《拉奧孔》讀書筆記？

本書現存二十九章，主要分為十部分。開篇第一章到第四章，作者主要論證詩與畫在表達激情上的區別，在畫家描繪事件時，他們構思的場景可以定格在任一個瞬間，那麼應該選擇什麼樣的時刻是最好的呢？也就是什麼樣的時刻才能產生最大的效果，而描繪一個激情頂點的頃刻是不明智的，因為這個時候表情已經達到了看得見的極限，這就給想像划了界限，使它不能向上跨越一步。雕塑家在創作表達達芙妮的神話故事題材時，並沒有選取丘比特射箭的一幕也沒有選取達芙妮變成月桂樹後的一幕，而是選擇了將要變成樹、樹根從腳底下升起的那一頃刻，給予人無盡的想像，造型藝術家宜選用情節發展頂點前那個「最富孕育性的時刻」。接下來的第五章到第七章，作者通過對比拉奧孔雕像和詩中的描寫，探討詩先於雕塑還是雕塑先於詩。作者認為詩的原型創作應該是先於雕塑的，但是雕塑家在創作自己的作品的時候，也有很多創新。第八章著重就詩與畫中的神的形象的區別，如造形藝術中不讓酒神戴角以及不表現女愛神的盛怒等事例，論證詩比畫有較大的範圍，可表現個性特徵，也可表現丑的和反面的東西，畫則宜於寫美的、正面的東西。然後在第十到十四章主要討論了詩與畫在表意上的差別，造形藝術由於不用語言，需用一些符號標誌，使人可以認出所描繪的對象。詩用的語言，不用這些「啞巴符號」，直接把對象的名稱說出來是畫家的辦法，詩也有詩的標誌，它是通過寓意性故事表現的。詩中的畫不是繪畫中的畫，前者是一種「意象」，後者是「物質的圖畫」，本章主要闡述了不能因為一部詩能提供的「可供作畫」的題材較少就否定它，比如《失樂園》，反過來亦然，我們不能因為一個畫題被描繪的最多就認定它一定也能被寫成一部好的詩歌，如耶穌受難圖是文藝復興以來西方繪畫用得最多的一個題材，卻並沒有成為一部好詩。總之，有沒有充滿詩情畫意的場景的描寫不是評價詩歌好壞的標準。

書的十五至十九章是比較重要的一個部分，討論了詩與畫中的時空概念，畫抽離了時間性，詩刻意表現時間而避免表現單一的空間。這裡需要特別提到，作者成書的那個時期的造型藝術主要是表現故事性題材的形式，當時的藝術表達觀念還是比較古典的，那個時候的畫家還沒有想到怎麼去表現時間、運動、瞬間等等。繪畫由於所用的符號和模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時間，所以持續的動作，正因為它是持續的，就不能成為繪畫的題材。繪畫只能滿足於在空間中並列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態去暗示某一種動作，而詩卻不然。繪畫抽離了時間性，讓空間中的事物並置，詩則讓時間統領動作，中國園林作為造形藝術，游賞其中，步移景異，忘記時間，恰恰是表現時間性的空間藝術，所以說它是詩意的。繪畫一般雖然只描繪某一時刻，但也可以通過一種藝術手法，把緊接著的兩個時刻中的動作放在一個畫面里，重點是後部分。作者用荷馬所寫的阿克琉斯的盾和維吉爾所寫的伊尼阿斯的盾為例，說明前者描繪動作，轉化同時並列為先後，所以生動，後者卻只描繪成品，用羅列的方法，所以枯燥。荷馬描畫盾，不是把它當做一件已經完成的完整的作品，而是把它作為正在完成過程中的作品，把題材中並列的東西轉化為先後承續的動作，描寫起來顯得生動，而不是對一個靜態場景的枯燥描繪，這是繪畫應該做的事情而不是詩能達到的。

第二十章到二十五章，作者論述了詩與畫在表現美與丑上的區別。繪畫作為美的藝術，只宜描繪美的形體，不宜描繪丑的形體，藝術模仿有時可轉化引起反感的為引起愉悅的，但是那只是暫時的，嫌厭的對象無論是實在的還是虛擬的都會引起反感。所以當時繪畫被稱為美術之一（fine arts）。歌德在《談藝錄》中曾經表達過對雨果的《巴黎聖母院》不喜歡的看法，原因在於它刻畫了醜陋的人物以及人性中醜陋的東西，他提倡表現積極的、正面的、美麗的事物。但相比於繪畫所刻畫的，文學詩歌還是可以表現這類主題的。

