《獨行殺手》是一部怎樣的電影？

對於一個因為崇拜赫爾曼·梅爾維爾而改名的導演來說，讓·皮埃爾·梅爾維爾的作品也有追求《白鯨》中亞哈船長般「執念」的主題，1967年的《獨行殺手》倒不一定是因為「執念」而導致的典型悲劇，但是殺手「傑夫」卻因為有著異乎尋常的原則最終走向了自我毀滅，不過如果我們翻開《獨行殺手》表面的紗布，卻發現這是一個現代版靈魂困境的寓言。

用影像造就孤獨

梅爾維爾雖然被稱為法國新浪潮的「教父」，但是其片中的美國黑幫片風味十足，就連電影整體故事的戲劇發展也是在用好萊塢黑色電影那一套，但是只要看過他電影的人，卻又能很明顯地感受到兩者的區別，作為梅爾維爾殺手片的影像標誌之一，視覺延遲貌似成為逃不開的話題，《獨行殺手》的開頭便是近兩分鐘的定框畫面，片中躺在床上抽煙的殺手傑夫就像字幕所言的那隻森林中猛虎一樣，他能忍受極端的寂寞。

除了用長鏡頭中的視覺延遲，片中還有大量傑夫穿著風衣行走的鏡頭，伴隨阿蘭·德龍背影或側面畫面的往往是遊離的薩克斯樂，亦或者是現場聲，在本片中，「行走」成為了「逃離」的動作外化，傑夫往往在疾步的行走中，警惕周圍發生的一切，雖然他是個思維縝密、行動利索的殺手，但是導演通過鏡頭的營造將他「堅硬」的外殼剖開，讓細心的觀影者洞悉隱藏在「行走」背後的寓意。

另一個在片中反覆出現的對立行為則是來自警察局和傑夫的過招，「監視」和「反監視」在片中出現的場景不僅是後來地鐵站的大面積搜捕，更是表現在前半段警察潛入傑夫的住處，竊聽他的一舉一動。而梅爾維爾在這段也耍了一個小伎倆，那就是並沒有提前告知潛入傑夫房內安裝竊聽器的具體是誰，到底是警方，還是僱傭殺手的大佬？這點直到後來我們才知道，和梅爾維爾1962年的《眼線》一樣，在後者中，也因為情節有意略掉關鍵場景，導致觀影者和黑幫成員一樣，誤解了男主角的動機，以為他背叛了同夥。而《獨行殺手》這麼做，則是為了營造一種「十面埋伏而不知其誰」的效果，傑夫知不知道，我們難以揣測，但是至少觀影者如此。

而這樣的影像設計恰恰是為了營造傑夫的「孤獨」和「不安」，他的不安首先來源於自己的身份——殺手，其次則是警方不擇手段的查案，這種「不擇手段」在片中的一個場景毫無遮掩的暴露出來，那就是警察到傑夫的女友家中，為了讓他的女友提供「偽證」而威脅她有牢獄之災，傑夫最終「自殺」很大程度上也是為了女友不再受到警方的糾纏。殺手的「不安全感」根源還是在於「不信任」，這是一種對於自我的不信任，也是對於整個社會的不信任，如果我們注意到開頭傑夫盜車後和一個女郎偶爾四目相對之後「不屑」地躲避，便能夠體會他那種既渴望人際又恐懼交流的感覺。

間離觀賞，或是鳥籠的催眠？

德國戲劇家布萊希特曾經提出過「間離體驗」，用來指導戲劇演員來塑造角色，這個理論同樣也被他用在觀眾觀賞戲劇時可以採用的方法，而這和斯坦尼斯拉夫斯基的「體驗派」演戲方式剛好相反。對於《獨行殺手》來說，可能梅爾維爾並沒有在拍戲的時候就讓阿蘭·德龍去看布萊希特的戲劇理論，但是有一點還是可以確定的，那就是電影成片後的效果，讓觀影者不得不採用一種抽離式的思考模式，來對片中的影像進行分析。

其實這種抽離方式的呈現和電影中的聲畫策略有相當大的聯繫，就如同上面所說，極簡主義的對白，讓電影呈現出一種靜態的陰冷，全片採用灰色和黑色為主色調，以及低對比度、低調打光的方式，讓電影除了罩上四十年代好萊塢黑色犯罪片的外衣，更是營造出一種間離化的形式主義風格，而形式主義一個重要的手法便是形式的重複，由重複的動作或場景來體現不由言說的主題。

片中阿蘭·德龍體面精緻的造型、每次戴卷邊帽前細緻的整理，都構成了這位殺手一絲不苟的形象和作風，而和他相伴的那隻籠中小鳥則以一種警報式的夥伴作為存在，不管是警察安裝監聽後，小鳥的焦躁不安，還是殺手潛入屋後，小鳥羽毛掉落，都讓傑夫率先得到了危險的警報，但是這種符號標誌的小鳥其實並不只是一個警報那麼簡單，它還是傑夫的內心化身。

作為孤獨和不安的一份子，傑夫就如同籠中的小鳥一樣，不能左右自己的行動，只能在自己的「牢籠」中「按部就班」地完成殺人任務。小鳥叫聲的瀰漫以及在片中大量存在，與其說是一種裝飾性的話語策略，還不如說它在起一種潛意識的催眠效應，讓觀影者每次聽到小鳥的叫聲就如同走進傑夫的內心世界，但是在低調打光和無對話的形式主義聲畫效應中，我們分明是在抽離自身，站在外部去思考眼前所發生的一切，就像傑夫在電影的開頭和結尾，每次都將盜來的車送進車庫換車牌一樣，進出時的狗吠聲也是一種催眠，在百無聊賴的「照例執行」中講述一個都市殺手的無奈。

就像梅爾維爾的處女作《海的沉默》一樣，他總是在用場景和動作敘事，有時候甚至能把動作都給省略，而只剩下意境可言，如同《海的沉默》中老人的侄女最後那句「再見」，《獨行殺手》也在用那一把沒有子彈的左輪特寫，給這部殺手題材的經典影片壓上了重重的印鑒。

轉載或約稿請聯繫作者