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「紀實攝影」是錯誤的說法

02-28

「紀實攝影」這個說法在中國頗受推崇。但「紀實攝影」的「實」指的是什麼，恐怕難有定論。

倘若「實」指的是非虛構的存在之物，那麼「紀實攝影」便是廢話，因為攝影不可能記錄虛構的不存在之物。倘若「實」指的是「真實」或「現實」，那麼如何界定「真實」和「現實」便是談論「紀實攝影」之前要解決的問題。

所謂「真實」和「現實」不穩固、不確切、非常複雜，而人類對「真實」和「現實」的感知、感受，依賴無法避免個體差異的感官（例如眼、耳、鼻、舌、手、腳等），用攝影記錄「真實」或「現實」時，又受制於器材條件、技術條件、環境條件、操縱方式、編排方式、展示方式等，使最終得到的光影組成的幻象，只是人類個體通過感官與攝影器材處理後的碎片化視覺產物，無法代表「真實」和「現實」（無論「真實」和「現實」的含義是什麼）。

人類不可能用攝影記錄「真實」和「現實」，攝影不可能做「真實」和「現實」的忠僕。相反，攝影是篡改、偽造、戲弄、嘲諷、挑釁「真實」和「現實」的絕妙工具。

聲稱自己最早發明了攝影的伊波利特·巴亞爾（Hippolyte Bayard），於1840年閉著眼睛裸著上半身給自己拍攝了一張照片，題目叫《扮演溺水男子的自拍照》（Self-Portrait as a Drowned Man），以抗議法國政府宣布攝影是路易·達蓋爾（Louis Daguerre）發明的。可見，彼時攝影的先鋒實驗者之一，伊波利特·巴亞爾，就對攝影的特質了如指掌，並賦予攝影充分的煽動性——當然，他配上的文字也是這煽動性的「同謀」，要是不看文字，誰能判斷照片中的人是死是活、是睡是醒？

政客更毫不猶豫地讓攝影服務於政治宣傳。20世紀30年代，美國總統富蘭克林·羅斯福（Franklin D. Roosevelt）為了推行新政（New Deal）,通過他成立的重新安置管理局（Resettlement Administration），即日後的農場安全管理局（Farm Security Administration），僱傭了一批攝影師當「活監視器」，去拍攝美國鄉村貧窮農民的困境，來激發美國人擺脫大蕭條（The Great Depression）的決心並支持羅斯福新政。

被僱傭的攝影師按美國政府的意願，帶著強烈的偏見拍攝滿足意識形態需求的照片，甚至不惜誇大苦難程度。其中最負盛名的是多蘿西婭·朗格（Dorothea Lange)和沃克·埃文斯（Walker Evans）。

1936年，多蘿西婭·朗格執行重新安置管理局安排的拍攝加州（California）周圍的移民農民的任務時，在尼波莫（Nipomo）的采豌豆者營地（Pea-Pickers Camp），拍攝了一張題目叫《移民母親》（Migrant Mother）的照片。照片中間的人物蓬頭垢面、皺紋橫生、目光凝重、衣衫襤褸，貌似飽經風霜，她懷抱著的嬰兒正熟睡，兩側的幼童背朝鏡頭，看起來也不太整潔。

據《攝影的許可》（Photographic License）的作者傑弗里·鄧恩（Geoffrey Dunn）記載，同年3月11日，這張照片被美國媒體《三藩市新聞》（San Francisco News）發表，伴隨著一篇題目叫《「新政」對於這位母親和她的孩子意味著什麼？》（What Does the 『New Deal』 Mean to This Mother and Her Child?）的社論。

但多蘿西婭·朗格並未問詢這位母親的名字及相關信息，亦未回訪跟進政府的救濟活動，只是粗暴地用這位母親的形象沽名釣譽、牟取私利。政府的確發放了9100千克的食物給采豌豆者營地，可惜這位母親沒等到食物，在多蘿西·蘭格拍攝了照片後的第二天，就領孩子們去另一個農場了，沒沾到《三藩市新聞》殷勤歌頌的羅斯福新政的光。

