——雖然前者作為一個藝術史家對文藝復興的研究最初並沒有設想過與現代設計的任何聯繫（形式主義：從現代到後現代，曾引）——從而也就將沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）在19世紀的藝術史研究中建立起的一種形式主義研究系統的方式：以一系列平面化的視覺形式為基準，並在一系列成對的相互比較的概念中進行。

柯林·羅早年在《The Mathematics of The Ideal Villa and Other Essays，1947》（理性別墅的數學即其它）中對加歇別墅的分析與威特科沃《Architectural Principles in the Age of Humanism，1949》（人文時期的建築法則）中帕拉第奧的十二個別墅的幾何圖式如出一轍。而在其後（1955年）柯林·羅與他的同事畫家斯拉茨基合作完成《透明性》（將會另開推文詳細解釋）一文中除了一改曾經對「 時代精神 」和功能主義的現代主義正統理論的批判方式，更重要的是提出了一種從形式出發重新整理現代理論的可能性——那是一種對二維圖畫空間與三維現實空間的探討、一種「 空間層化體系（spatial stratification）」。

「 透明性 」代表著一種新的空間認知方法，奠定了德州大學教育改革的思想基礎，繼而現象透明性也作為一種空間組織的手段進入了課堂。而這之後兩位約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的學生斯拉茨基和赫希所做的有關三維設計的訓練方式，則成為了日後著名「 九宮格訓練（The Nine Squre Grid Program） 」的雛形。

約翰·海杜克（John Hejduk )

海杜克(將會另開推文詳細解釋)在1954年來到德州，並在兩年後離開。在這期間，海杜克發展出了經典的九宮格訓練：以4排4列16個柱點，暗示了一個由9立方體單元組成的網格線，在網格線上放置卡紙板以探討各種空間組織關係。而網格交點在垂直方向拉伸成為柱，柱子與柱子之間的水平聯繫成為粱，垂直方向的板片成為牆，水平方向的版片成為樓板，由此實現了框架結構體系與空間構成兩個主題的結合。

在海杜克於1956年春學季離開德州後，轉到庫珀聯盟任教並開始發展之前的九宮格練習——「 方盒子 」練習（cube program）——將九宮格的二維平面在垂直方向上升起成為一個九米見方的立方體，從而更多地引入了三維空間問題。

當然，限於篇幅，筆者只是將海杜克的系列教學成果做了十分初略的引出，來表示出關於抽象形式空間訓練的一系列變化過程。在這些訓練中，對於圖面的建築、抽象幾何形式和空間的理解越來越深入，越來越體現出了某種自律性特徵。這些訓練在平面與空間，圖紙和模型的各個維度進行了充分的發展，鼓勵學生專註於形式、空間上的關係——諸如功能、象徵、建造與形式之間的關係被排除在外，在各種如牆、柱和傢具之間建立起來精確關係，暗示了建築可以作為一種語言來學習（艾森曼的深層結構與形式操作）。作為一種抽象的思考，自20世紀50年代以來，持續影響著世界。

有關空間操作要素與機制的結論

本書中，朱從20世紀初巴黎美院的教師於連·加代總結的學院派設計傳統（包括19世紀初迪郎所做的整理）開始敘述，繼而引出柯布西耶與學院派傳統功能體量主義的遞進關係——新的結構體系下某種意義上的「 新要素 」。而與此同時荷蘭風格派和俄國構成派開創了現代建築空間中一種新的「 要素主義 」的方法——一種抽象的形式要素和構成組織關係。這些內容，在戰後由柯林·羅等人的形式主義研究的前提下，最終在20世紀50年代德克薩斯建築學院海杜克的工作室中凝聚為「 九宮格 」這一現代建築空間設計的經典練習。

其後，朱借鑒20世紀90年代末由荷蘭代爾夫特建築學院（設計與分析）所用的建築分析的方法，將要素（空間設計的素材）分成兩個不同的類別：一種是抽象獨立的幾何對象（構件分解）、一種是整體關聯的形式結構（系統層析）

