《悟空傳》電影幕後製作的機密是什麼？

上期筆者解讀資源泄露一事後，說我有機會會解讀下電影製作的幕後，這期如約而至，就分享一些筆者平時遇到的問題，以及一些電影製作的技巧，想必筆者的帳號有一些平時喜歡拍小片子的朋友，也許會喜歡這類技巧。不喜歡的也可以漲下見識。

01

剪輯

剪輯是電影製作中第一偉大發明。通常剪輯是按照視覺習慣、運動規律、合理性將銀幕的鏡頭重新排列組合，再創作的一種藝術作品，正因剪輯的存在，將電影與攝影、話劇、戲劇等藝術區分開來了，剪輯讓電影宣布它成為了一門獨立的影像藝術，從電影誕生以來，剪輯也誕生了諸多不同的派別，但是所有的剪輯都有一套公認的規律。

多年前，筆者是喜歡後期的，但是好奇心所然，總是對前期的神秘充滿好奇，其實作品的剪輯是與前期拍攝密不可分的，通常為了保證電影場景在空間和時間的連續性和統一性，我們將剪輯分為兩類，一種是連續性剪輯，另一種是強調性剪輯。

連續性剪輯

連續性剪輯是剪輯的基本法則，絕大數鏡頭都會遵循此類法則。寫過劇本的人都知道，在劇本里空間和時間不過是動作的載體，只有人物動作流暢了，我們才可以看到時間連續的假象，因為一組鏡頭本身拍攝是不在同一天時間的，甚至空間都不同，而連續性剪輯是讓觀眾產生一種錯覺，覺得自己看到的是同一空間和時間所發生的一件事.。

180°法則

傳統剪輯都會按照180°法則，甚至前期拍攝也必須遵循180°法則。由於人眼睛的視覺使然，人的視覺範圍被局限在180°內，我們為了觀眾感受到空間的連續性和封閉性，所以我們攝像機的位置要儘可能的接近觀眾視覺的位置。

一般為了讓觀眾有更好空間感，我對遠景進行廣角和全景的拍攝，再進入中景或者中近景，最後是特寫鏡頭，這樣的拍攝手法便於觀眾對空間的掌控性。

為了不讓觀眾混淆空間的邏輯，在前期拍攝時，導演一般會確定一條虛擬的軸線來選擇機位的區域，這樣可以提升觀眾觀察的方向感。

一般場景內是兩個靜態角色時，那麼兩個角色的連線即為軸線；如果拍攝場景是多個人時，那麼選擇離攝像機最近兩個人的連線為軸線；如果場景中是一個人時，那麼經過這個人任意一條線即為軸線，但是軸線一旦確定是不能改變的，更不能越軸的；如果場景的人物是運動的，則以角色運動的方向為軸線。

強調性剪輯

強調性剪輯又稱非連續剪輯，上文所提到的180°法則並非一成不變的，在遇到一些需要重複鏡頭，強調某一動作時，導演會選擇越軸，去創新一些新的拍攝手法，但是能要保持空間邏輯混亂的最小化。

強調性剪輯又分為跳躍剪輯和延長剪輯。

跳躍性剪輯

如影片《潛水鐘和蝴蝶》里有段主人公處於昏迷後，視覺所觀察到的女主環境，而女主的鏡頭則是跳躍性的，這裡是通過空間的混亂來強調主人公身體的糟糕程度。

延長性剪輯

而延長剪輯則是場景中動作所表現的時間，比實際所用的時間更長，鏡頭是通過不同的角度去抓取同一動作的不同表現，或者去延長鏡頭的壽命，從而打破時間的連續性，而強調某一動作元素。

總之，剪輯並非是一套刻板的規則，它是根據影片的實際情況去做出合乎邏輯的對策，而往往一些成名的影片正因打破了固有的剪輯手法後，由於影片剪輯的創新性而成名。

如《記憶碎片》里前所未有的非線性敘事，《恐怖游輪》徹底對時空的瓦解，《心迷宮》里的正反敘事，諸如此類影片打破傳統剪輯手法後，將電影的藝術性演化到新的級別，如果想了解更多可以了解沃爾特默奇理論的六大原則，雷蒙德曲線理論等。

