學編導藝考時最容易考的幾個除電影之外的人物（二）

今天我們來說說學編導藝考時最容易考的當代藝術家：岳敏君

岳敏君：1962年出生於大慶油田，幼年隨父母輾轉於北京、山東等地。1985年考入河北師大藝術系，1991年住進圓明園畫家村。現居宋庄。他的「笑臉」形象，已經成為國際上知名的中國當代藝術形象。他的作品也在拍賣市場上屢創價格新高。他的作品被法國弗朗索瓦·密特朗文化中心、法國國家當代美術館、舊金山當代藝術博物館等藝術館收藏。

自己

就是什麼都不管，什麼都是那麼回事，我就這樣，無所謂的這種東西，那時好象也是你必須的一種方式。因為有一段時間，就是大學畢業以後在華北石油有一個教書的工作，教美術。

那時候我跑到圓明園去，我父母說，你還是回去上班去吧，我說我就是喜歡畫畫，而且我對那個工作也失去信心了，教不出什麼東西來，我說我就是喜歡畫畫，你們就讓我畫一輩子又怎麼啦，就是窮困潦倒死了也沒什麼關係，不就是為了自己這麼一點點喜歡的東西，我就不管不顧。

可能我性格上就有一種隨隨便便的，不是按照社會和家庭要求那樣生活的性格。這可能也是我畫一些東西比較散漫的原因。比如我在構圖上，我根本不會仔細地推敲，在草圖上這邊靠一點，那邊少一點什麼的，我從來不推敲這種關係，有的甚至沒有草圖，我決定了從來就不改畫，可能是性格所致。

但最開始畫自己的原因，我覺得是從技術上考慮的，沒那麼複雜，不用再找模特了什麼的。其實過去在學校里學的，做什麼創作都要有個模特呀，應該有不同的人物造型呀等等，我這樣好像也有一點是要和別人擰著，就是什麼東西都不要是別人的，都要自己來做，這樣從創作的角度來說，容易掌握和方便一些。

栗：你喜歡簡單，這很重要，這種個性成全了你的藝術，是你的聰明，把這種簡單發揮得恰如其分，而且，簡單和膚淺同構，膚淺的時代給了你的藝術以成功的機會，你是幸運的，所有成功的藝術家都是幸運的。

岳：淺薄的，不經過深思熟慮的，不經過加工、潤色，不搞得很複雜的樣子。現在我明白一點。這是可能因為散漫，不多想，不推敲得那麼仔細。

栗：你現在在畫面上畫圈的那種畫是怎麼回事？

岳：96年就畫過，一直想讓它更有力量，又覺得筆觸特別麻煩，我曾經想畫得特別厚，用刮刀畫，特別厚，處理過後就什麼都沒有了，變成另外一種東西，什麼都看不見了，還是不行，我想找到一種方式，處理後又特別有力量，筆觸在上面的強有力的動的感覺。我想做這個和用電腦也有關係，比如你在PHOTOSHOP里，可以做各種效果，浮雕什麼的，我覺得設計師都有一個理念是「處理」，對一個東西要處理一下，我就是從處理的感覺來的。現在嘩嘩地很仔細地畫一個東西以後，沒有經過處理，我覺得經過一次處理，這種理念就出來了，可能任何一個藝術家都可以形成自己的風格。

在PHOTOSHOP里，只要處理一下，就成為一個風格了。反正是要把畫面做一下，這讓我聯想到比如媒體，不都是處理過的嗎，我們看到的許多東西也都是被處理過的，你現在看不到真正原汁原味的東西了。我想的是讓它有更好的效果，但是沒出來。可能還要琢磨。過去在學校里犯了錯不也是要被處理一下嗎，所謂處理就是對你現有的狀況，經過一次另外的改變。

　　栗：媒體都是處理過的，我們看到的許多東西也都是被處理過的，你現在看不到真正原汁原味的東西了，這話說得很有意思。只是處理成什麼樣子，應該和你自己內在需要是一致的，處理成浮雕或者處理成版畫效果，應該能讓觀者感覺到你的意向――你要想說什麼？為處理而處理就沒有意思了。

岳：假如什麼都不是，比原來更壞了，這也符合處理的特點，很多人本來不應該被處理的，結果被處理了，處理的結果也不一定好，只是一個需要，像明星的照片，為了商業目的，把皺紋、痣都處理了，處理得更加光滑，其實更假了，但有的人就喜歡這種假的、被處理的，也有人不喜歡，被處理的意義就是被修飾，電影的後期製作，電腦最大的作用，我覺得就在於對圖片和文件都可以按照某些意願進行處理，要是這麼說，我也無所謂，不好看，我也不管了，不重要了。