這兩種不同的類別由抽象要素和具體的建築層面分別組成了形體—構件（object-component）與結構—系統（structure-system）兩類要素。可以說，這兩類基本要素區分的背後，隱含了兩種相對的空間觀念。前者的操作素材是獨立的幾何形體或建築構件，將空間作為體量，形成了「 分立 」的空間概念，從加代—森佩爾—路斯到柯布西耶，雖然沒有將空間概念完全的脫離出來，但是卻強調了一種對空間的佔據。對於設計操作來說，十分易於入手，然而這種操作一旦開始，就會有許多新的問題出現，只限於體量/容積自身的理解，對於真正的空間設計往往也是十分不夠的。

其實在西方建築空間的傳統中，從「 形體—構件 」的空間設計思想一直以來佔據了主導的地位，但是其中都不同程度的隱含著某種結構性概念譬如軸線和網路等。尤其是隨著科學和技術的發展，功能的問題更多被視為各部分之間的連接關係，而非個別分離的部件。這時，一種結構—系統（structure-system）的空間操作方式開始將結構或系統作為某種隱含的內在關係，藉助某種方式，直接成為操作對象，是一種對整體性的考慮。隨之而來的，是連續（某種整體控制或相互間的關聯）的空間性質。

但是不管將要素作為抽象的幾何構件還是一種整體的結構形式，都沒有涉及其背後隱含的有關機制問題。而不同階段的空間設計都隱含著一種穩定平衡，並且有著一套相互匹配的空間形式處理方法：學院派後期和現代建築的功能主義，往往體現出一種確定性、一致性和控制性，是某種理性主義發展到巔峰的後果。從迪朗到加代，都是軸線式的構圖形式原則，而柯布西耶的「 構圖四則 」正式解決了基本立方體形式的控制下，自由平面與功能配置的問題。同時的荷蘭風格派，則採用了正交的空間網格，以三維的視角徹底將空間抽象成連續的混沌物。而在日後的德克薩斯建築學院，形式主義者們統一和聯繫了自文藝復興以來的人文主義的形式傳統，以一種抽象的形式要素思想，提高了建築的自律性。

針對這些歷史傳統，朱借鑒艾森曼對形式與功能對應關係所產生的「 強形式 」或「 弱形式 」，將空間操作機制分為單因素影響下的某一因素所產生的強弱結果或者多因素影響下個某一個或者多個因素的緊松關係。而相對應的則產生了確定性與靈活性相異的空間關係。

在這些分類中，學院派的軸線式設計傳統（柯布西耶）顯然是在單一因素影響下的「 強項（stong）機制 」，在這裡，特定空間操作的對象（要素）與該因素的關聯比較明確，比如某一房間只對應某一功能，反應在空間形式上是一種確定（fixity）的規定性。而「 弱項（weak）機制 」，例如20世紀50年代產生的荷蘭結構主義，使特定空間操作對象（要素）與該機制的關係是含糊不清的，反映在空間形式上是一種具有某種彈性的靈活空間（flexibility）

除了單一因素對空間設計的影響，朱提出諸因素的相互關係及其對建築空間設計的影響是多種多樣的，針對多種設計因素對於特定操作要素的影響及其相互關係，書中提出了兩類空間操作機制：一種是「 緊密型（tight）機制 」，表現在同一空間操作要素同時兼顧和滿足多項設計因素的要求，比如在加代的構圖原理中將軸線式形式與功能組織合一，各種形式關係共同作用和制約，建立起了「 單一性 」（single）的空間。另一種是「 鬆弛型（loose）機制 」，反應在不同空間操作要素分別獨立滿足單項設計因素的要求，如柯布西耶的構圖四則和新建築五要點中，共能結構形式各自作用，互不干擾，建立在各自獨立和自律的基礎上，創造出了「 多重性 」（multiformity）的空間。

緊-松操作機制下空間所產生的單一與多重性

其實，朱在這些結論里，對於這些雙重性關係的區分並沒有一個絕對的標準，只是一些相對的關係，是可以互為前提並且相互轉換的。只不過通過對這些設計機制的討論，應對不同建築空間設計之間不同的層次，通過有關歷史傳統的聯繫，更有利於讀者去辨別和應用。

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