阿歷克斯·阿巴克爾（Alex Q. Arbuckle）在《1936:移民母親》（1936: Migrant Mother）中寫道：「這張照片是她和她的子女的某種憤恨的根源——它將他們弱化成受苦遭難的無名偶像，它的名氣卻對改善他們的物質狀況無所助益。」而照片里的「移民母親」，弗洛倫斯·歐文斯·湯普森（Florence Owens Thompson），之所以願意配合多蘿西婭·朗格的拍攝，是因為多蘿西婭·朗格告訴她照片能幫助困境中的人們。她不認可自己在照片里的形象，她的女兒凱瑟琳·麥金托什（Katherine McIntosh）接受美國有線電視新聞網（Cable News Network）2008年的採訪時也說母親是個很堅強的女人，是家庭的脊梁骨。傑弗里·鄧恩繼續記載道，弗洛倫斯·歐文斯·湯普森的女兒諾爾瑪·雷德萊夫斯基（Norma Rydlewski）指出，大蕭條時期她的家庭生活艱辛，卻一點也不是受苦遭難：「媽媽和爸爸帶我們去看了許多次電影。每次鎮上有狂歡節我們都會去，還有一些類似的小事。我們聽過廣播。如果他們有點錢，就給我們買冰淇淋。在沙夫特（Shafter），我們有朋友和親戚來訪。我們也有我們的樂趣。」另一個女兒特洛伊·歐文斯（Troy Owens）贊同她的姐妹的觀點：「它們是艱苦的，艱苦的歲月，但它們也是我們度過的最好的歲月。」

跟伊波利特·巴亞爾在鏡頭前扮演溺水男子相似，弗洛倫斯·歐文斯·湯普森與她的子女扮演了大蕭條時期的受害者，被多蘿西婭·朗格慫恿，通過照片向政府乞憐，為彰顯政府的政績做鋪墊。「神與仲馬的女兒」（Daughter of God and Dumas）在《真實的移民母親：多蘿西婭·朗格的照片里的現實的變更》（The Real Migrant Mother: The Alteration of Reality in The Photographs of Dorothea Lange）中講道：「依據湯普森寫給編輯的信，朗格答應她照片永遠不會被公開，只會被用以改善營地和其居民的處境。在這一點上，朗格覺得欺騙湯普森或將她轉化成一個無名偶像沒什麼問題。她從此在美國是移民工人的貧窮和無助的偶像。」

1941年，多蘿西婭·朗格，憑藉攝影方面的「成就」獲得了專門嘉獎學術或文藝方面的卓越才能的古根海姆獎（Guggenheim Fellowship），儘管，她跟重新安置管理局／農場安全管理局僱傭的其他攝影師一樣，是拿政府工資的「活監視器」。日軍偷襲珍珠港之後，多蘿西婭·朗格放棄了古根海姆獎的獎金，聽命於戰時人員調動管理局（War Relocation Authority），拍攝美國西岸的日裔美國人拘留項目（Internment of Japanese Americans）。倘若多蘿西婭·朗格被政府僱傭拍攝貧窮農民的困境尚可以促進政府對貧窮農民的救濟，但被政府部門僱傭拍攝總統下令並由其供職部門負責抓捕的日裔美國人不是為了譴責政府虐待無辜的罪行吧？

無論是拍攝大蕭條時期的貧窮農民還是拍攝第二次世界大戰時期的日裔美國人，多蘿西婭·朗格都只是在做政府的耳目，用相機監視政府想監視的，同時為政治宣傳積累視覺素材。她跟被德國納粹黨（Nazi Party）僱傭拍攝猶太人集中營的攝影師有什麼區別呢？

可見，成功的攝影師不僅要會拍照，還得運氣好押對寶，且善於營銷。

比多蘿西婭·朗格欺世盜名得更熟稔的沃克·埃文斯，前腳剛離開農場安全管理局，後腳就踏入紐約的現代藝術博物館（Museum of Modern Art）舉辦「美國照片」（American Photographs）個人攝影作品展覽。該展覽的同名畫冊的扉頁清楚地標明展覽中的一些照片是沃克·埃文斯被農場安全管理局等機構僱傭或委託拍攝的。

可笑的是，沃克·埃文斯的朋友、贊助人林肯·柯爾斯坦（Lincoln Kirstein），在畫冊附上的文章里裝腔作勢地吹捧沃克·埃文斯：「沃克·埃文斯的攝影之眼很大程度上代表了攝影的過去和美國的現在的最好的。他的眼睛，和他的年輕的法國同事卡蒂埃·布列松（Cartier-Bresson）的眼睛一起，可以被稱為反圖形的（anti-graphic），或至少反藝術攝影的（anti-art-photographic）。」林肯·柯爾斯坦的意思是，現代藝術博物館自取其辱地給政府的前任「活監控器」舉辦了一場「反圖形的」、「反藝術攝影的」的個人攝影作品展覽嗎？按這種邏輯，農場安全管理局僱傭的其他攝影師，也全該去現代藝術博物館舉辦個人攝影作品展覽咯？要知道，他們拍攝的都是「美國照片」呢。

