馮小剛對中國電影產業產生的影響？

馮小剛多年來執導了多部深受中國普通老百姓喜愛的電影，像1992年，他鄭曉龍合作寫了電影劇本《大撒把》，搬上銀幕後，獲得了第十三屆中國電影金雞獎、最佳故事片、最佳編劇等五項提名。1994年，他開始做導演，處女作是《永失我愛》，這也是一部城市題材的影片，在此部影片得拍攝過程中馮小剛還兼做美工。

1997年，他推齣電視劇《月亮背面》。近幾年，又連續推出賀歲電影《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》，票房成績令許多同種題材的電影難以望其項背。由此我們不難看出，以拍都市題材為主的馮小剛，善於透過中國普通民眾的日常生活心態，窺探出整個中華民族的文化心理和文化品格來，在馮小剛的電影中，中國普通民眾那細膩豐富的心理和對人際關係的處理和把握，通過電影場景和電影情節的排列組合，真實地表現了出來。因此，傳統上對馮小剛電影文化品牌的定位就只是「都市生活戲」。拍都市生活電影的人很多，但是能夠將都市生活以黑色幽默的形式不溫不火恰當表現出來的，在中國除了馮小剛，幾乎找不出第二個。

如果沒有王中軍拿著《夜宴》的劇本出現，也許馮小剛只會在這個定位上來生產自己的電影了，即使改變也需要很長一段的演變時間，可是《夜宴》的出現，加速了馮小剛電影風格的轉型。《夜宴》使馮小剛轉型的一次大膽的嘗試之作。但具體是不是馮小剛電影風格轉型的里程碑，還要看馮氏電影今後的發展方向了。馮小剛歷來不是那種「帶著電影應該是什麼樣的銬子來拍電影」的導演。

他早年和鄭曉龍一起在劇組裡摸爬滾打、做美工，與王朔一起舞文弄墨、寫劇本。直到成立自己的工作室，一部接一部地拍電影。使自己的名字能夠冠之以電影這個具有百年歷史的藝術形式之前――這種命名並不是每個電影導演都能夠享有的。今天「馮小剛電影」不僅具有一種商業的票房感召力，而且也逐漸成為本土電影一種知名的大眾文化品牌。筆者不只一次地聽到外地電影界的領導在感嘆，說他們那裡沒有一個馮小剛這樣的導演。言下之意，馮小剛是一個在商業上可以信賴的導演，馮小剛電影已經成為中國電影的一支可以與海外進口影片進行博弈與角逐的有生力量。

在日趨激烈的電影市場競爭中，「馮小剛電影」依靠近幾年來所創造的票房業績，其經濟地位與文化價值已經越來越被中國電影界所確認。現在《夜宴》從表現題材上講，馮小剛完成的是一次從市民喜劇到歷史悲劇的炫目轉身；從美學理念上講，馮小剛完成的是從現代都市到古代宮廷的一次空間延展；對於《夜宴》這樣一部完全由中國電影人聯合投資製作的影片，它的市場勝利絕不僅僅是一種經濟的勝利，更將是一種電影文化產業的勝利！有人說馮小剛拍《夜宴》，從整個中國電影發展平台上看，沒有任何新意可言，只不過是中國又出現了一個想要進軍好萊塢，走國際化電影路線的「張藝謀」。其實，作為意識形態式的電影文化產品，每個受眾都有按照自己的對電影的理解發表自己看法和觀點的權力，但是作為發展和探索期的中國電影中的代表之作，我們必須承認《夜宴》作為馮小剛的一部轉型作品，還是具有一定的文化品牌效應的。最起碼它反映了在全球文化市場的猛烈衝擊下，中華民族文化自覺意識在電影文化製作領域的濫觴。

目前，我們中國電影已經連續4年，擊敗了好萊塢的進口大片、贏得了電影單片票房的市場冠軍。其中有兩年的業績都是有馮小剛電影創造的：2003年《手機》以0·56億的收益戰勝《哈立·波特2》0.52 億的票房；2004年《天下無賊》的國內票房為1.2億元(《十面埋伏》1.53億)擊敗《指環王3》0.87億的業績。表明我們的電影觀眾在對好萊塢電影開始產生「審美疲勞」的同時，逐漸建立了對中國電影的信任與心理期待。其中「馮小剛電影」對本土電影市場的建構和擴展，對於電影創作機制的轉化，都具有引領作用。　我們應當在流行文化領域掌握主導的話語權，我們不能夠再以遠離大眾的審美需求為代價、以放棄文化的消費市場為成本來建構我們的藝術聖殿。在大眾文化領域我們應當擁有自己的「夢幻工廠」、「金牌導演」和「超級明星」，我們不能把人類所有美好的夢想都讓給好萊塢。我們現在所處的時代是一個流行文化佔主導地位的時代。中國文化的核心價值除了通過國家政府的公共機構進行貫徹之外，必須通過大眾傳播媒介以感性的、甚至是娛樂的方式進行廣泛傳播，進而建立公眾對我們自己文化價值觀的高度認同。馮小剛的傳統電影風格，雖然符合了中國普通民眾的文化心理的需求，但是在國際文化產品競爭市場上，卻是微薄無力的。也許是看到了，張藝謀古裝片在世界電影角逐市場上取得了成功，馮小剛以《夜宴》為起點，開始了自己電影拍攝風格的轉型；也許是他看到了，對於世界電影消費群體來說，好萊塢風格與中國傳統歷史文化背景的結合而生產出的新型中國電影才是最具魅力的吧。馮小剛導演的電影不能說百分之百的人都喜歡，但是馮小剛導演的影片百分之百都沒有賠過錢。他是中國內地從來沒有賠過錢的導演--這樣的導演是我們中國電影界的「緊缺」人物。不論是投資170萬的《永失我愛》，還是斥資3300萬的《天下無賊》，在稀奇古怪的電影市場上，「馮小剛電影」創造的是一個不折不扣的商業神話。