02

合成

綠屏摳像

總有朋友問筆者為何國外國內拍攝喜歡用綠屏，而不是藍屏或者紅屏，綠屏貌似是所有導演默認的共識。一般採取綠屏拍攝的目的只是為了方便摳像，摳像如同photoshop里摳圖是一個意思，不過摳像是將視頻24幀每一幀都要摳出。

因為人體皮膚的顏色與綠色在色環的距離最遠，也就是二者的對比差異很強，所在機器吸取綠色識別輪廓上講，綠色是最適合摳像的背景色。

攝像機反求與跟蹤

什麼時候會用到這些，但凡是目前的實拍與3D數字場景結合的電影必須用到這一技術，也就是目前的大片必備技能之一。

上文所提到的綠屏摳像也不過是為了鏡頭跟蹤所服務。如《悟空傳》里有段楊戩和孫悟空對打的戲裡，先通過綠屏拍攝實景，再採取攝像機反求技術，根據綠屏後側那些橘黃色的靜態點，解算攝像機的實際運動軌跡，然後根據反求出的攝像機運動方式，同樣在MAYA所建置的3D場景布置同樣的攝像機軌跡，達到實拍角色與3D場景匹配的一致化，這也是合成的基本。

通俗講，反過來我們可以將3D實物置入二維實拍場景，比如玄幻劇里角色動不動就手裡幻化光劍或者火之類的特效，其實是先反求出手相對於場景的相對運動軌跡，再加入光劍或者火之類的物體，跟隨手的運動達成這一效果。

總之，無論是攝像機反求，還是拓展跟蹤，其原理都是在反向求出攝像機的運動軌跡。

動作捕捉與3D掃描

先講下原始3D動畫製作的方法，通過建模師認真的去建置每一個角色的模型，動畫師去為每個角色綁定骨骼後，打上關鍵幀就有了角色的動作，來實現3D動畫的製作。

科技進步了，所以有動捕取代了打關鍵幀，3D掃描取代了建模。動捕是通過在演員身上採集一些關鍵點，並對這些點的運動軌跡實時捕捉，並將這一些採集到的運動軌跡，逆向去操縱3D模型運動。

3D掃描是了實現一些大城市的場景建造，所發明的技術，比如說《變形金剛》有段場景是芝加哥的整座城市，如果讓建模師去建造這個場景，就得把每個建築物的模型做出，會耗費巨額精力，並且建好後也會有漏洞，

我們才去3D掃描就可以實現這一費力不討好的事，但是擎天柱和大黃蜂這些模型，是建模師親自建造的（包括多達10000個零件）。通過採集城市裡一些關鍵點，解算後實現複製整個城市。

說到這裡不得不再次批評下郭敬明的《爵跡》，《爵跡》完全可以通過基本的建模和綁定完成的動作，而小四非要用動捕和3D掃描去嘩眾取寵，二來還可以剩下一大堆製作費用，在這消費IP到爛乃的時代，小郭肯定樂於去拍攝《爵跡2》。

他非要用本來掃描場景的工具去批量成產粗製模型，用動捕去省下請動畫師的費用，所以《爵跡》能不失敗嗎？

03

特效

如果你覺得上面那段知識點很費力，下面這些才是正是開始。筆者對每一個特效師都是十分敬重的，因為國外特效並非那些合成類製作，有一套刻板流程，特效是要有創造性的，要根據劇本的需要去完成導演腦海想像的效果，並且要遵守物理定律的前提。