2005年，大衛·惠特福德（David Whitford）代表《財富》（Fortune）雜誌採訪了沃克·埃文斯拍攝過的佃農弗萊德·伯勒斯（Floyd Burroughs）的孫子菲爾·伯勒斯（Phil Burroughs），菲爾·伯勒斯說沃克·埃文斯和詹姆斯·阿吉（James Agee)合作的《現在讓我們讚美名人》（Let Us Now Praise Famous Men）這本書令他的父親感到沮喪，因為他的家庭成員「被投進了一種光，好像他們永遠不能做得更好，好像他們是註定不幸的，無知的。」

沃克·埃文斯用照片剝削了被他拍攝的佃農，給他們貼上匱乏、落魄、邋遢的標籤。在照片里，他們不是他們自己，只是大蕭條時期的苦難的典型例子和佐證，漸漸被觀眾的目光物化、符號化，失去自己的個性，淪為政治宣傳的犧牲品，得不到最起碼的尊重。

美國佛羅倫薩格里斯沃爾德博物館（Florence Griswold Museum）2011年10月1日至2012年1月29日舉辦的「沃克·埃文斯的嚴厲之眼」（The Exacting Eye of Walker Evans）展覽的網上介紹透露：「在南部拍攝佃農時，埃文斯的目標是在周圍環境中尋找潛在的美……《廚房角落》（Kitchen Corner）的每一個元素都是被埃文斯小心地安排的，來喚起他希望傳達的情緒。埃文斯甚至把餐桌和長凳搬出房間，以便將三腳架放在他想放的位置……埃文斯的同事阿吉記得的廚房景象是不同的。他把小房間描述成一個夏天無比熱的地方，被一個桌子、一些椅子和爐子塞滿。阿吉還聚焦於空間里的全然的污垢和雜物，哪一樣也不是埃文斯的照片里體現的。」

像蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的《論攝影》（On Photography）論述的：「在美國，攝影師不是簡單地記錄過往的人，而是發明過往的人。」沃克·埃文斯不肯安分地當「活監視器」，未經允許擅作主張擺拍照片，欺騙政府、傷害佃農、蒙蔽觀眾，既干擾了政府對大蕭條現象的分析，又辜負了佃農的信任，更誤導了觀眾的認知。

倘若說多蘿西婭·朗格和沃克·埃文斯拍攝的照片有什麼了不起，他們的同事們——重新安置管理局／農場安全管理局僱傭的其他攝影師，哪一個拍攝的照片也不遜色於他們兩人拍攝的。

除了攝影者的誠信問題和意志問題，造成攝影的不可靠性的，還有攝影的特質。攝影像一把鋒利的刀，將宇宙整體的某個部分的表面，封存成裁切過的光影幻象，這種媒介本身就是斷章取義。而光影更是千變萬化、稍縱即逝，其組成的幻象的內涵也是模糊的，換一種註解便換一種結局。

約翰·希利亞德（John Hilliard）孜孜不倦地拷問攝影跟「真實」和「現實」的關係，從照片結構、光圈數值、快門速度、拍攝角度、焦距、焦點、色調、方向等技術層面，剖析攝影對「真實」和「現實」的調侃與背叛。

照片結構：同一個場景，框取的結構不同，得到的照片的意思會不同。約翰·希利亞德用四種不同的結構裁切同一張照片，並分別給每張裁切後的照片加上四種相互矛盾的註解——「壓死的」（CRUSHED）、「淹死的」（DROWNED）、「燒死的」（BURNED）、「摔死的」（FELL），作為整個作品的題目《死因》（Cause of Death）的答案，探討照片里仰卧著的人究竟是怎麼死的，以證明照片的敘事具有迷惑性。

光圈數值與快門速度：同一個場景，攝影器材的光圈數值與快門速度不同，得到的照片的視覺效果可以差異很大。約翰·希利亞德設置了七種不同的光圈數值與十種不同的快門速度，用每種光圈數值各配合這十種快門速度對著鏡子自拍，得到從曝光過度到曝光不足的70張照片——《記錄它自己的狀況的相機（7種光圈數值，10種快門速度，2面鏡子）》（Camera Recording its own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors)），卸除了攝影對「真實」和「現實」的代理權。

拍攝角度：同一個場景，拍攝角度不同，截獲的信息也不同。約翰·希利亞德圍繞傑克·切茲沃思（Jack Chesworth）的頭部拍攝了36張照片，每隔10度拍攝一張，直至360度。二維的照片描述三維的世界時無法克服的局限——每曝光一次只能描述一個角度，被他的《（傑克·切茲沃思的頭部的）36個視角》（36 Views (Of Jack Chesworth』s Head)）表達得淋漓盡致。