在閱讀過程中，全程彷彿在聆聽著萊辛眉飛色舞的演說。萊辛在兼具了哲學家的特質的同時還兼具了男性的幽默感。舉一個例子：他在第二十章談到只有繪畫才能描寫物體美，「詩」按先後次第去安排出來，「在把它們一件件曆數出來之後，我們縱使專心致志的回顧，也無法獲得一個和諧的形象。」所以荷馬明智地不對尼魯斯的美，阿喀琉斯的美，海倫的美，進行詳細的描繪，聰明的只是「建築在海倫的美上」。他說，尼魯斯美，阿喀琉斯更美，海倫具有一種神人似的美。的確，讓我們讀者想像海倫有多美呢，那尼魯斯有多美呢，那阿喀琉斯又有多美呢？

　　然後萊辛幽默地說了下面一段話，讓人不免會心一笑。他寫道：「有一位康斯旦丁·瑪拿賽斯就曾想用海倫的描繪來裝飾他那部枯燥的編年史。我得感謝他的嘗試，因為我實在想不出在旁的地方可以找到一個例子，能更清楚地說明如果一位詩人想去試做荷馬由於明智而放下不做的事，他是多麼愚蠢。」緊接著萊辛便引用了這個例子：「她是一個美人，膚色美，眉毛也美，腮幫美，面孔美，大眼睛，雪白皮膚，……」看到這裡，我們不免哈哈大笑，服了萊辛了，如此輕鬆而又深刻。

　　有人把萊辛的作品比喻作「樹上的果子」，而不是「盤中的果子」。確實，相對於很多藝術理論的艱深和苦澀，萊辛的作品和表述確實顯得靈動而有生機。在《拉奧孔》這樣的理論著述中，萊辛飽含著詩人的飽滿激情，一首首長詩的出現，把我們讀者引領到一個彷彿沒有邊界的想像空間之中……有人卻又因此批評萊辛的理論不夠系統化，說雖比起他的德國同胞來，萊辛的理論最少抽象晦澀的思辨，多了生動激烈的論戰，但要使他的文論系統化，卻不太容易。我想，過多的要求未免苛刻了。讓思維自由，萊辛帶我們領略。

　　正如萊辛自己在前言中所說的，「這篇論文是隨著我的閱讀的次序而寫下的一些偶然感想，而不是從一般性的原則出發，通過系統的發展而寫成的。」因此，我們在書中看到了很多生動、鮮活的因素。他說他們德國人一般並不缺乏系統著作。從幾條假定的定義出發，順著最井井有條的次第，隨心所欲地推演出結論來，干這種勾當，他們德國人比起世界上任何一個其它民族都更在行。

錢鍾書老先生的《七綴集》，裡面就有關於錢鍾書老先生對萊辛的《拉奧孔》的看法，在《拉奧孔》中，萊辛認為一篇「詩歌的畫」，不能轉化為一幅「物質的畫」，因為語言文字能描敘出一串活動在時間裡的發展，而顏色線條只能描繪出一片景象在空間里的鋪展。錢先生指出：不寫演變活動而寫靜止景象的「詩歌的畫」也未必就能轉化為「物質的畫」。只有顧愷之承認的困難可以用萊辛的理論去解釋。「目送歸鴻」不比「目睹飛鴻」，不是一瞥即逝的情景，而是持續進行的活動；「送」和「歸」包含鳥向它的目的地飛著、飛著，逐漸愈逼愈近，人追蹤它的行程望著、望著，逐漸愈眺愈遠。這裡確有萊辛所說時間上的承先啟後問題。其他象嗅覺（「香」）、觸覺（「濕」、「冷」）、聽覺（「聲咽」、「鳴鐘作磬」）里的事物，以及不同於悲、喜、怒、愁等有顯明表情的內心狀態（「思鄉」），也都是「難畫」、「畫不出」的，卻不僅是時間和空間問題了。即就空間而論，繪畫里有結構或布局的問題。