特效師

國外特效一般使用節點軟體houdini，至於國內用什麼筆者不太了解，或許3dmax、maya、re"follow等軟體交互使用吧。關於houdini筆者是學習過一段的人，那是時候還認識一個在加拿大的華裔特效師，最近估計他在參與《環太平洋2》的海洋流體製作中，講真的看到這些大神對軟體的熟練駕馭，讓筆者從入門到放棄。

houdini的偉大之處是將程序可視化了，也就是只要你邏輯清晰，可以通過那些節點和pyhon語言的結合，隨心製造出自己需要的插件，國外一些大神往往完成一些無法完成的特效時，他們會創造出一個工具，也就是別人做特效是在為劇情需要，去創造特效，而我們有些片子純粹是為了特效（炫酷）而特效。

那位朋友曾說，特效嘛，就是讓別人看不出你用了特效，這才是特效師追求的終極目標，如《環太平洋》的整個海洋是通過2.4億粒子模擬的流體，每一幀需要45分鐘的渲染，如果筆者不說你肯定不會懷疑海洋的虛實。

特效的動力學

儘管如此筆者一直對這款軟體青睞有佳，houdini做的特效不僅停留於像的基礎，而是追求真實，裡面的重力你設置它就是9.8N/kg，就是在模擬地球重力，每個粒子都可以設置屬性，設計它的速度大小及方向，而物體的碰撞要遵循動力學原理，流體要遵循流體力學，所以一個特效師不僅要有審美和編程能力，更是要掌握自然科學的數學原理。

比如《悟空傳》里，孫悟空的金箍棒設計，這個金箍棒是由岩漿化成，表面有流動的液體，那麼特效師就得考慮打鬥過程中，流體的跟隨問題，受到慣性作用，它的方向問題，糟糕的是悟空傳里特效師並沒有在意這些。

再比如《泰坦尼克號》里特效人員就要考慮游輪在斷裂時的受力分析，每一個特效都要根據實際去思考它的原理，比如筆者曾學過一個製作龍捲風的特效，我們就得考慮龍捲風的轉向問題，所以就得確定它是南半球還是北半球的地理位置，其次考慮氣旋與反氣旋，就得考慮場景的季節性。（留白有隱身文字，點擊可現身）

上期筆者解讀資源泄露一事後，說我有機會會解讀下電影製作的幕後，這期如約而至，就分享一些筆者平時遇到的問題，以及一些電影製作的技巧，想必筆者的帳號有一些平時喜歡拍小片子的朋友，也許會喜歡這類技巧。不喜歡的也可以漲下見識。

01

剪輯

剪輯是電影製作中第一偉大發明。通常剪輯是按照視覺習慣、運動規律、合理性將銀幕的鏡頭重新排列組合，再創作的一種藝術作品，正因剪輯的存在，將電影與攝影、話劇、戲劇等藝術區分開來了，剪輯讓電影宣布它成為了一門獨立的影像藝術，從電影誕生以來，剪輯也誕生了諸多不同的派別，但是所有的剪輯都有一套公認的規律。

多年前，筆者是喜歡後期的，但是好奇心所然，總是對前期的神秘充滿好奇，其實作品的剪輯是與前期拍攝密不可分的，通常為了保證電影場景在空間和時間的連續性和統一性，我們將剪輯分為兩類，一種是連續性剪輯，另一種是強調性剪輯。

連續性剪輯

連續性剪輯是剪輯的基本法則，絕大數鏡頭都會遵循此類法則。寫過劇本的人都知道，在劇本里空間和時間不過是動作的載體，只有人物動作流暢了，我們才可以看到時間連續的假象，因為一組鏡頭本身拍攝是不在同一天時間的，甚至空間都不同，而連續性剪輯是讓觀眾產生一種錯覺，覺得自己看到的是同一空間和時間所發生的一件事.。

180°法則

傳統剪輯都會按照180°法則，甚至前期拍攝也必須遵循180°法則。由於人眼睛的視覺使然，人的視覺範圍被局限在180°內，我們為了觀眾感受到空間的連續性和封閉性，所以我們攝像機的位置要儘可能的接近觀眾視覺的位置。