　　栗：把皺紋和痣都處理了，處理得更加光滑，那種處理是迎合了大眾對虛假的認同，他的這種處理，把握的就是「處理和虛假」「處理和大眾的喜歡」的關係，意義也就在這裡。你也可以找到一種處理辦法，和這種感覺有關係。

　　岳：我這種處理辦法很容易，而且一般的人都不知所云，說這個人要幹嘛呀，那麼多圈，挺怪的，按照這種想法，也許我今年全畫圈兒，十張二十張，明年我用另外一個辦法，又處理十張二十張，就這麼處理下去。可能有點形式主義的感覺。

在他的畫中，人物似乎經常處於強烈的陽光直射之下，他認為「可能和在大海上工作，還有北方的天氣都有關。第一次在夏天來到北京的時候，給我的感覺就是陽光直射」。這種強烈的光線感，使得他的作品總是充滿了一種簡單而明亮的調子，在他看來，「簡單是為了強調力度，越複雜力度越弱。」而這也是栗憲庭和很多藝術評論家心目中，岳敏君的長處和好處所在。

以岳敏君自己的臉為原型，緊閉雙眼，張嘴大笑，甚至有些痙攣的笑臉，現在已經是他的招牌主題了。每每有記者採訪的時候，要求他面帶畫中的笑容和作品合影，但要作出那樣的表情其實也並非易事，岳敏君認為這副笑臉和人生一樣，「都是痛苦和喜悅交織。」「每一天都是痛苦的，每一天也都是開心的，人生可能不是能夠完全忘記自我的快樂，笑臉也是這樣，又快樂又很緊張，而且他很恐懼，他閉著眼睛是不願看這個世界。」而他選擇自己的臉作為原型，則是因為覺得自嘲是一種更好的選擇。

1992年的圓明園，香港漢雅軒畫廊老闆張頌仁以1500美元買下了岳敏君的一幅畫，這是他賣出的第一件作品。一周後又有一個美國的投資銀行家，用5000美元買下了他的另外一幅作品，而當時岳敏君本來是想留著那幅畫參展，故意開了個高價，「結果他立馬就同意了。」

你的傻笑的符號是一種沒心沒肺那種的鬆散，慵懶，百無聊賴。咧著嘴大笑，在生活中，大笑本來也是一種外在的表現，好像不是很內在，這個人嘻嘻哈哈，好像沒有一點正經，給人的感覺就是很外在的。

玩笑

作者：皮力

　　岳敏君的作品中的人往往是處於極度的情感狀態之中，但是卻失去了理智判斷。他們被表現為大而無當的腦袋，或者「腦子裡進了水」。這些作品無意中延續了藝術史中一個古老的母題，即在尼德蘭畫派中的「愚人」題材。在文藝復興時期，瘋子和「愚人」不再像中世紀那樣被看做是感受了上帝的神跡的人，而是被看做是惡魔附身、喪失理智。對待他們的辦法就是將他們關在一條船上，儲備一定的食物，放逐出城市，讓他們自生自滅。

愚人題材是文藝復興時期尼德蘭畫家特別是博斯和布魯蓋爾所經常描述的題材，他們以此來諷喻教會的無知和愚昧，影射宗教對人的控制。在他們看來，在這些瘋子身上我們可以看到人類種種醜陋的惡習，也是對社會現實的一種隱喻。

　　和尼德蘭文藝復興時期的藝術家一樣，岳敏君的繪畫是讓人愉快的藝術。他的畫面往往就像我們的這個時代一樣昭示著「淺薄」所具有的力量。他營造的幽默如此具有感染力，以至於讓我們常常忽略掉了畫面背後深刻的隱喻。人們常常在粗暴地歸納他的作品時強調，他的作品總是以自己為對象，是對自我的一種嘲弄。其實對於有思想的人來說，這些人物不僅是他，也是我們。

　　岳敏君的藝術具有一種直指人心的力量，這種力量來源於自己的「放棄」。他在描述他90年代初期最早的創作的時候使用了「放棄」這個詞。這個詞頗帶有那個時代的色彩。在80年代一批藝術家將自己的創作看做是拯救和改造社會的一種手段。但是歷史的進程將藝術家的夢想打得落花流水。

進入90年代以後，一批新的藝術家成長起來，岳敏君就是其中的一位。改革開放以來的社會現實使得這些藝術家發現雖然以前的藝術家努力了將近十年，但是在這個社會之中還是存在著一種無法抗拒的力量，而作為藝術家，他們實際上並沒有實現自己藝術信念的能力。於是玩世和厭世的情緒開始蔓延，岳敏君和他同時代的藝術家們用平淡、無聊和荒誕的生活場景反諷社會。