焦距：同一個場景，選擇遠望或近觀，選擇長焦或微距，會影響拍攝的範圍大小。在約翰·希利亞德的《向近處和遠處延伸》（Ranging Near and Far）中，左邊的照片和右邊的照片既相似又各有各的側重點，例如前者側重馬而後者側重馬與草。在他的《細節（覺悟的源頭）》（Detail (Source of Illumination)）中，他先是逼近一個人的眼睛，將其眼球上的反光點拍攝成抽象的白霧狀，然後離遠一些拍攝一張照片，再離遠一些拍攝一張，逐步呈現眼球、眼睛、人臉。倘若只看第一張照片，誰都不會看出那團白霧究竟是什麼。

焦點：同一個場景，鏡頭的焦點移動了，能見的事物往往改變。約翰·希利亞德通過《他坐著凝視鏡子》（He Sat Gazing At The Mirror）設計了巧妙的一幕，用三張照片描述。第一張照片里，焦點是面朝鏡子背朝鏡頭的男人，鏡子模糊一片。照片下方寫著：他坐著凝視鏡子。第二張照片里，焦點是鏡子上的紅色字母，字母大概組成一句話：「詹姆斯，我多麼愛你XXX」，男人和鏡中反射物一片模糊。照片下方寫著：理解著油乎乎的紅色字母，他的眼睛從鏡子上向下滑，停頓了，然後輕快地移回開頭。第三張照片里，焦點是鏡中反射的情境——門口站著面朝鏡子的身穿警服者，地上躺著背朝鏡子的疑似女性的人。照片下方寫著：一切現有的證據都指向自殺（那一周在本地區的第二起）。三張照片、三句註解串連，暗示了一個可能的故事：一個男人反覆默讀愛慕他的女人用紅色口紅塗在鏡子上的情話，這個女人已經自殺了，鏡子映出她的屍體就位於他身後，警察正守著屍體。約翰·希利亞德調節了鏡頭的焦點，每張照片只分別聚焦一個關鍵部分，虛化其餘部分，讓三張照片相互補充，同時告訴觀眾，他可以隨意隱瞞他想隱瞞的，或揭示他想揭示的，而觀眾是被動的，不得不被照片控制。

色調與方向：同一個場景，換個色調，照片的氣質就換了。約翰·希利亞德並排放置了踮著腳尖綳直手臂的舞者的三張肖像照片，看起來像是同一張照片被處理成三個不同色調的版本，分別是藍色調、半藍半橙色調、橙色調。藍色調照片里的舞者的皮膚是藍色的，半藍半橙色調照片里的舞者的皮膚是漸變色的，橙色調照片里的舞者的皮膚是黑色的。中間的一張貌似是水平翻轉過的，舞者的側身方向跟旁邊兩張相反。這組《透視點》（Vanishing Point）里的舞者的膚色忽藍忽黑、側身方向忽左忽右，探究了照片的色調與方向對照片的內涵的影響，扼殺了脆弱的「真實」和「現實」。

約翰·希利亞德的攝影作品向觀眾闡明了，無論是人類的主觀因素還是技術的客觀因素，都令攝影跟記錄「真實」和「現實」無緣，「紀實攝影」是錯誤的說法。

人類看待世界與操縱攝影器材的方式都不可能排除主觀因素，用攝影記錄的，是人類自己的、經過攝影途徑處理的，對「真實」和「現實」的感知、感受，不是「真實」和「現實」本身。況且，用二維圖像記錄三維世界，用靜態圖像記錄動態世界，原就屬於痴心妄想。

那些承認自己篡改、偽造、戲弄、嘲諷、挑釁「真實」和「現實」的攝影者，體現出的對「真實」和「現實」的理解，及對攝影的特質的理解，比那些聲稱自己記錄了「真實」或「現實」的攝影者，要深刻得多。

參考書目與網站：

American Photographs，Walker Evans，Museum of Modern Art，New York，2012

Photography: The Contemporary Era 1981-2013，Walter Guadagnini（Editor），Skira Editore，Milan，2014

Conceptual Art，Peter Osborne（Editor），Phaidon Press Limited，London，2002

今日攝影：1960年以來的影像藝術，馬克·德登，北京美術攝影出版社，2015

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renaissancesociety.org/

moussemagazine.it/john-

（感謝我的學術研究搭檔Gary Li的學術支持）


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