一般為了讓觀眾有更好空間感，我對遠景進行廣角和全景的拍攝，再進入中景或者中近景，最後是特寫鏡頭，這樣的拍攝手法便於觀眾對空間的掌控性。

為了不讓觀眾混淆空間的邏輯，在前期拍攝時，導演一般會確定一條虛擬的軸線來選擇機位的區域，這樣可以提升觀眾觀察的方向感。

一般場景內是兩個靜態角色時，那麼兩個角色的連線即為軸線；如果拍攝場景是多個人時，那麼選擇離攝像機最近兩個人的連線為軸線；如果場景中是一個人時，那麼經過這個人任意一條線即為軸線，但是軸線一旦確定是不能改變的，更不能越軸的；如果場景的人物是運動的，則以角色運動的方向為軸線。

強調性剪輯

強調性剪輯又稱非連續剪輯，上文所提到的180°法則並非一成不變的，在遇到一些需要重複鏡頭，強調某一動作時，導演會選擇越軸，去創新一些新的拍攝手法，但是能要保持空間邏輯混亂的最小化。

強調性剪輯又分為跳躍剪輯和延長剪輯。

跳躍性剪輯

如影片《潛水鐘和蝴蝶》里有段主人公處於昏迷後，視覺所觀察到的女主環境，而女主的鏡頭則是跳躍性的，這裡是通過空間的混亂來強調主人公身體的糟糕程度。

延長性剪輯

而延長剪輯則是場景中動作所表現的時間，比實際所用的時間更長，鏡頭是通過不同的角度去抓取同一動作的不同表現，或者去延長鏡頭的壽命，從而打破時間的連續性，而強調某一動作元素。

總之，剪輯並非是一套刻板的規則，它是根據影片的實際情況去做出合乎邏輯的對策，而往往一些成名的影片正因打破了固有的剪輯手法後，由於影片剪輯的創新性而成名。

如《記憶碎片》里前所未有的非線性敘事，《恐怖游輪》徹底對時空的瓦解，《心迷宮》里的正反敘事，諸如此類影片打破傳統剪輯手法後，將電影的藝術性演化到新的級別，如果想了解更多可以了解沃爾特默奇理論的六大原則，雷蒙德曲線理論等。

02

合成

綠屏摳像

總有朋友問筆者為何國外國內拍攝喜歡用綠屏，而不是藍屏或者紅屏，綠屏貌似是所有導演默認的共識。一般採取綠屏拍攝的目的只是為了方便摳像，摳像如同photoshop里摳圖是一個意思，不過摳像是將視頻24幀每一幀都要摳出。

因為人體皮膚的顏色與綠色在色環的距離最遠，也就是二者的對比差異很強，所在機器吸取綠色識別輪廓上講，綠色是最適合摳像的背景色。

攝像機反求與跟蹤

什麼時候會用到這些，但凡是目前的實拍與3D數字場景結合的電影必須用到這一技術，也就是目前的大片必備技能之一。

上文所提到的綠屏摳像也不過是為了鏡頭跟蹤所服務。如《悟空傳》里有段楊戩和孫悟空對打的戲裡，先通過綠屏拍攝實景，再採取攝像機反求技術，根據綠屏後側那些橘黃色的靜態點，解算攝像機的實際運動軌跡，然後根據反求出的攝像機運動方式，同樣在MAYA所建置的3D場景布置同樣的攝像機軌跡，達到實拍角色與3D場景匹配的一致化，這也是合成的基本。

通俗講，反過來我們可以將3D實物置入二維實拍場景，比如玄幻劇里角色動不動就手裡幻化光劍或者火之類的特效，其實是先反求出手相對於場景的相對運動軌跡，再加入光劍或者火之類的物體，跟隨手的運動達成這一效果。