明眼人可以看出，在他的玩笑和放棄背後其實蘊涵著更深的信念。和以前的藝術家不同的是，這種信念是以「反語」的方式出現的。他的藝術的基本邏輯是用「流行」、「低俗」和「無意義」來消解社會統治話語中的「高尚」和「意義」，並試圖在這種情況下恢復自身曾經夢想的尊嚴。

　　也正是在這種背景下，岳敏君將自己放在了一個兩面作戰的境地，一方面是對社會現實的發問和懷疑，一方面是對80年代以來整個中國當代藝術的格局和創作方法論的發問。遺憾的是，90年代以來，國際政治文化格局的實際變化在給這些藝術帶來各種幸運的同時也在無形中掩蓋了他在藝術內部的意義。人們總是狹義地將他的藝術理解為對社會現實的一種態度，卻忽視了他和舊式創作方法論之間的斷裂性關係。

在岳敏君的藝術創作中，徹底排除了優美、崇高、感動和詩意這些傳統的美學概念，這其實也是他所說的「放棄」的本質含義。岳敏君和他的同時代的藝術家之間最大的不同是在其他藝術家將無聊瞬間「崇高化」和「詩意化」的同時，他對崇高和詩意本身義無返顧地採取了一種降格和改寫的方式。這種差別是微妙的，但確實是重要的。他改寫和降格的東西包括歡樂的場面、意義重大的歷史瞬間以及深刻的經典藝術。而這種改寫和降格對於中國當代藝術而言具有非常的意義，因為岳敏君在這個過程中確定的並不是一種風格而是一些和當代生活休戚相關的藝術範疇。

　　伴隨著時代的變革，今天中國的所謂「社會現實」的內容和90年代初的藝術現實也有了很大的區別。在今天不同的意識形態和價值觀之間的衝突並沒有過去那樣尖銳，但它也並沒有消失，只是暫時被繁榮的商業文明所掩蓋起來。在這種複雜的現實下，什麼都是可以被出賣、被讓渡的，甚至包括藝術的「精神性」。進入全球化循環的中國和世界上的任何一個地方一樣，不斷地被一種「求新」的慾望驅動著。在這種慾望的驅動下，人們需要在不斷地製造著新的偶像的同時快速地遺忘掉一些舊的偶像。也正是因此，「新」或者說「當代」成了這個時代的最大的偶像。這個時代的文化就是一個不斷地製造偶像的過程。

　　也正是在這個背景下，岳敏君在「改寫」和「降格」的同時，通過不斷的「重複」以達到反偶像的目的。他說：「用傳統繪畫、雕塑的方式，不斷複製自己的形象，是為了創造一個新偶像，就如同現在的電視、電影的方式。當偶像在不斷重複時，由於量的增加，而產生巨大的力量。一旦成為了偶像，我便可以利用和應用我的偶像，並且不斷地使用。偶像是有生命的，他時常影響我們的生活，規範我們的行為舉止。

當代社會就是一個偶像的社會，當代文化就是偶像文化。」也許正是在這樣一個背景下，岳敏君借用「兵馬俑」的形式，無限複製了自己的傻笑的形象。就像當年岳敏君用「無價值」來消解「價值」一樣，今天的他開始用「無創造」來否決「創造」。因為即使是在當代藝術領域中，為商業利益所驅使的創造已經成為一種新的偶像，用於銷售和展覽，並獲得更大的商業利益。

　　如果說時代的變遷讓人懷疑岳敏君的藝術正在喪失對社會現實的批判性的話，那麼同樣時代的變遷更加顯示出他對藝術以及對藝術史的批判性。這兩個方面其實一直就貫穿在畫家的創作中，前一種批判性通過作品中的圖像就可以達到，而後者是通過創作方法論的改變來實現的，他是藝術家面對現實的一種態度和方式，是一種藝術方式更是一種生活的方式。

　　和岳敏君同時代的著名作家王朔在《頑主》中有一個細節，描寫一個道貌岸然的作家對一個年輕的文學女青年說文學創作最重要的就是：「要捨得自己」。我不知道岳敏君是否讀過這篇小說，但是我相信他一定會喜歡這個細節。因為他所做的工作，就像一個無知少女一樣放棄了自己——既是自己的形象，也是自己作為藝術家的義務。而一旦是真的放棄了，他便會像馬克思在《共產主義宣言》中對無產階級所宣告的那樣——「失去的只是鎖鏈，而贏得的將是整個世界」。