馮小剛這個從來沒有把電影觀眾視為上帝、而是把電影觀眾視為對手的導演，電影院對他來說就是一個拳擊場、是導演和觀眾博擊的擂台，是導演和觀眾對弈的棋局。事實上，電影導演與觀眾的心理較量，在市場上通常並不是一輸一贏的結局，更多的不是雙雙失利就是兩家共贏。馮小剛在這種較量中曾經屢屢得勝，他不斷地創造著一個又一個市場的奇觀。現在，讓我們不得不追問的是：作為中國大眾文化的一種知名品牌，馮小剛電影的神秘配方究竟是什麼呢？馮小剛的商業電影並不是一種按照類型影片的製作理念「照方抓藥」的影片，但是他的影片不論是整合觀眾對舞台小品的趣味(《甲方乙方》)，還是兼容觀眾武俠電影的熱情(《夜宴》)，馮小剛對觀眾審美情趣的把握始終是其電影創作的基點，他對處於不斷變化中的社會風俗的關注也是其影片創作的依據。除此之外，馮小剛電影最重要的美學特徵在於：他的電影始終是一種「講故事的電影」，而不是一種玩兒概念、玩兒感覺的電影。從他和王朔寫電視劇《編輯部的故事》(1992)開始，就把電影、電視藝術視為一種講故事的藝術。在現代的電影理念中，故事，恰恰是電影的最基本的屬性。正如法國電影理論家麥茨指出的那樣：電影，是一種會講故事的機器。在他看來，在現代確認電影的敘事性，就像電影初期人們確認電影的藝術性一樣重要。馮小剛不是沒有自己的創作理念，更不是沒有對現實生活的感悟，他的機智在於能夠把所有這一切都演變成為一個個有悲有喜、有愛有恨的影像故事，然後，在電影院里向觀眾娓娓道來。加之其平民化的敘事視點和娛樂化的寫作風格，當然，還有葛優、傅彪這些馮小剛電影一線明星的加盟，有海內外資本的有力支撐，馮小剛的電影故事便能夠在本土電影市場上大行其道。他影片中人物的機巧對話，也成為繼王朔的小說之後在中國大眾生活中經常引用的一種「高頻辭彙」，一種流行文化的時尚俚語。任何一個電影導演都無法在影片中掩飾其內心的喜怒哀樂，就像一個作家無法刪除他在作品裡留下自己的影子一樣。在被大眾媒體目光緊鎖的娛樂界，馮小剛從來不刻意修飾自己的形象，不掩飾自己的喜怒，更不迴避自己的個人創作旨趣。他屢屢表示，他的電影不是拍給電影節、拍給少數人看的，而是拍給老百姓、拍給普通觀眾看的。

馮小剛的電影就是以一個原生的中國市民文化背景為支撐；為廣大中國電影受眾提供一種馮氏的電影文化體驗。因此馮氏電影文化品牌的創立與發掘，其實質是市民文化內蘊的創意與賦形，其核心在於馮小剛對市民文化的定位與解讀。一般來說，電影文化品牌的建立是通過電影創作者對原有文化的重新建構，從歷史和現世、民族與世界，民間與文獻等各種人文材料中發掘出具有深厚文化內涵與底蘊的文化品牌。如馮小剛的新作《夜宴》，就是利用戰國時期的歷史文獻資料，通過劇作者對歷史情節的重新演繹和藝術加工，並通過影片拍攝者對聲、光、電等現代科技設備的綜合利用，構成一幅氣象宏大的的戰國時期宮廷內部功利角逐的圖景。在對原有的文化進行解構的過程中，必須注意不能背離文化背景的精神，不能忽略文化品牌的地域特徵，而且要認真區分所解構的文化對象，把握對象的文化個性，並根據原有文化的內涵予以創造性的發揮。也正是由於沒能把握好這一點，《夜宴》成為馮小剛電影文化品牌轉型的不太成功之作。但是《夜宴》作為馮小剛電影風格的創新之作，體現了一種前所未有的、全新的、富有現代氣息和風尚的電影文化消費品牌的出現。不論是過去《英雄》里的無名，還是現在《夜宴》里的無鸞，他們選擇的理想之路必須是要用自己的生命去踐行的生死之路！在這種意義上講，《英雄》和《夜宴》都是古裝版的中國「主旋律電影」，都是大眾文化中電影的主流作品。不同的只是：作為中國大眾文化的知名品牌，馮小剛的《夜宴》是否能夠提升「馮小剛電影」的票房公信度？在藝術與商業之間馮小剛表演的平衡技藝究竟如何？前正等待著觀眾與歷史的雙重檢驗。