總之，無論是攝像機反求，還是拓展跟蹤，其原理都是在反向求出攝像機的運動軌跡。

動作捕捉與3D掃描

先講下原始3D動畫製作的方法，通過建模師認真的去建置每一個角色的模型，動畫師去為每個角色綁定骨骼後，打上關鍵幀就有了角色的動作，來實現3D動畫的製作。

科技進步了，所以有動捕取代了打關鍵幀，3D掃描取代了建模。動捕是通過在演員身上採集一些關鍵點，並對這些點的運動軌跡實時捕捉，並將這一些採集到的運動軌跡，逆向去操縱3D模型運動。

3D掃描是了實現一些大城市的場景建造，所發明的技術，比如說《變形金剛》有段場景是芝加哥的整座城市，如果讓建模師去建造這個場景，就得把每個建築物的模型做出，會耗費巨額精力，並且建好後也會有漏洞，

我們才去3D掃描就可以實現這一費力不討好的事，但是擎天柱和大黃蜂這些模型，是建模師親自建造的（包括多達10000個零件）。通過採集城市裡一些關鍵點，解算後實現複製整個城市。

說到這裡不得不再次批評下郭敬明的《爵跡》，《爵跡》完全可以通過基本的建模和綁定完成的動作，而小四非要用動捕和3D掃描去嘩眾取寵，二來還可以剩下一大堆製作費用，在這消費IP到爛乃的時代，小郭肯定樂於去拍攝《爵跡2》。

他非要用本來掃描場景的工具去批量成產粗製模型，用動捕去省下請動畫師的費用，所以《爵跡》能不失敗嗎？

03

特效

如果你覺得上面那段知識點很費力，下面這些才是正是開始。筆者對每一個特效師都是十分敬重的，因為國外特效並非那些合成類製作，有一套刻板流程，特效是要有創造性的，要根據劇本的需要去完成導演腦海想像的效果，並且要遵守物理定律的前提。

特效師

國外特效一般使用節點軟體houdini，至於國內用什麼筆者不太了解，或許3dmax、maya、re"follow等軟體交互使用吧。關於houdini筆者是學習過一段的人，那是時候還認識一個在加拿大的華裔特效師，最近估計他在參與《環太平洋2》的海洋流體製作中，講真的看到這些大神對軟體的熟練駕馭，讓筆者從入門到放棄。

houdini的偉大之處是將程序可視化了，也就是只要你邏輯清晰，可以通過那些節點和pyhon語言的結合，隨心製造出自己需要的插件，國外一些大神往往完成一些無法完成的特效時，他們會創造出一個工具，也就是別人做特效是在為劇情需要，去創造特效，而我們有些片子純粹是為了特效（炫酷）而特效。

那位朋友曾說，特效嘛，就是讓別人看不出你用了特效，這才是特效師追求的終極目標，如《環太平洋》的整個海洋是通過2.4億粒子模擬的流體，每一幀需要45分鐘的渲染，如果筆者不說你肯定不會懷疑海洋的虛實。

特效的動力學

儘管如此筆者一直對這款軟體青睞有佳，houdini做的特效不僅停留於像的基礎，而是追求真實，裡面的重力你設置它就是9.8N/kg，就是在模擬地球重力，每個粒子都可以設置屬性，設計它的速度大小及方向，而物體的碰撞要遵循動力學原理，流體要遵循流體力學，所以一個特效師不僅要有審美和編程能力，更是要掌握自然科學的數學原理。

比如《悟空傳》里，孫悟空的金箍棒設計，這個金箍棒是由岩漿化成，表面有流動的液體，那麼特效師就得考慮打鬥過程中，流體的跟隨問題，受到慣性作用，它的方向問題，糟糕的是悟空傳里特效師並沒有在意這些。

再比如《泰坦尼克號》里特效人員就要考慮游輪在斷裂時的受力分析，每一個特效都要根據實際去思考它的原理，比如筆者曾學過一個製作龍捲風的特效，我們就得考慮龍捲風的轉向問題，所以就得確定它是南半球還是北半球的地理位置，其次考慮氣旋與反氣旋，就得考慮場景的季節性。（留白有隱身文字，點擊可現身）